總結(jié)是對(duì)過(guò)去一段時(shí)間內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)和成果進(jìn)行回顧和總結(jié)的重要方式之一。在寫總結(jié)時(shí)，要注重提煉出關(guān)鍵詞和關(guān)鍵句，突出核心內(nèi)容。以下是一些優(yōu)秀總結(jié)范文，供大家參考和借鑒。
瓊劇的論文篇一
京劇是一門綜合藝術(shù)，它由音樂(lè)、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過(guò)塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動(dòng)人畫面，而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā)，分析了京劇旦行的基本功，探究了中國(guó)民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問(wèn)題。
京劇舞臺(tái)將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型，在創(chuàng)造人物個(gè)性的過(guò)程中會(huì)運(yùn)用獨(dú)特的表演手段，將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)?！暗┬小笔菓蚯枧_(tái)中女生角色的總稱，按照女性角色的特點(diǎn)、年齡以及社會(huì)地位的不同分類成不同的角色。因此，在戲曲舞臺(tái)中，旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
正旦。
“正旦”又被人們稱為青衣，在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象，泛指戲曲舞臺(tái)中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子，青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱，年齡多為青年到中年跨度不等，以長(zhǎng)衫青褶子為主要服飾，故又稱青衫。在戲曲演繹方面，正旦以唱功為主，動(dòng)作幅度較小，步伐穩(wěn)重、端莊，臺(tái)詞主以念韻白為主，這需要正旦具備較強(qiáng)的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺(tái)步圓場(chǎng)功傾情演繹出來(lái)。另外，正旦還要訓(xùn)練其形體身姿，只有具備了扎實(shí)的演繹功底，才能將嫵媚大方，秀麗婉約，身姿優(yōu)美的正旦形象展露無(wú)遺。在唱腔方面，正旦還要具備優(yōu)雅細(xì)膩、甜美可人的流暢嗓音。
花旦。
花旦指在京戲舞臺(tái)中扮演活潑開朗、可愛天真且受過(guò)嚴(yán)格封建禮教約束的年輕女子形象，扮相俊美大方，唱腔清朗爽脆，表演風(fēng)格自如灑落。例如，《西廂記》中活潑伶俐的紅娘，《春草闖堂》中善解人意的春草，《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌，《金玉奴》中的具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾，部分角色也會(huì)穿戴長(zhǎng)袖，在演繹戲曲方面，花旦以念京白為主，同時(shí)兼并唱、念、做等多個(gè)動(dòng)作，在表演風(fēng)格中大多數(shù)花旦都蘊(yùn)含著活潑開朗、動(dòng)作敏捷伶俐的特色。
花衫。
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色，她不僅要集唱、念、做、打、表于一身，還要在演繹風(fēng)格上有所突破。也就是說(shuō)，她們既要有正旦的端莊婉約，也要有花旦的活潑開朗，聰明敏捷，還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦?。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色，但隨著京戲的不斷拓展，花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生，逐漸發(fā)覺(jué)京劇之中應(yīng)該要出現(xiàn)“花衫”這一類型的角色，表演時(shí)兼?zhèn)涑?、念、做、打等全套肢體語(yǔ)言病使其同步進(jìn)行。[2]在往后的歲月中，花衫得到了“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚(yáng)，他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個(gè)新的空間，塑造出一種文武兼?zhèn)?，“唱跳同步”的功力角色。例如，京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬，《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥，《花木蘭》中機(jī)智勇敢的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
武旦。
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似，但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強(qiáng)的青壯年婦女，她們?cè)趧∧恐卸喟缪輦b女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場(chǎng)、表演都伴隨有熱鬧、強(qiáng)烈的武場(chǎng)節(jié)奏，以此烘托強(qiáng)烈的表演氣氛。與其他角色不同的是，武旦在戲曲舞臺(tái)中以“武打”為主，表演為輔，一身短打衣衫，輕盈干練，重在扎實(shí)的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白，以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面，短打武戲不會(huì)太注重人物的表演與唱功。例如，《打焦贊》中武功不凡的楊排風(fēng)，《虹橋贈(zèng)珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘，以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
刀馬旦。
在戲曲舞臺(tái)中，刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強(qiáng)、提刀、跨馬，這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié)，刀馬旦在一般情況下都要騎著馬，手持長(zhǎng)槍或大刀，因此稱之為刀馬旦。例如，《楊門女將》中武藝超群、機(jī)智勇敢的穆桂英，《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花，以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機(jī)智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面，需要將唱、念、做、打同步進(jìn)行，因此功架很重要。另外，在演繹過(guò)程中刀馬旦必須要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個(gè)性淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，在觀眾眼中展現(xiàn)出勇敢機(jī)智的巾幗女英雄形象，這對(duì)女性而言有一定的難度。
老旦。
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人，也囊括了富有的國(guó)太，甚至是遲暮老去的女英雄。因此，老旦是京戲舞臺(tái)中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面，老旦需要展現(xiàn)自己的真實(shí)嗓音，也被稱為大嗓，但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅(jiān)固的唱念基礎(chǔ)，將“音”與“衰音”相互結(jié)合，既要表現(xiàn)出老年婦女獨(dú)有的聲韻特色，同時(shí)又要與青年女性細(xì)潤(rùn)的嗓音有所分區(qū)。在表演風(fēng)格上，老旦的肢體動(dòng)作也與青年婦女略有不同，為了突出老年人的體態(tài)特點(diǎn)，老旦在行走表演的過(guò)程中，需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。
彩旦。
彩旦屬于丑行角色，在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風(fēng)趣的女性角色，年紀(jì)稍大的婦女被稱為“丑婆”，年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面，彩旦需要運(yùn)用自己的本嗓——大嗓，聲音要洪亮、豪邁，不拘一格。在表演套路方面，彩旦以說(shuō)白為主，以念京白為標(biāo)準(zhǔn)。在肢體動(dòng)作上，彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫，不融于形勢(shì)的風(fēng)格特點(diǎn)。在服飾妝容方面，彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現(xiàn)，表現(xiàn)出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點(diǎn)。
京劇演員在舞臺(tái)上的一招一式，唱、念、做、打，全都要依靠扎實(shí)的基本功，只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐，或英勇機(jī)智的女將軍演繹得活靈活現(xiàn)。京劇旦角演員的基本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的基本運(yùn)動(dòng)能力。訓(xùn)練身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和對(duì)基本功動(dòng)作技巧的駕馭能力、表現(xiàn)能力?；竟Π◤念^部到腳部，從手腕部到頸部，從肩部到腰部，進(jìn)行全面的力量、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈活性重點(diǎn)訓(xùn)練?；竟Πㄑ裙Α⒎蚬?、頂功等一系列基礎(chǔ)功夫。
腿功。
京劇旦行演員的所有形體動(dòng)作和表演技術(shù)都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量，就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ滓蟾訃?yán)格，以使腿部運(yùn)動(dòng)有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動(dòng)作，也可以在亮相跺泥時(shí)具有雕塑性的展現(xiàn)。[4]例如，武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走，秘密勘察等動(dòng)作。常常多用腿部功夫，如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”，《棋盤山》的“女起霸”，《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場(chǎng)”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術(shù)和技巧，這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成，從而使角色姿態(tài)矯健，造型富有感染力。因此，腿功是基本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
腰功。
戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓(xùn)練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺(tái)上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來(lái)控制和支撐，它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動(dòng)作都是以腰為中心進(jìn)行跳躍翻轉(zhuǎn)?！把Α狈周浂染毩?xí)、力量訓(xùn)練兩種類型。在訓(xùn)練的過(guò)程中，為了提高旦行演員的柔韌性，教師一般都會(huì)把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來(lái)，加強(qiáng)形體運(yùn)動(dòng)的幅度，增強(qiáng)腰部訓(xùn)練的靈活性和腰部韌性力量，從而進(jìn)一步掌握腰部這個(gè)身體的軸心，在力量和力度上收到良好的效果。“腰功”在京劇旦行的“武戲”“翻打”和“表演”中運(yùn)用廣泛。例如，《昭君出塞》中，王昭君表演的“馬趟子”，《雙陽(yáng)公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺(tái)步，靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進(jìn)行，但這四種藝術(shù)手法中，以唱為核心，只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來(lái)，也只有唱才能將溫潤(rùn)細(xì)膩的京戲展現(xiàn)在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”，因此古人將看戲稱之為聽?wèi)?。此外，京劇藝術(shù)家往往也是通過(guò)把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù)，從而衍生出眾多的京劇流派。
王瑤卿的繼承與發(fā)展。
京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一，隨著京劇的不斷發(fā)展，旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家，更是京劇戲曲的鼻祖代表，其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師，為我國(guó)京戲發(fā)展鋪平了前進(jìn)的道路，同時(shí)做出了不可磨滅的突出貢獻(xiàn)。[5]在戲曲唱腔方面，王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的，他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師，但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá)，而是博采眾長(zhǎng)，在吸收京戲名家胡喜祿腔調(diào)的基礎(chǔ)上又融合了其他人的唱腔特點(diǎn)。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術(shù)，具有以聲帶情，深情并茂的藝術(shù)特點(diǎn)，他極力反對(duì)大幅度的翻高嗓音和無(wú)限制的拖腔，要求京戲唱腔應(yīng)該符合人物內(nèi)心和情節(jié)的發(fā)展變化，并通過(guò)來(lái)唱腔的節(jié)奏處理和強(qiáng)弱處理貼合故事情節(jié)，使聽眾覺(jué)得一切流于自然毫無(wú)違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就，還創(chuàng)造了大量的新腔，被京戲界譽(yù)為“創(chuàng)腔能手”。他擅長(zhǎng)研究人物情感，觀察人物情緒的細(xì)微變化。例如，在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”，如果不能溫順處理，曲調(diào)就會(huì)變味。因此，王瑤卿認(rèn)為如果主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱，自然不會(huì)得到觀眾的認(rèn)同，若在唱腔中深切地融入白娘子的情感，那就能打動(dòng)觀眾的心。
梅蘭芳的繼承與發(fā)展。
京劇大師梅蘭芳在我國(guó)京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的，在京戲演繹方面，梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調(diào)精華，又在其教師王瑤卿的腔調(diào)基礎(chǔ)上做了諸多的創(chuàng)新和改進(jìn)，為了將自己設(shè)計(jì)的旦角新腔推向臺(tái)面，梅蘭芳先生總是要反復(fù)試唱、練習(xí)，力求新腔唯美圓潤(rùn)。
以《穆桂英掛帥》為例，梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英，在《掛帥》一場(chǎng)中以[西皮慢板]唱道：小兒女探軍情尚無(wú)音信，畫堂內(nèi)獨(dú)自個(gè)暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來(lái)尋釁，損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運(yùn)用了慢板，營(yíng)造出低緩沉郁的凝重氛圍，加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá)，將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國(guó)之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面，梅蘭芳運(yùn)用了若有若無(wú)、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細(xì)膩多變的小腔，既升華了深沉的意味，又能使樸素的腔調(diào)瞬間迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面，梅蘭芳在前人基礎(chǔ)上，將唱腔特點(diǎn)集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上，并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中，創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調(diào)。
張君秋的繼承與發(fā)展。
在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中，當(dāng)代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)，張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色，還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐富的舞臺(tái)藝術(shù)中尋找新的靈感，經(jīng)過(guò)多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩，獨(dú)具特色的張派唱腔藝術(shù)。例如，張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會(huì)》《生死恨》等一系列京戲時(shí)明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點(diǎn)。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展，他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩(shī)文會(huì)的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風(fēng)格，但此時(shí)的張君秋已經(jīng)熟練掌握了各種演唱技法，構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風(fēng)格，張君秋又對(duì)程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的腔調(diào)做了大量的調(diào)整。例如，在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中，張君秋在自己的演繹風(fēng)格中，恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若有若無(wú)，聲斷情不斷，韻味深長(zhǎng)的腔調(diào)特色，似傷情，似感懷，使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中，不知不覺(jué)地進(jìn)入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛勁爽脆，直截了當(dāng)，明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術(shù)的一大特點(diǎn)，為了全面拓展張派唱腔的表演技法，張君秋也適當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性，增添其唱腔中感性柔媚的成分，使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如，在京劇《西廂記》哭宴中，“斟滿酒不由我離情百倍”就是個(gè)明顯的例子，其中蘊(yùn)含了諸多荀派唱腔的感性特點(diǎn);再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無(wú)論是[原板]還是[四平調(diào)]的運(yùn)用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢(shì)。張派唱腔往往能在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行二次加工創(chuàng)作，從而形成新穎別致、博采眾長(zhǎng)的旋律特點(diǎn)。
綜上所述，京劇旦行是技與藝的結(jié)合，是京劇中特有的女性角色的總稱，是不可或缺的一個(gè)重要行當(dāng)之一。旦行各個(gè)角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺(tái)人物形象，好的舞臺(tái)人物角色與形象能夠?yàn)閯”編?lái)更好的藝術(shù)效果，而劇目角色除了唱、念等要素之外，表演也是劇目的重要組成部分，而且是非常重要的一個(gè)影響因素。京劇旦角行旦，通過(guò)自身的表現(xiàn)變化來(lái)調(diào)動(dòng)情緒變化，以恰當(dāng)?shù)那榫w變化來(lái)調(diào)動(dòng)外在表現(xiàn)形式，所以想要表現(xiàn)得完美，這需要練習(xí)扮演的角色。因此，京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用，她的人物形象是否有韻味關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外，需要將其反復(fù)滲透與琢磨，抓住精髓，掌握規(guī)律。同時(shí)還要不斷地提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，這樣才能將京劇藝術(shù)更好地體現(xiàn)出來(lái)，并傳承下去。
瓊劇的論文篇二
一、戲劇小品樣式能夠增加社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
（一）目前社區(qū)文化建設(shè)中文藝活動(dòng)較為單一
國(guó)家部委、省、市、區(qū)出臺(tái)了一系列關(guān)于文化建設(shè)的方針政策，對(duì)于群眾文化、社區(qū)文化等方面，也加大投入。具體體現(xiàn)在社區(qū)文化設(shè)施建設(shè)、社區(qū)文化經(jīng)費(fèi)保障、社區(qū)文化隊(duì)伍建設(shè)、社區(qū)文化資源提供、社區(qū)文化建設(shè)管理等方面取得了顯著成效。同時(shí)，社區(qū)各項(xiàng)文藝活動(dòng)也日益增多，各類群眾文藝表演團(tuán)體或組織眾多，各種群眾文藝演出越來(lái)越多。但是，在越來(lái)越多的群眾表演隊(duì)伍中，基本都是歌舞或器樂(lè)為主，戲劇表演類節(jié)目很少，在許多社區(qū)甚至沒(méi)有。一搞活動(dòng)就是組織大家唱歌或者跳舞，一演出就是表演歌曲或者舞蹈，有條件的社區(qū)加入幾首器樂(lè)演奏。然而，再好看的節(jié)目，老是這些形式，觀眾也不愿意再看。參與者倒是樂(lè)此不疲，但時(shí)間一長(zhǎng)，觀看者卻逐漸產(chǎn)生對(duì)歌曲、舞蹈、器樂(lè)等表演形式的審美疲勞。因此，就社區(qū)文化建設(shè)而言，有必要嘗試、拓展更多的藝術(shù)表演樣式和表現(xiàn)載體。
（二）戲劇小品的多樣性能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的表現(xiàn)形式
戲劇小品可根據(jù)主題或表演人員的不同采用多種表現(xiàn)方式，具體可分為話劇小品、戲曲小品、方言小品、音樂(lè)劇小品、歌舞小品等。戲劇小品以其表演形式的多樣性，能夠極大的豐富社區(qū)文藝活動(dòng)的節(jié)目樣式。比如：在2011年以前，攀枝花市文化館每年所組織、實(shí)施的慶祝“建黨”“建國(guó)”“建市”及節(jié)慶等群眾文藝活動(dòng)中，基本都是以歌曲獨(dú)唱、歌伴舞、合唱、舞蹈表演等樣式，少數(shù)的戲劇小品節(jié)目也都屬于數(shù)量少，質(zhì)量不高。在每次的活動(dòng)中，組織者盡心盡力，參與者熱情積極。雖然場(chǎng)面很熱鬧，觀眾反響也很熱烈，但同時(shí)，不管是組織者、參與者還是觀看者，大家都有同樣的遺憾，那就是節(jié)目的樣式和表現(xiàn)形式比較單調(diào)。因此，從2011年開始，我們組織的群眾文藝演出中，特意加入了戲劇小品、戲曲選段、情景劇等戲劇節(jié)目，結(jié)合音樂(lè)快板、詩(shī)朗誦等語(yǔ)言類節(jié)目進(jìn)行綜合演出，兩三個(gè)歌舞類節(jié)目加入一個(gè)戲劇或語(yǔ)言類節(jié)目，這樣的演出組合引起了觀眾極大的興趣，特別是戲劇小品類節(jié)目獲得了廣大觀眾的極大歡迎。因此，可以肯定的說(shuō)，戲劇小品樣式的加入，豐富了社區(qū)文藝活動(dòng)的表現(xiàn)形式。
二、戲劇小品題材能夠豐富社區(qū)文化建設(shè)的展現(xiàn)內(nèi)容
（一）社區(qū)情況的復(fù)雜性為小品創(chuàng)作提供了取之不盡的題材
眾所周知，一個(gè)社區(qū)就是一個(gè)社會(huì)的縮影。社區(qū)的情況復(fù)雜多變，包羅萬(wàn)象。對(duì)于黨和政府的政策宣傳、群眾的呼聲、人民的心聲、人與人情感的交流表達(dá)、對(duì)事物的看法、對(duì)社區(qū)不良現(xiàn)象的鞭撻、對(duì)好人好事的頌揚(yáng)等等，都可以成為小品創(chuàng)作的題材和內(nèi)容。對(duì)于這些題材和內(nèi)容，歌舞由于其藝術(shù)形式的限制，不能完全表現(xiàn)相關(guān)的主題和內(nèi)容，有的根本表現(xiàn)不了。而戲劇小品以它的敘事結(jié)構(gòu)，就可以將身邊的人身邊的事，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工，以群眾看得懂，都看得明白的方式表現(xiàn)出相應(yīng)的主題和內(nèi)容。比如：2012年我們組織了“關(guān)愛留守兒童”為主題的群眾文藝活動(dòng)，號(hào)召社區(qū)居民關(guān)注、幫助留守兒童，給他們關(guān)懷和溫暖。大部分的歌舞節(jié)目都以廣義的關(guān)愛為主題，對(duì)此次要幫助的對(duì)象不具體，缺乏特指性。這樣就不能引起大家的共鳴，達(dá)不到這次活動(dòng)的目的。由此，我們特意組織創(chuàng)演了戲劇小品《迎春花開》，來(lái)表現(xiàn)留守兒童對(duì)親人的思念和對(duì)春天時(shí)一家團(tuán)圓的向往。這件作品根據(jù)社區(qū)的真人真事而創(chuàng)作，演出非常成功，許多群眾眼含熱淚，喚起了他們對(duì)身邊留守兒童的關(guān)注，并促使社區(qū)內(nèi)的一些單位和個(gè)人給予留守兒童更大的幫助和更多的關(guān)愛。對(duì)于社區(qū)的種種情況，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作人員的發(fā)現(xiàn)、挖掘、收集、提煉，就形成了戲劇小品的種種題材。像對(duì)于社區(qū)中有個(gè)別人從樓上扔?xùn)|西下來(lái)的不良現(xiàn)象，我們創(chuàng)演了話劇小品《天降“杯具”》；對(duì)社區(qū)弘揚(yáng)尊老愛幼、家庭和睦的傳統(tǒng)美德，創(chuàng)演了喜劇小品《麻辣婆媳》；對(duì)社區(qū)中單身大齡青年婚戀現(xiàn)狀，創(chuàng)演了音樂(lè)小品《相親》等。
（二）戲劇小品以不同的題材可以服務(wù)于不同的演出對(duì)象
正是社區(qū)的情況多樣，為戲劇小品提供了許許多多的題材，而這些題材經(jīng)過(guò)提煉加工后，又可以為不同主題的表達(dá)服務(wù)。戲劇小品通過(guò)故事的敘述，將需要表達(dá)的主題以通俗的方式傳達(dá)給觀眾。當(dāng)然，在這個(gè)傳達(dá)過(guò)程中，要注意采取藝術(shù)的方式和技巧，也不能直白的用宣教、口號(hào)、夸大等方式進(jìn)行，否則不但達(dá)不到預(yù)期效果，還可能產(chǎn)生反面效果。比如：在2012年春節(jié)期間的社區(qū)文藝活動(dòng)中，演出的主題為：“祥和、喜慶、歡樂(lè)”。除了喜慶歡快的應(yīng)景歌舞節(jié)目外，我們創(chuàng)演了戲劇小品《龍大叔過(guò)年》，小品講述劇中的主人公“龍大叔”是一名國(guó)家干部，姓龍也屬龍，生日也是農(nóng)歷的正月初一，晚輩和親朋好友為他慶祝生日和拜年，而多數(shù)人送禮都是為了求他辦事的.故事。這個(gè)作品結(jié)合了當(dāng)下一些社會(huì)中一些人投機(jī)取巧，借著節(jié)慶和生日送禮的歪風(fēng)現(xiàn)狀。既表達(dá)了中國(guó)人對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱愛和傳統(tǒng)習(xí)俗的傳承，又諷刺了一些人的不良習(xí)性，更表現(xiàn)出守法平實(shí)才能讓一家人真正的祥和幸福的深刻含義。
三、戲劇小品創(chuàng)演人才能夠充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)的隊(duì)伍
小品這個(gè)戲劇藝術(shù)樣式，最初是作為藝術(shù)專業(yè)院校的課堂練習(xí)和考試科目。如今隨著小品藝術(shù)本身的發(fā)展，已經(jīng)成為了群眾最喜聞樂(lè)見的藝術(shù)形式之一。同時(shí)，戲劇小品的創(chuàng)演人才也是需要具備一定的專業(yè)素質(zhì)和能力。在幾年前，能夠進(jìn)行小品作品創(chuàng)演的人員基本集中在專業(yè)文藝院團(tuán)和各文化館之中，各個(gè)社區(qū)基本沒(méi)有固定的能夠創(chuàng)演戲劇小品的人員。一個(gè)生活著幾千人口的社區(qū)，人員情況形形色色，所從事行業(yè)、職業(yè)的居民各式各樣，那么怎樣發(fā)動(dòng)戲劇愛好者、參與者積極投入到戲劇小品的創(chuàng)作演出中去呢？我們采取了以下幾點(diǎn)方法，發(fā)現(xiàn)、挖掘、指導(dǎo)、鼓勵(lì)社區(qū)小品創(chuàng)演人才，以改變社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，充實(shí)社區(qū)文化建設(shè)隊(duì)伍人員。
（一）建立社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案
做任何事情首先要有相應(yīng)的人員保障，我們通過(guò)張貼通知征集社區(qū)內(nèi)戲劇愛好者的方式，鼓勵(lì)、號(hào)召本社區(qū)中的戲劇愛好者報(bào)名登記。再將報(bào)名人員按照職業(yè)、性別、年齡、興趣愛好、表演特長(zhǎng)、可排練時(shí)間、文化水平、聯(lián)系方式等綜合情況一一核實(shí)記錄，編匯成冊(cè)，形成社區(qū)戲劇愛好者名錄檔案，搭建基本的社區(qū)戲劇小品創(chuàng)演隊(duì)伍，并根據(jù)人員變化情況每6個(gè)月更新一次。
（二）舉辦戲劇小品創(chuàng)演興趣輔導(dǎo)班
在社區(qū)文化活動(dòng)室的使用安排中，將“戲劇小品創(chuàng)演興趣班”同舞蹈、聲樂(lè)、器樂(lè)等其他藝術(shù)興趣班一同納入社區(qū)文藝培訓(xùn)范圍。制定符合社區(qū)戲劇愛好者實(shí)際情況的訓(xùn)練、培訓(xùn)日程安排，邀請(qǐng)專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)和市、區(qū)文化館的專業(yè)老師進(jìn)行輔導(dǎo)，進(jìn)行比較系統(tǒng)、比較專業(yè)的訓(xùn)練。比如：2013年4月~6月期間，我們?cè)谀成鐓^(qū)文化活動(dòng)室舉辦了“社區(qū)戲劇表演輔導(dǎo)班”，通過(guò)老師講課、戲劇作品觀摩討論、老師帶學(xué)生示范表演等方式，共進(jìn)行了8個(gè)課時(shí)的專業(yè)輔導(dǎo)。在這期輔導(dǎo)班中，有老、中、青共計(jì)14人參加了輔導(dǎo)培訓(xùn)。在輔導(dǎo)期間，社區(qū)的戲劇愛好者以極大的興趣和熱情投入到培訓(xùn)之中，通過(guò)輔導(dǎo)培訓(xùn)，增長(zhǎng)了學(xué)員的戲劇知識(shí)水平，提高了學(xué)員的戲劇表演能力，增強(qiáng)了本領(lǐng)，增加了自信。在這次輔導(dǎo)培訓(xùn)結(jié)束時(shí)，按照教學(xué)計(jì)劃的要求，一共有4部小品作品由學(xué)員們自己創(chuàng)作，經(jīng)過(guò)老師的修改，并由學(xué)員自己表演，取得了非常好的效果。因此，通過(guò)整合資源、利用資源，組織戲劇愛好者參加專業(yè)培訓(xùn)，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，提高表演水平，是豐富社區(qū)文化內(nèi)容和群眾文化生活的有效途徑。
（三）推薦社區(qū)創(chuàng)演小品多參加演出和比賽，鼓勵(lì)社區(qū)戲劇愛好者創(chuàng)演出更多更好的作品
社區(qū)戲劇愛好者在提高了水平，增強(qiáng)了自信后，一定要為他們創(chuàng)造和提供展示能力、釋放能量、展現(xiàn)精彩的舞臺(tái)。只是關(guān)在屋里練是不行的，只是在社區(qū)的文藝活動(dòng)中亮亮相也是不夠的，要充分利用資源，利用每一次群眾文藝活動(dòng)，甚至是專業(yè)比賽，為他們創(chuàng)造參加更高層級(jí)、更大規(guī)模演出或文藝比賽的條件。通過(guò)推薦社區(qū)創(chuàng)演的小品作品參加各類大型活動(dòng)或比賽，讓社區(qū)的戲劇愛好者開拓眼界，增長(zhǎng)見識(shí)，尋找差距，學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn)，積累經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)他們的參與熱情激勵(lì)他們創(chuàng)演出更多更好的小品作品。比如：2012年，在為迎接黨的十八大勝利召開，某社區(qū)在市文化館專業(yè)老師的輔導(dǎo)下，自編、自導(dǎo)、自演的戲劇小品《家有喜事》，通過(guò)作品鮮明的主題、完整的結(jié)構(gòu)、生動(dòng)的情節(jié)、精彩的表演，獲得了文藝演出比賽二等獎(jiǎng)（是所有參加演出節(jié)目除歌舞類節(jié)目以外的最好名次），2013年，該社區(qū)戲劇愛好者再接再厲，又在市文化館的輔導(dǎo)下，創(chuàng)演的戲劇小品《回家》通過(guò)選拔，參加了由市委宣傳部主辦的“與文明同行群眾文藝匯演”，獲得觀眾的一致好評(píng)，獲得了“演出突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
四、戲劇小品能夠形成社區(qū)文化建設(shè)的品牌效應(yīng)
（一）創(chuàng)演戲劇小品，樹立社區(qū)文化品牌
在社區(qū)文化建設(shè)的文藝活動(dòng)中，絕大多數(shù)情況是觀看表演的人比較多，參與表演的人相對(duì)較少；在表演的節(jié)目中，學(xué)演的節(jié)目比較多，原創(chuàng)的節(jié)目比較少；在參與表演的人員中，舞蹈人員最多，歌曲次之，器樂(lè)再次之，而能進(jìn)行戲劇表演的人員則少之又少。就算能夠排演出一兩個(gè)小品，作品的質(zhì)量大多不高。而戲劇小品從所需資源和人員結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，同舞蹈、合唱、器樂(lè)等其他群眾表演方式，具有所需資源少、所需人員少、事少、效果好的優(yōu)勢(shì)。比如：在同等客觀環(huán)境、人員素質(zhì)和物質(zhì)條件下，排練一個(gè)舞蹈節(jié)目，選擇“單、雙、三”的話，對(duì)演員的舞蹈基本功、藝術(shù)表現(xiàn)力、演員形象等專業(yè)要求較高，一般社區(qū)的舞蹈愛好者完成不了。選擇群舞的話，由于舞蹈表演基礎(chǔ)較差，就需要人員去排陣容，必然牽扯較多人員參與。而小品一般只需要三兩個(gè)人就能完成；在排練場(chǎng)地的要求上，群舞節(jié)目需要較大的排練場(chǎng)地，需要音響設(shè)備等。而小品則靈活得多，雖然后期也需要在較大場(chǎng)地合成排練，但使用量小得多；在服裝、道具等舞美需要上，群舞的服裝必須購(gòu)買、制作或租賃。而大多數(shù)小品的服裝都是生活便裝，道具都是生活用品，比較簡(jiǎn)單和容易完成；在表演效果上，不同的藝術(shù)樣式有不同的藝術(shù)效果，而在群眾文藝演出中，小品以特定主題的表現(xiàn)和敘事的結(jié)構(gòu)，通過(guò)演員精彩的表演，更容易引起觀眾的共鳴，留下更深刻的印象。當(dāng)然，這里不是說(shuō)小品比舞蹈好，僅僅是就社區(qū)的文藝活動(dòng)中，兩種藝術(shù)樣式的實(shí)用性和適用性有所不同。由此可見，當(dāng)某個(gè)社區(qū)能夠持續(xù)創(chuàng)演出質(zhì)量相對(duì)較高的小品作品，就能表現(xiàn)其相對(duì)突出的文藝演出特色，成為社區(qū)獨(dú)特的演出招牌，進(jìn)而形成樹立社區(qū)文化品牌的基礎(chǔ)。
（二）通過(guò)戲劇小品所形成的社區(qū)文化品牌效應(yīng)，又能產(chǎn)生社區(qū)文化建設(shè)新的推動(dòng)力
當(dāng)社區(qū)中的戲劇小品創(chuàng)演，成為了自己相對(duì)突出的文藝演出特色，成為了社區(qū)獨(dú)特的演出招牌時(shí)，將有更多的機(jī)會(huì)參與到更大范圍、更高層級(jí)演出和推廣，并獲得更多的資源，激勵(lì)更多的參與者，從而形成自己的社區(qū)文化品牌，再通過(guò)品牌效應(yīng)將影響力不斷擴(kuò)大。在社區(qū)的文化建設(shè)中，一枝獨(dú)秀不是春，滿園春色更怡人。當(dāng)戲劇小品成為社區(qū)的文化品牌后，要充分發(fā)揮其影響力和覆蓋面，激發(fā)更多的社區(qū)居民、文藝愛好者參與到文化建設(shè)中來(lái)。有了品牌就可以獲得更多的關(guān)注，有了關(guān)注就可以爭(zhēng)取到更多投入，結(jié)合國(guó)家、省市、區(qū)政府對(duì)社區(qū)文化建設(shè)政策的傾斜、投入的加大，通過(guò)戲劇小品品牌效應(yīng)所形成的新動(dòng)力，帶動(dòng)社區(qū)各項(xiàng)文化活動(dòng)廣泛開展，讓群眾感受到火熱的社區(qū)文化生活，享受到豐碩的精神文化成果。
瓊劇的論文篇三
：京劇的表演須遵循一定的程式進(jìn)行，京劇藝術(shù)就是運(yùn)用唱念做打舞等各種程式技藝，運(yùn)用外部的表演形式刻畫中華民族的古典美。道德美，心靈美。
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范。其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)。就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”。從“四大名旦”到“四大須生”。京劇發(fā)展到今天。凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演(即程式化)。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個(gè)動(dòng)作都是由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題：比如動(dòng)作的最小元素“山膀”?？粗赡軟](méi)有什么。但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個(gè)程序：欲左先右，從腰部啟動(dòng)，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動(dòng)作，并在動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)。從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”。完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)。但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)。就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸。但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上。也就是說(shuō)既要注意外型的塑造。又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果。”(現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ))。
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)。都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1。并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè)、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化。即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)。世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式。沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語(yǔ)匯、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣。比如中國(guó)畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發(fā)情感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過(guò)程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫嗎?取消了足尖動(dòng)作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存。毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞。物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開的。
在如今的戲曲界中。有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式。就是反對(duì)改革創(chuàng)新，就是因循守舊。因此有些人以打破程式為時(shí)髦。以“取消程式”為炫耀自己改革創(chuàng)新的資本：也有人墨守成規(guī)。認(rèn)為老祖宗留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變。否則就是背宗忘祖，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn)為以上兩種態(tài)度均走極端，有值得商榷之處。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論。不僅是他自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié)“移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變。移步是手段，不換形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式，也就是取消了京劇藝術(shù)。
通過(guò)“移步”。京劇的程式可能更為成熟。也就更為靈活多變，更具有可塑性，并且開宗明義地承認(rèn)程式京劇的表演程式是在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐和豐富紛繁的社會(huì)生活中高度提煉的表演語(yǔ)匯。它不僅使生活萬(wàn)象舞蹈化、音樂(lè)化、節(jié)奏化，而且形成了規(guī)范不變，通過(guò)“不換形”。保留京劇藝術(shù)的精髓，保持其獨(dú)特的藝術(shù)特征。京劇的程式和程式運(yùn)用法則就好比桌椅種類雖多。花樣也可以不斷翻新但都是由板、條、框等組合而成的，組合的方式都是由固定尺寸的榫與眼的結(jié)合一樣。好比我們的電腦。雖然都是由主版、硬盤、內(nèi)存、cpu、軟驅(qū)和光驅(qū)等有機(jī)的連綴組成的一樣。只要你能夠靈活運(yùn)用。就能在這些固定的元件組合中創(chuàng)造出無(wú)窮無(wú)盡的智慧和靈感。
京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)。它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的。尤其與西方的寫實(shí)性的表演是根本不同的比如舞臺(tái)上沒(méi)有門，但是演員通過(guò)表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒(méi)有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒(méi)有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的。只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則。按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。就會(huì)在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式。具有獨(dú)特的審美價(jià)值。而這套程式。無(wú)不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺(tái)上得其“意”而忘其“形”。觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩(shī)。程式是美。是和諧統(tǒng)一的。
瓊劇的論文篇四
戲曲電視劇是在戲曲與電視這兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的一種新的藝術(shù)品種,盡管有著自己的獨(dú)立特性,但在更多層面上還是這兩種藝術(shù)形式的整合和融合,還是受到戲曲文化和電視文化的雙重影響。
(一)戲曲文化的影響。
中國(guó)的戲曲藝術(shù)已有近千年的歷史,是中華民族文化生活的一個(gè)極為重要的組成部分。它的表現(xiàn)范圍非常廣闊,舉凡社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、宗教、倫理、道德、習(xí)俗等各個(gè)領(lǐng)域,幾乎都是它的藝術(shù)再現(xiàn)的對(duì)象,有著非常豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。而且,戲曲藝術(shù)還是一種綜合性的藝術(shù)形式,文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、曲藝等各個(gè)藝術(shù)門類,都被其融入自身,因此戲曲藝術(shù)還具有非常充分的表現(xiàn)形式。這樣一種有著強(qiáng)烈的開放性和吸引性的文化形態(tài),是處于經(jīng)常性的變化和發(fā)展之中的。這些特點(diǎn)使得戲曲的社會(huì)影響力遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)種類,具有更高的藝術(shù)地位,成為一種重要的社會(huì)文化現(xiàn)象。它總是能通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的更新,從而找到發(fā)展的契機(jī)。這種可變性和適應(yīng)性對(duì)于戲曲電視劇的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響?！皯蚯幕哂腥裥?它以不同的方式或方法滿足社會(huì)各階層的審美需要。”[3]戲曲從本質(zhì)上說(shuō)是一種通俗藝術(shù),是以全社會(huì)為欣賞對(duì)象、以通俗化為標(biāo)志的大眾藝術(shù),具有極其廣泛的群眾性。戲曲藝術(shù)的這一特點(diǎn)也決定了戲曲電視劇的藝術(shù)基調(diào),即群眾性和通俗性,而這也正是電視這一大眾傳播媒介的突出特點(diǎn)。除此之外,由于各地區(qū)存在方言也即語(yǔ)言差異,不同地區(qū)觀眾的審美需求也必然各有特色,中國(guó)戲曲現(xiàn)在仍存留有三百多個(gè)劇種就是最好的證明。這種以劇種方式而存在的戲曲文化的多樣性,使得戲曲電視劇成為了一種帶有鮮明地域文化色彩的電視藝術(shù),也使得它的豐富和多樣成為可能。
(二)電視文化的影響。
孟繁樹先生認(rèn)為,“所謂電視文化,可以概括為伴隨著電視這種新的社會(huì)傳播媒介而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代的文化生活方式。這是一種世界性的文化現(xiàn)象,其浸潤(rùn)所及,幾乎遍布世界的任何一個(gè)角落?！盵3](40)電視文化的普及性表現(xiàn)在很多方面,其中最主要的就是電視文化具有極其廣泛的內(nèi)容,任何社會(huì)文化進(jìn)入這一傳播媒介體系內(nèi),都要按照電視運(yùn)行也即視聽的規(guī)律和要求來(lái)進(jìn)行加工、改造和創(chuàng)造等電視化處理。而在電視化的過(guò)程中,綜合性是需要遵循的一條重要的原則和途徑。在電視藝術(shù)領(lǐng)域的各種藝術(shù)樣式中,都可以看到綜合性特點(diǎn)的體現(xiàn)。戲曲電視劇作為電視藝術(shù)綜合性的表現(xiàn),其創(chuàng)作也必然要自覺(jué)地順應(yīng)這種藝術(shù)的自身規(guī)律。
“戲曲電視劇是由戲曲與電視劇進(jìn)行聯(lián)姻而產(chǎn)生的,既不同于戲曲又有別于電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式或新品種,它具有獨(dú)特的審美品格和作為一種新藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性?！盵3](28)戲曲電視劇既沒(méi)有因成為電視藝術(shù)的一個(gè)新的組成部分而完全喪失戲曲藝術(shù)的審美品格,也沒(méi)有將戲曲表演的種種藝術(shù)模式完全搬上電視熒屏,而是將兩者完美地結(jié)合在一起,表現(xiàn)出對(duì)于“中和”之美的審美追求。這不但是戲曲電視劇的審美價(jià)值的核心,也是它區(qū)別于其他藝術(shù)的根本標(biāo)志。
(一)中和戲曲舞臺(tái)的虛擬性與電視熒屏的真實(shí)性。
傳統(tǒng)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)原則就是舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)性,或說(shuō)是虛擬性―――戲曲舞臺(tái)的時(shí)空特點(diǎn)是假定性大,舞臺(tái)的時(shí)空并不需要借助景物造型來(lái)表現(xiàn),而是依靠演員的表演,通過(guò)唱詞和適當(dāng)?shù)膭?dòng)作來(lái)交代周圍的景物和環(huán)境,即所謂景隨人走和景在人身上。這種程式化的表演具有寫意性,它可以以槳代船、以鞭代馬、以演員生景。舞臺(tái)的變幻,環(huán)境的遷轉(zhuǎn),時(shí)間的流變都依靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn),以喚起觀眾對(duì)時(shí)空的聯(lián)想,產(chǎn)生藝術(shù)感受。這是戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。應(yīng)該說(shuō),這種表演方式,在舞臺(tái)風(fēng)格的總體范疇中是合適的,是能為人們的審美情趣所接受的。觀眾在觀看舞臺(tái)上的戲曲表演時(shí),心中明確知道這種虛擬化的種種表現(xiàn)特點(diǎn),演員的演和唱相得益彰,與觀眾的審美訴求完全一致,取得了非常好的效果。戲曲電視劇的制作需要借助電視手段來(lái)實(shí)現(xiàn),需要將舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化為熒屏再現(xiàn),往往是選用實(shí)景(或是搭景)的,是立體的,有很強(qiáng)的真實(shí)感。這樣的環(huán)境設(shè)置與傳統(tǒng)戲曲的程式化表演―――虛擬、假定性極強(qiáng)的表現(xiàn)形式就出現(xiàn)了矛盾和沖突。這時(shí),如果再完全采用舞臺(tái)表演的虛擬化的技巧和方式,就顯得不合適了。比如,當(dāng)演員在寬闊的大河前以槳代船,在蜿蜒的山道上以鞭代馬,在真實(shí)的房屋前假裝扣門,或是僅僅走一個(gè)“圓場(chǎng)”,就代表地理位置的變化,而身后的背景始終未變,那么電視機(jī)前的觀眾,在審美意識(shí)上是不能接受的,只能產(chǎn)生一種不倫不類的滑稽感。受電視劇制作技術(shù)手段的影響,戲曲電視劇表現(xiàn)時(shí)空的方式是多種多樣的。因此,為將戲曲舞臺(tái)上時(shí)空的虛擬表演與電視劇表現(xiàn)的實(shí)景相統(tǒng)一,戲曲電視劇中的具體表演方式必須做相應(yīng)的變化,以求通過(guò)表現(xiàn)力豐富的電視化手段,結(jié)合戲曲的藝術(shù)特點(diǎn),使戲曲電視劇成為富于生命活力的新樣式,使觀眾在欣賞過(guò)程中不產(chǎn)生阻隔和障礙,進(jìn)而達(dá)到良好的審美訴求。
(二)中和表演藝術(shù)的程式化和電視劇的生活化。
王國(guó)維曾將戲曲定義為“以歌舞演故事”。這一方面說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲中,故事性也即情節(jié)的重要,另一方面也表明了戲曲存在的主要方式―――以歌舞來(lái)表演。中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中,在不斷的繼承和創(chuàng)新中,逐漸確定了一套比較固定的'程式化的表演方式。“所謂程式化,是說(shuō)傳統(tǒng)戲曲的表演語(yǔ)匯都是經(jīng)過(guò)規(guī)范的,而且這種被規(guī)范了的表演語(yǔ)匯還具有普遍意義,即是說(shuō)同一個(gè)動(dòng)作既可以在同一出戲中重復(fù)使用,而且也可以在不同演出乃至不同劇種中重復(fù)全長(zhǎng),因?yàn)樗呀?jīng)不再是一個(gè)個(gè)別的動(dòng)作問(wèn)題,而成了一種具有普遍意義的語(yǔ)匯?！盵3](62)這種表演方式的程式化和舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化是相輔相成的,正是由于虛擬化的舞臺(tái)時(shí)空的需要,才產(chǎn)生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞臺(tái)時(shí)空的虛擬化成為可能。戲曲表演的程式可以表達(dá)感情、表現(xiàn)景物,甚至可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,是豐富的戲曲文化遺產(chǎn)中非常重要的部分。表演藝術(shù)的程式化不僅要求演員對(duì)于固定的程式要爛熟于心并能運(yùn)用自如,如起霸、云手、跪步、圓場(chǎng)、走邊、蹉步、抖髯、甩發(fā)等,而且對(duì)服裝、化妝、道具等其他方面也有比較具體的要求。傳統(tǒng)戲曲的服裝、化妝、道具等也往往是類型化的,如服裝上往往要按照人物的身份、年齡和性格的特點(diǎn)進(jìn)行分類和規(guī)范,為符合人物性格、身份,戲曲界有“寧穿破、不穿錯(cuò)”的格言;戲曲的臉譜、髯口,也都是按照人物性格、年齡特征設(shè)計(jì)的,而且各個(gè)劇種還有理解不一的差異;舞臺(tái)道具的虛擬、假定性都較大,真實(shí)感較差。這些造型元素都具有假定性和夸張性的特點(diǎn),這和舞臺(tái)表演的程式化是相適應(yīng)的。正是這些方面彼此配合,才共同造就了戲曲這一最重要的寫意化的特點(diǎn)。而相對(duì)于戲曲表演的程式化,電視劇的美學(xué)原則卻是要求生活化?！吧罨窃陔娨曔@種大眾傳媒基礎(chǔ)上形成的電視劇的基本藝術(shù)特征之一,是一種藝術(shù)樣式(類型)對(duì)反映生活的美學(xué)要求。即通過(guò)電子技術(shù)傳播給觀眾的‘屏幕視像’―――電視劇所創(chuàng)造的藝術(shù)形象,已經(jīng)不是什么大眾性的通俗性的問(wèn)題,而是成為民眾生活的一部分―――與民眾生活融為一體的生活藝術(shù)。”[4]由此可知,對(duì)于電視劇而言,生活化這一藝術(shù)特征,并不是一種題材內(nèi)容的要求,而是藝術(shù)上的特征規(guī)定。這樣的一種藝術(shù)特征和戲曲表演中的程式化,那種明確的假設(shè)性的表演方式是存在矛盾的。戲曲電視劇就是要將戲曲舞臺(tái)表演的程式化與電視劇的生活化結(jié)合起來(lái)。為了符合戲曲電視劇的美學(xué)原則,為了更好地刻畫、塑造性格各異的形象,一些固定的程式化表演方式,夸張的臉譜、定式的服裝和假設(shè)性的道具等與戲曲電視劇這一新的藝術(shù)形式不太和諧的部分,也都需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和改變,以達(dá)到最佳的觀賞效果。然而,如何才能對(duì)其做準(zhǔn)確把握,既保持戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)美,又將其與電視技巧相融合,這個(gè)問(wèn)題對(duì)于戲曲電視劇的創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō),無(wú)疑是有難度的。一方面,傳統(tǒng)戲曲的程式化和虛擬性,是展示戲曲獨(dú)特之美的重要特性,正是由于那極具象征意義的一招一式,才使得觀眾生發(fā)出難以明狀的美感享受,這也是傳統(tǒng)戲曲長(zhǎng)期發(fā)展而來(lái)的文化累積。另一方面,電視劇的表現(xiàn)手段又要求不得不舍棄或改變某些傳統(tǒng)戲曲的表演方式,否則便僅僅是兩種藝術(shù)形式的粗淺整合,既不能使傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電視傳媒發(fā)揚(yáng)光大,也沒(méi)能為電視領(lǐng)域增加新的表現(xiàn)方式,這種結(jié)合便無(wú)價(jià)值可言了。
(三)中和戲曲音樂(lè)的連貫與電視音樂(lè)的節(jié)奏。
由戲曲的發(fā)展史可知,戲曲在近千年形成和發(fā)展中,不斷吸收和綜合各種音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng),形成了一種獨(dú)特的體系。“以歌舞演故事”,充分說(shuō)明了戲曲與音樂(lè)的密切關(guān)系?！皬拿缹W(xué)原則的角度看,戲曲藝術(shù)對(duì)戲曲電視劇的最主要、最深刻的影響,表現(xiàn)為它使戲曲音樂(lè)成為戲曲電視劇的美學(xué)結(jié)構(gòu)的核心和靈魂,并最終賦予這種屏幕藝術(shù)以電視歌劇的藝術(shù)品格?！盵3](67)對(duì)于戲曲電視劇來(lái)說(shuō),戲曲音樂(lè)是它之所以成為戲曲電視劇而非普通電視劇的一個(gè)最重要的原因。戲曲舞臺(tái)的音樂(lè)是烘托劇情、刻畫人物的主要手段。原有的戲曲音樂(lè)受到表演方式上虛擬性和程式化的限制,總的來(lái)說(shuō)是比較拖沓緩慢的。觀眾坐在劇場(chǎng)里欣賞一場(chǎng)戲,除了看演員的形體表演之外,更重要的是唱戲的部分,因此過(guò)去有“聽?wèi)颉钡恼f(shuō)法,這充分說(shuō)明了戲曲音樂(lè)的重要性。在這種情況下,大段唱段的出現(xiàn)就無(wú)可非議了。觀眾需要在這樣的大篇幅的唱段中體會(huì)這一唱腔的妙處,了解角色的心理活動(dòng),探求劇情的進(jìn)一步發(fā)展。但是,電視劇拍攝手段的多樣性決定了它豐富多變的節(jié)奏,戲曲電視劇的表現(xiàn)方式與場(chǎng)上傳統(tǒng)的戲曲表演方式存在很大區(qū)別,如果不加變革地完全套用,兩者的節(jié)奏不合,就會(huì)使人產(chǎn)生疲憊和厭倦之感。比如,作為戲曲藝術(shù)的靈魂和特有的主要表現(xiàn)手段,戲曲的唱腔是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最主要的標(biāo)志之一,而且最能體現(xiàn)戲曲藝術(shù)自身的特征和審美價(jià)值。它的連貫性極強(qiáng),如果和鏡頭“分切”過(guò)多,往往會(huì)破壞它一氣呵成的連續(xù)情緒。對(duì)此,戲曲電視劇在創(chuàng)作時(shí)就需要特別注意如何將傳統(tǒng)唱腔與電視化的處理方式相統(tǒng)一,既保持唱腔的連貫性,又突出戲曲電視劇的電視特點(diǎn),增強(qiáng)對(duì)觀眾的情緒感染力,以達(dá)到更好的藝術(shù)效果。因此,可以根據(jù)劇情的實(shí)際需要,靈活采用不同的方式,兼顧傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的抒情性和電視劇節(jié)奏的多變性,充分考慮保留戲曲藝術(shù)的特性,并通過(guò)電視的手段和技巧發(fā)揮它的特長(zhǎng),使觀眾能全方位、多角度地感受情緒和欣賞表演,展現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的最佳效果。
總而言之,對(duì)于戲曲電視劇這一產(chǎn)生于傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代電視的基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō),如何使自身找到一個(gè)合適的位置,使這兩種看似完全沒(méi)有聯(lián)系,實(shí)際上又存在頗多共通之處的藝術(shù)形式,能更好地融合,表現(xiàn)出獨(dú)具特色的藝術(shù)特征和價(jià)值,中華民族所獨(dú)有的中和美學(xué)精神是它的美學(xué)依據(jù)。因此,認(rèn)真把握中和美學(xué),在具體的拍攝制作中綜合兩方面的重要內(nèi)容,使戲曲電視劇能夠以富于現(xiàn)代氣息的電視藝術(shù),使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到更大范圍和更深程度的弘揚(yáng)。(本文作者:李曉一單位:渤海大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院)。
瓊劇的論文篇五
莫泊桑的短篇小說(shuō)《羊脂球》雖然篇幅短，但一直是人們心目中的外國(guó)經(jīng)典名著。不僅因?yàn)楣适碌那楣?jié)讓讀者深入到羊脂球所在的環(huán)境當(dāng)中，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)的腐敗造就了它悲劇的必然性。
“羊脂球”是本書的主人公。她身處社會(huì)的最底層，是個(gè)有著與流浪漢、乞丐同等境遇的妓女。在很多人眼中，妓女是不被人認(rèn)可，不被人重視的。甚至很多人會(huì)覺(jué)得妓女很臟，讓人嗤之以鼻。故事中與羊脂球一同逃亡的一行人也不例外。她們侮辱、諷刺，甚至咒罵羊脂球。但羊脂球始終一聲不吭。她在想什么，是什么給了她堅(jiān)持下去的力量?當(dāng)一個(gè)人面對(duì)詆毀與侮辱，以直報(bào)怨成了最大的涵養(yǎng)，更何況羊脂球不但沒(méi)有去報(bào)復(fù)同路人，而且還以德報(bào)怨，不計(jì)前嫌的將自己的食物分給她們。這讓這些自命清高的貴婦、財(cái)主們對(duì)羊脂球有了改觀。他們不再像之前那樣辱罵羊脂球，反而因?yàn)檠蛑蚪o她們的食物而對(duì)她感激涕零。一波未平一波又起，普魯士士兵想要讓羊脂球陪他過(guò)夜。羊脂球是個(gè)有原則的人，她不希望自己和欺占自己國(guó)家土地的敵人過(guò)夜。但同行的人卻為了自己能夠順利通行，而不惜犧牲曾被她們視為“救命恩人”的羊脂球。在不得已的情況下，羊脂球始終選擇了服從。而服從的結(jié)果就是，羊脂球背叛了自己的原則，同行者背叛了自己的良心。同行人沒(méi)因羊脂球的再次付出而對(duì)她心懷感激，反而又一次的鄙視她、侮辱她。羊脂球的故事就在這樣的聒噪聲中落了幕。
故此，可以說(shuō)，羊脂球的悲慘遭遇是必然的。為了逃離普魯士欺壓，她只得流竄逃亡。善良的她分享了食物，卻依舊被人當(dāng)作是社會(huì)的底層渣子。那些自視高貴的“貴族們”拿著鄙夷的眼光看待羊脂球，所以無(wú)論羊脂球多么努力，對(duì)他們而言，羊脂球不過(guò)是個(gè)靠下三濫手段討生活的下等人罷了。所以在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下，不論羊脂球再怎么努力，她的境遇也只會(huì)越來(lái)越糟。凡是知道她職業(yè)的人也都認(rèn)為離她越遠(yuǎn)會(huì)越好。因?yàn)槠渌说哪切┍百v的求生欲、讓這些本來(lái)開始稍有良心的“貴族”，再一次失去了“人之初”的善。從眾心理在此又起到了作用，一個(gè)人的想法不足以為懼，一群人的逼迫才讓人心寒。這樣看來(lái)，是多數(shù)人的推動(dòng)才是讓羊脂球走向悲劇的主要原因，而這種原因卻是必然的。羊脂球的悲慘故事結(jié)局也絕對(duì)是必然的。
當(dāng)我讀完這本書，深深同情著羊脂球，也深深的同情著在那個(gè)時(shí)代背景下所有的可憐人。
作者：何瑞奇。
公眾號(hào)：青春碎筆。
瓊劇的論文篇六
戲劇表演在實(shí)踐中與影視表演有著密切的關(guān)系，其均屬于表演的主要形式。其中戲劇表演相對(duì)于影視表演來(lái)說(shuō)歷史更為悠久，影視表演主要就是基于戲劇表演衍生發(fā)展而來(lái)的，對(duì)此二者具有一定的相似之處但是也存在一定的區(qū)別。
一、戲劇表演和影視表演之間的創(chuàng)作共同點(diǎn)
影視表演以及戲劇表演都是通過(guò)角色的塑造彰顯內(nèi)在的價(jià)值，在表演活動(dòng)的開展過(guò)程中，都是通過(guò)自身的演繹模式塑造出不同的鮮活的人物形象，提升觀眾的視覺(jué)感受。在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，二者并沒(méi)有較大的差異，都是基于人們生活開展的藝術(shù)創(chuàng)作模式，其主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)中：
（一）戲劇表演和影視表演創(chuàng)作藝術(shù)上具有一定綜合性
戲劇表演以及影視表演在創(chuàng)作過(guò)程中都是要通過(guò)不同的藝術(shù)部門開展集體創(chuàng)作。戲劇表演在實(shí)踐中要通過(guò)表演人員、化妝人員、服裝道具人員、燈光以及音響等相關(guān)部門的系統(tǒng)協(xié)調(diào)才可以開展工作，只有這些部門的協(xié)同開展才可以充分地呈現(xiàn)其內(nèi)涵。而影視表演在這些工作的基礎(chǔ)之上還要進(jìn)行后期的剪輯以及洗印等相關(guān)操作，才可以像觀眾呈現(xiàn)作為優(yōu)質(zhì)的影視座屏。也就是說(shuō)在創(chuàng)作藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，二者均具有一定的綜合性。
（二）演員自身的藝術(shù)創(chuàng)作能力具有一定的相似性
在影視表演和戲劇表演中，對(duì)于表演人員的實(shí)際需求是大致相同的。演員在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，不僅僅要通過(guò)自身的創(chuàng)作將其人物形象m行演繹，同時(shí)也要根據(jù)自身的實(shí)際需求、身體以及情感等相關(guān)內(nèi)容作為主要的創(chuàng)作角色，只有這樣才可以充分地詮釋角色內(nèi)容，對(duì)此在相關(guān)影視以及戲劇表演活動(dòng)的開展過(guò)程中，其對(duì)于演員的實(shí)際訓(xùn)練需求是大致相同的：首先，就是要解放表演者的天性，充分的釋放其內(nèi)心，通過(guò)各種方式與途徑使演員可以在舞臺(tái)中充分的釋放自己，進(jìn)而快速地投入到各種特定的表演情景之中，全身心的開展表演活動(dòng)；其次，就是通過(guò)各種元素訓(xùn)練的方式提升其綜合素質(zhì)能力，在實(shí)踐中主要就是讓演員充分的集中注意力，通過(guò)想象能力、信念以及自身的真情實(shí)感對(duì)其創(chuàng)作的情景進(jìn)行感受，進(jìn)而使演員可以充分地融入到表演之中；最后就是通過(guò)演員的觀察，通過(guò)生活以及自身的親身經(jīng)歷提升其內(nèi)在的素養(yǎng)，然后在通過(guò)各種獨(dú)幕戲、大戲的實(shí)際排練以及演出，提升演員的實(shí)踐能力。
（三）戲劇表演和影視表演藝術(shù)創(chuàng)作上的互通性
在電影演員以及舞臺(tái)演員的培育過(guò)程中，都是通過(guò)各種行動(dòng)練習(xí)、自我行動(dòng)等方式開展，基于此基礎(chǔ)在組織到相關(guān)角色以及任務(wù)的行動(dòng)之中。在這整個(gè)過(guò)程中，戲劇表演以及影視表演都具有一定的互通性，其都是通過(guò)劇本中要表達(dá)的相關(guān)情感內(nèi)容，通過(guò)自己的理解以及詮釋對(duì)其進(jìn)行表演。
二、戲劇表演和影視表演藝術(shù)的差異性
在相關(guān)戲劇以及影視表演過(guò)程中，二者對(duì)于作品的詮釋的相同之處就是具有一定的融合性，在其融合中充分的彰顯其藝術(shù)價(jià)值。但是，戲劇表演和影視表演藝術(shù)之間具有一定的差異性，其主要就體現(xiàn)在不同藝術(shù)之間的個(gè)性差異，通過(guò)系統(tǒng)融合，互相彌補(bǔ)可以在根本上提升戲劇表演以及影視表演的.同步發(fā)展。
（一）戲劇表演以及影視表演中藝術(shù)觀賞過(guò)程中的同步性差異
在實(shí)踐中因?yàn)閼騽”硌菪问酱嬖谝欢ǖ南拗菩裕渚唧w的表演以及觀眾的實(shí)際欣賞是同步開展的，也就是說(shuō)在戲劇表演過(guò)程中觀眾是全程觀看的，表演著自身的真實(shí)情緒狀況、相關(guān)場(chǎng)景的實(shí)際呈現(xiàn)等相關(guān)因素都是基于觀眾的觀賞狀況之下直接呈現(xiàn)的，這也就是說(shuō)觀眾對(duì)于戲劇表演的欣賞具有異性的直觀性，可以直觀地感受到演員的實(shí)際情緒變化，其與演員之間的交流也相對(duì)較多。
但是在影視表演之中，觀眾以及演員是存在空間差異的，影視表演并不是現(xiàn)場(chǎng)的，觀眾與演員并不處于相同的空間范圍內(nèi)，演員自身的情緒表達(dá)是通過(guò)一些技術(shù)手段的模式彰顯的，同時(shí)，一部影視作品的拍攝以及播放是不具備連貫性的，在實(shí)踐中一部影視作品可以是在其完成之后的多年之后才播出的，這種表演模式以及因素在影視以及戲劇兩種表演模式中具有一定的差異性。
（二）戲劇表演以及影視藝術(shù)表演的特性差異性因素
戲劇表演是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在實(shí)踐中具有一定的夸張性，這種具有變異性的表演形式就決定了戲劇表演是源于生活的一種藝術(shù)形式。戲劇表演可以說(shuō)是對(duì)人們生活實(shí)際狀況的有效拓展以及放大，通過(guò)藝術(shù)的形式對(duì)生活進(jìn)行深入地演繹。演員在進(jìn)行戲劇表演過(guò)程中要提升對(duì)觀眾的重視，根據(jù)觀眾的實(shí)際感受，不斷地調(diào)整自身的表演技巧以及模式，進(jìn)而加強(qiáng)與觀眾的感情共鳴。
相對(duì)于戲劇表演形式來(lái)說(shuō)，影視表演的演員的在進(jìn)行表演過(guò)程中，對(duì)于觀眾的感受無(wú)需進(jìn)行重視，因?yàn)槠鋵?shí)際環(huán)境具有一定的真實(shí)性，對(duì)此其對(duì)于演員的表演有著嚴(yán)格的要求。也就是在實(shí)踐的影視表演過(guò)程中，其對(duì)于演員表演的真實(shí)性以及生活化有著嚴(yán)格的要求。
結(jié)束語(yǔ)：
在表演藝術(shù)高速發(fā)展的今天，專業(yè)院校以及相關(guān)演藝事業(yè)工作人員要充分的了解戲劇表演以及影視表演創(chuàng)作的異同性，對(duì)于二者的內(nèi)涵進(jìn)行充分的了解，進(jìn)而在根本上促進(jìn)其長(zhǎng)足發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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瓊劇的論文篇七
本文通過(guò)從京劇的表現(xiàn)手法、音樂(lè)、行當(dāng)、臉譜等方面介紹了我國(guó)國(guó)粹京劇，讓大家對(duì)京劇有了全面的了解，筆者希望京劇再次獲得新生與發(fā)展，讓傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)發(fā)出璀璨的光芒。
京劇；表現(xiàn)手法；音樂(lè)；發(fā)展。
京劇，又稱“京戲”“國(guó)劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。1790年，江南安徽戲班應(yīng)召進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來(lái)。經(jīng)過(guò)十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)漢族戲曲的代表，素來(lái)有中國(guó)“國(guó)粹”的美譽(yù)之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳?lè)性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練。“打”指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來(lái)表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語(yǔ)言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬(wàn)雄兵；一個(gè)圓場(chǎng)千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來(lái)源于生活的體現(xiàn)。
京劇的音樂(lè)共包括四個(gè)部分：打擊樂(lè)、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂(lè)器分為打擊樂(lè)與管弦樂(lè)，其中打擊樂(lè)器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場(chǎng)”；管弦樂(lè)器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場(chǎng)”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場(chǎng)面和活潑、激動(dòng)的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來(lái)表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場(chǎng)面和凄楚、悲憤的人物情緒。
京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（17旦）、刀馬旦。“凈”俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊，俗稱小花臉。
京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)之一。
臉譜的主要特點(diǎn)：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關(guān)系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長(zhǎng)用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來(lái)為烘托整個(gè)戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來(lái)寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調(diào)，如紅色表示忠誠(chéng)耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實(shí)忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍(lán)色表示桀傲不訓(xùn)、剛強(qiáng)爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴(yán)，多用于神仙圣人。
在現(xiàn)代文明的“轟炸”下，在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。當(dāng)然，一種藝術(shù)自有其盛衰轉(zhuǎn)變的自然規(guī)律。近幾十年來(lái)，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂(lè)的主流地位趨向邊緣化。因此此時(shí)有些人做出關(guān)于“京劇進(jìn)課堂”等舉措來(lái)保護(hù)、發(fā)展傳統(tǒng)文化。在倡導(dǎo)文化引思潮的今天，眾多的文化門類都在潮流中尋求自身的發(fā)展軌跡，京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問(wèn)題。為了讓京劇更深入地發(fā)展下去，可以嘗試將京劇與當(dāng)代流行元素緊密結(jié)合，給喜愛流行音樂(lè)、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)較為陌生的人們一個(gè)重新對(duì)傳統(tǒng)戲曲有新認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)，久而久之也會(huì)讓大家對(duì)京劇產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)與認(rèn)同感，而不是一談到京劇只是感到陌生而遙遠(yuǎn)，除了“國(guó)粹”一說(shuō)，其他一無(wú)所知。
思考文化現(xiàn)象的過(guò)去和將來(lái)是對(duì)一種文化的尊重也是對(duì)前人創(chuàng)造的一種肯定，更是對(duì)后世發(fā)展的一種期盼，這些都是必要和合理的。京劇藝術(shù)從古發(fā)展至今再到將來(lái)，仍需接受歷史和時(shí)間的考驗(yàn)，在黨和國(guó)家制定的文化大發(fā)展大繁榮的推動(dòng)下，希望京劇會(huì)再次獲得新生和發(fā)展，作為京劇人，我們將會(huì)盡自己的菲薄之力，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的舞臺(tái)重新散發(fā)璀璨的光芒。
瓊劇的論文篇八
封建遺老的小姐與風(fēng)流世故的闊少，這樣“一對(duì)自私的男女”機(jī)關(guān)算盡地“談戀愛”，最終在一個(gè)城市顛覆之后，彼此得到“僅僅是一剎那的徹底的諒解”。《傾城之戀》是張愛玲在巔峰時(shí)期的作品，時(shí)隔數(shù)十年，同名電視劇搬上熒屏。
這部劇由“金牌編劇”鄒靜之操刀改編，夢(mèng)繼執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)紅實(shí)力派演員陳數(shù)、黃覺(jué)聯(lián)袂主演，在央視八套黃金時(shí)段播出后得到很大的反響。繼央視八套之后，浙江衛(wèi)視緊跟其后，轟動(dòng)播出。來(lái)自央視索福瑞的數(shù)據(jù)顯示，這部制造精致風(fēng)格唯美的電視劇的收視率一路走高。在201月份，這部電視劇在臺(tái)灣年代電視臺(tái)muchtv頻道播出時(shí)，創(chuàng)下了該頻道開臺(tái)以來(lái)的最高收視率。
雖然該劇贏得不俗的收視成績(jī)，但在學(xué)界仍是毀譽(yù)參半?！皬埫浴眰兺虏垭娨晞“妗秲A城之戀》“這不是張的風(fēng)格，這不是張的味道，甚至這不是上海的味道”。然而面對(duì)質(zhì)疑，編劇鄒靜之卻給了一個(gè)坦白而精辟的答復(fù)。“張愛玲寫的小說(shuō)只是給我們留下一粒種子，我沒(méi)把它當(dāng)瓜子嗑了，而是讓它有新的生命力?！编u靜之如是說(shuō)。他在鳳凰網(wǎng)的訪談節(jié)目《非常道》中曾自信地表示，“張愛玲活著也得這么寫”?！秲A城之戀》是鄒靜之“當(dāng)編劇以來(lái)惟一改編他人的作品”。被鄒靜之當(dāng)作最好的劇本?！拔铱刹皇菫閺埫詫懙?，因?yàn)橄鄬?duì)絕大多數(shù)看電視的人，張迷的相對(duì)人數(shù)極少。如果你只想維護(hù)你心中的張愛玲，那看文字就夠了，所有文字被改編成影視作品，它的丟失和演繹是必然的?！?/p>
《傾城之戀》的電視劇改編成功與否，筆者不敢妄下定論。電視劇改編是以另一種藝術(shù)形式來(lái)解讀小說(shuō)，最終成品必須符合電視劇的.藝術(shù)特性。但電視劇既然以小說(shuō)為創(chuàng)作的基石，編劇不可能完全擺脫原著，在將小說(shuō)文本轉(zhuǎn)換成電視文本時(shí)最重要的是抓住小說(shuō)的“神”，從而完成電視劇對(duì)原著的解讀。
一、情節(jié)擴(kuò)容。
電視劇改編中篇小說(shuō)首先遇到的問(wèn)題就是情節(jié)的擴(kuò)容，一部只有三萬(wàn)余字的小說(shuō)變成四十萬(wàn)字的電視劇本，增添的內(nèi)容之多可見一斑。就對(duì)原著的數(shù)十倍的擴(kuò)充，鄒靜之認(rèn)為這是必然的。他以《三國(guó)志》里寫赤壁大戰(zhàn)不足百字，而后來(lái)的《三國(guó)演義》把它改寫成幾章作比，表示在影視劇的改編這一方面，關(guān)鍵并不在篇幅的擴(kuò)充，而在于增加的內(nèi)容是否合情合理，有沒(méi)有原著的文學(xué)內(nèi)涵和精神?！半m然小說(shuō)只有三萬(wàn)字，但相比一些三大本的鴻篇巨制還要好改。”鄒靜之在訪談節(jié)目《非常道》中如是說(shuō)。原著是從離婚后的白流蘇掙扎于娘家人的各種冷眼開始講述的，前情并無(wú)詳述，但張愛玲在小說(shuō)里留了很多的背景和支線情節(jié)。白家由盛到衰的過(guò)程、白流蘇上一段婚姻的不幸、范柳原是個(gè)私生子、香港淪陷等，在小說(shuō)里可能就是一句話或幾句話，但這些都能成為豐富劇集的故事情節(jié)。而編劇就是抓住這幾條線索，大篇幅地豐富了男女主人公的前傳，同時(shí)也為整部劇注入厚重的歷史背景。
在兩部文學(xué)作品的整體韻味上，張氏的蒼涼味道經(jīng)過(guò)鄒靜之的演繹，變成風(fēng)雨過(guò)后初見彩虹的溫暖。小說(shuō)《傾城之戀》有著“張看”的尖銳、搶白，雖為張氏作品中少有的圓滿結(jié)局，但仍流露出作者對(duì)人情世事的漠然。例如，在對(duì)上海白家的描寫上，張愛玲用陰晦的筆調(diào)，將窮遺老們的那副可恨又可憐的嘴臉刻畫得淋漓盡致，白公館里的人“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。直至文末，都不忘對(duì)毫無(wú)親情的白家人嘲諷一番。而在電視劇中，白家老宅里的人雖然精刮冷漠，但仍不乏親情溫暖。劇中強(qiáng)化了白流蘇與白寶絡(luò)的姐妹情深，白家兄弟患難見真情等情節(jié)，最終讓人回歸性本善的一面。這是兩部作品的不同之處。
二、人物塑造。
在人物形象的塑造方面，原著中的人物都是平凡的不徹底的，沒(méi)有大愛大恨，在世俗陳雜中工于心計(jì)，善惡并不分明。然而電視劇里的人物過(guò)于理想化，張愛玲筆下那個(gè)步步為營(yíng)、自私算計(jì)的白流蘇成了大方隱忍、機(jī)智果敢、敢于追求幸福的新女性。男主角也一改原著中“把女人看成他腳底下的泥”的浪蕩公子形象，變成一位重情重義、不計(jì)名利的標(biāo)準(zhǔn)紳士。
另外，要撐起三十四集的篇幅，原著中寥寥幾個(gè)人物形象顯然是不夠的。劇中花大篇幅講述男女主人公的“前傳”，為新人物的加入設(shè)定了相應(yīng)的背景。例如，白家七小姐白寶絡(luò)。一改原著中作為白家庶出女的卑微與精刮，在電視劇中白寶絡(luò)是個(gè)善良單純的女孩。她與白流蘇姐妹情深，雖然足不出戶，但通過(guò)收音機(jī)了解白公館以外的大世界，熱血沸騰的新思想激勵(lì)著她，讓她擺脫封建家庭的束縛，走上抗日道路，并獲得自己想要的幸福。新人物與男女主角的交集拉大了整個(gè)故事的敘事框架，而劇情發(fā)展也自然會(huì)因?yàn)槠渌巧膫?cè)面烘托變得順理成章。
從電視劇審美的角度來(lái)看，這部作品的確是制作精細(xì)，基本還原了30、40年代的港滬洋場(chǎng)的車水馬龍、抗日戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)景，人物氣質(zhì)形象也與時(shí)代背景相得益彰。但就其精神內(nèi)涵而言，相比原著中透露出的對(duì)人性冷漠自私的無(wú)奈與蒼涼，電視劇展現(xiàn)更多的是人性理想化的一面。張愛玲的《傾城之戀》演繹的是一出在愛情角逐中考量人性的悲喜劇，而改編后的電視劇就是一部現(xiàn)代感十足的傳奇愛情年代劇?；蛘咔∪玎u靜之對(duì)這部戲的評(píng)價(jià)“剩女費(fèi)盡心機(jī)搶鉆石王老五的情感故事”，成為一部頗具現(xiàn)實(shí)意義的“剩女追愛劇”。編劇借著經(jīng)典之名來(lái)演繹心目中的“傾城之戀”雖招來(lái)話柄，但僅從觀眾的反應(yīng)來(lái)看，這部劇是成功的。叫座卻不叫好往往成為時(shí)下電視劇改編的尷尬。
瓊劇的論文篇九
京劇是中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的主要?jiǎng)》N，被稱為國(guó)粹。幾百年來(lái)，在幾代藝術(shù)家的努力下，已形成比較完整的行當(dāng)唱腔和各種流派、各種風(fēng)格的演唱。但是，再好的演唱，如果沒(méi)有好的伴奏也會(huì)黯然失色。因此，伴奏和演唱是魚和水的關(guān)系，誰(shuí)也離不開誰(shuí)。
京胡、二胡、月琴是京劇的“三大件”，它們?cè)诎樽嘀兄饕峭星槐Ｕ{(diào)，利用“加花”、“墊字”等多種手段裹住唱腔，使演唱錦上添花，同時(shí)通過(guò)“過(guò)門”使演員得到喘息的機(jī)會(huì)。伴奏的過(guò)門是很講究的，按一般的規(guī)律，如果唱的音是高音，胡琴就要在唱腔前墊低音；如果在開頭唱的是低音，胡琴就要墊高音，這樣才能自然地把字襯托出來(lái)。凡是京劇名家，都十分重視音樂(lè)的伴奏作用。張君秋的張派唱腔頗受觀眾喜愛，他的有利條件是自己會(huì)拉胡琴，在創(chuàng)腔時(shí)，自己先拿胡琴配合找過(guò)門，創(chuàng)腔中，過(guò)門也相應(yīng)地編好了。張派的創(chuàng)腔的成就和他的這種有利條件是分不開的，這說(shuō)明了演唱和伴奏的密切結(jié)合的重要性。為實(shí)現(xiàn)京劇器樂(lè)伴奏由單一色彩向多色彩過(guò)渡和轉(zhuǎn)換，我們應(yīng)該在現(xiàn)有色彩的基礎(chǔ)上，繼續(xù)努力，使之更加富于變化，重新調(diào)配成新的色彩。
樂(lè)器也有一個(gè)崇尚時(shí)代的問(wèn)題。聽過(guò)梅蘭芳后期唱片的人，一定可以分辨在出音樂(lè)伴奏、鑼鼓的音色等方面，比起初期的老唱片來(lái)，有很明顯的發(fā)展。這是梅蘭芳先生根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的要求，在唱腔和音樂(lè)藝術(shù)上作的改革。
解放后，京劇樂(lè)隊(duì)又增添了小三弦、琵琶、中阮、大阮、笙、大提琴等，根據(jù)排演現(xiàn)代戲、古裝戲、新編歷史劇等新戲的需求，樂(lè)隊(duì)已由單一性向多樣性發(fā)展。京劇傳統(tǒng)伴奏音樂(lè)，無(wú)論在旋律思維及節(jié)奏思維方面，都已達(dá)到了很高水平。但就其形態(tài)方面，還欠發(fā)達(dá)。從目前全國(guó)各地的樂(lè)隊(duì)狀況來(lái)看，大多數(shù)還停留在“三大件”加部分民樂(lè)器的的階段。
究其原因，一是演出劇目大多是傳統(tǒng)戲（約占百分之七十），演奏傳統(tǒng)戲樂(lè)師輕車熟路，根本不用配器，“三大件”加幾件常用的樂(lè)器，就可以演出；二是增加樂(lè)隊(duì)就得加大開支，一個(gè)劇院（團(tuán)）有幾十個(gè)甚至上百個(gè)樂(lè)手，而且用的次數(shù)不多。特別是，京劇樂(lè)隊(duì)“武場(chǎng)”鑼、鼓、鐃鈸、小鑼一件不能少，使樂(lè)隊(duì)人數(shù)必然增多；三是樂(lè)隊(duì)人數(shù)加大，不利下鄉(xiāng)或流動(dòng)演出。這些客觀存在的因素，都影響了京劇樂(lè)隊(duì)的發(fā)展。
但從反映時(shí)代，適應(yīng)當(dāng)代聽眾對(duì)新的、多元立體的聲響世界所表現(xiàn)的極大審美熱情這一實(shí)際來(lái)衡量，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因?yàn)椋玫某弧夥找魳?lè)，光靠主旋律伴奏是不夠的，它還需要色彩的豐富，多聲部織體的變化，諸如和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位等因素來(lái)輔助，才能更加完美地刻畫人物的思想情感和烘托戲劇規(guī)定的情景。
京劇在其多年的發(fā)展過(guò)程中，形成了固定的程式，有固定的曲牌和板式，這是許許多多藝術(shù)家創(chuàng)造積累的藝術(shù)成果，具有高度的技巧性、表演性和觀賞價(jià)值。但隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)文化的進(jìn)步，人們的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大發(fā)展，京劇藝術(shù)的發(fā)展也面臨著挑戰(zhàn)，表演和器樂(lè)伴奏方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來(lái)，所以要努力突破局限，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。比如，京劇伴奏樂(lè)器京胡、京二胡主要是以二黃、反二黃、西皮三種把位演奏的，而現(xiàn)在有一些新編歷史劇或小劇場(chǎng)京劇無(wú)論是演員的表演，還是唱腔及音樂(lè)的設(shè)計(jì)都有了大膽的創(chuàng)新，很多時(shí)候需要京胡、京二胡獨(dú)奏，這就要求演奏者不能完全局限于以上三種把位，應(yīng)掌握更多種把位的演奏。目前，京胡、京二胡作為獨(dú)奏樂(lè)器出現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)中的例子已屢見不鮮，取得了很好的舞臺(tái)效果。因此，我們?cè)诰﹦∑鳂?lè)伴奏過(guò)程中應(yīng)倡導(dǎo)接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏，擴(kuò)展視野，促進(jìn)演奏技巧的提高和藝術(shù)表現(xiàn)力的增強(qiáng)。我們還要積極吸取其他藝術(shù)之長(zhǎng)，豐富自己的表演形式和手段，樹立改革創(chuàng)新的意識(shí)，這樣才能適應(yīng)時(shí)代的大發(fā)展。
瓊劇的論文篇十
一天中午，天氣炎熱?；鹄崩钡奶?yáng)掛在天空照射著大地?！盁崴懒?熱死了!”小花狗走出家門決定去池塘游泳。
池塘里的水清澈見底，水涼涼的。只見一只小白鵝一會(huì)兒游上水面，一會(huì)兒又潛下水去。一會(huì)兒鉆上水面。嘎嘎地叫著。
小花狗。
瓊劇的論文篇十一
本文從我國(guó)基礎(chǔ)國(guó)情出發(fā)，主要闡述公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系的作用，解析民生關(guān)系對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理的需求，提出公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生的改善措施，以期推動(dòng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。
一、何為公共經(jīng)濟(jì)管理與民生關(guān)系
就國(guó)際社會(huì)來(lái)看，公共經(jīng)濟(jì)管理是把人民生活緊密結(jié)合國(guó)家發(fā)展，為達(dá)到民富國(guó)強(qiáng)的目的，把二者有針對(duì)性地結(jié)合在一起進(jìn)行分析，理論學(xué)者的大量研究認(rèn)為，公共經(jīng)濟(jì)管理是為人民謀福利，因此應(yīng)當(dāng)本著公平、公正的原則來(lái)進(jìn)行分配，這其中的關(guān)鍵是其公正性。具體而言，作為各級(jí)政府，應(yīng)當(dāng)對(duì)全部的社會(huì)成員承擔(dān)責(zé)任，通過(guò)制定具體的實(shí)施方案，合理地運(yùn)用公共權(quán)力，合理地分配公共資源。隨著民生概念的提出，普通民眾的維權(quán)意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)，也從反面進(jìn)一步推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步及改革開放的縱深發(fā)展，國(guó)家高度重視民生問(wèn)題，通過(guò)各種惠民政策，不斷提高人民的生活水平，政府部門要合理分配公共權(quán)力和公共資源，對(duì)所有社會(huì)成員要承擔(dān)責(zé)任，制定詳細(xì)明確的實(shí)行方案。民生觀念的提出改變了人們的傳統(tǒng)思想觀念，越來(lái)越多的人開始認(rèn)識(shí)到自己利益的重要性，從而推動(dòng)了公共經(jīng)濟(jì)管理理論的發(fā)展。
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理的內(nèi)涵。公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系具有非常重要的作用，其可以分為狹義和廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理。廣義的公共經(jīng)濟(jì)管理包括社會(huì)人文學(xué)、金融學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和管理學(xué)等，狹義的公共經(jīng)濟(jì)管理是一門學(xué)科。兩者是一種不可分支的二元理論，他們對(duì)民生關(guān)系具有重要的影響，共同作用于經(jīng)濟(jì)管理。公共經(jīng)濟(jì)管理?yè)碛袕V闊的知識(shí)理論，具有非常廣泛的涉及層面，能夠滿足人類對(duì)它的需求。狹義經(jīng)濟(jì)管理和廣義經(jīng)濟(jì)管理具有不同點(diǎn)，對(duì)民生關(guān)系也具有不同的作用。
(二)民生關(guān)系的內(nèi)涵。民生關(guān)系和公共經(jīng)濟(jì)管理一樣有狹義和廣義之分，其主體是民生。狹義的民生就是平常說(shuō)的民生關(guān)系和民生問(wèn)題。由于人的生理需求是社會(huì)生存與發(fā)展的前提，因此人的衣食住行是民生關(guān)系中最重要的部分。而廣義的民生包括直接相關(guān)和間接相關(guān)的事情，是同民生有關(guān)的事情。在創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，群眾會(huì)遇到需要解決的問(wèn)題，即民生關(guān)系關(guān)乎每個(gè)人的生存利益和現(xiàn)實(shí)發(fā)展，是國(guó)家需要重視的問(wèn)題。
二、公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間的關(guān)系
民生是國(guó)本，公共經(jīng)濟(jì)是國(guó)家經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理是改善民生的重要手段，可以說(shuō)公共經(jīng)濟(jì)管理與民生的關(guān)系非常緊密。我們對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理與民生之間存在的關(guān)系做如下分析：
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)對(duì)民生關(guān)系的改善
1、加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理有利于為百姓提供更多的公共產(chǎn)品。百姓生活離不開國(guó)家的維護(hù)，民生發(fā)展需要政府提供更多的公共經(jīng)濟(jì)支持，通過(guò)在公共產(chǎn)品上的投入，使百姓得到更多的實(shí)惠。隨著我國(guó)最低保障制度的實(shí)施，收入低的人群也基本得到生活保障，這就是民生改善的一個(gè)方面，但目前這個(gè)制度還存在不完善的地方，如城鄉(xiāng)存在差距等，但隨著政府對(duì)農(nóng)村社保工作的重視，更多的公共產(chǎn)品開始走進(jìn)農(nóng)村，參與分配與使用，這對(duì)民生的改善具有很大的意義。
2、公共經(jīng)濟(jì)管理有利于促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)公平，協(xié)調(diào)民生關(guān)系。隨著全球一體化的深化，國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度提升，與此同時(shí)對(duì)民生問(wèn)題更加關(guān)注，公共經(jīng)濟(jì)對(duì)于民生的投入部分增多，如在建立健全各類保障制度、增加對(duì)民生需求的財(cái)政投入等方面，且在此過(guò)程中，通過(guò)公共經(jīng)濟(jì)管理進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平，這樣有效地規(guī)避了在經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的速度與效果的矛盾，將社會(huì)高低收入人群的生活水平盡量拉近，城鄉(xiāng)之間的差距逐漸縮小，做到改善民生，協(xié)調(diào)民生。
3、公共經(jīng)濟(jì)管理能夠通過(guò)協(xié)調(diào)財(cái)政支出填補(bǔ)市場(chǎng)空缺。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制在促進(jìn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)在公共財(cái)政支出上也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，隨著公共經(jīng)濟(jì)管理的不斷深化，在社保、醫(yī)療、教育等方面加強(qiáng)財(cái)政補(bǔ)助，解決問(wèn)題，保障民生。從深層次的角度看，政府的調(diào)節(jié)有利于促進(jìn)公共產(chǎn)品的產(chǎn)出，但在這個(gè)過(guò)程中，公共經(jīng)濟(jì)管理不僅僅是參與進(jìn)來(lái)，更多的是作為決策，將財(cái)政預(yù)算用于刺激經(jīng)濟(jì)發(fā)展，鼓勵(lì)百姓使用公共產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)高效市場(chǎng)配置。
4、公共經(jīng)濟(jì)管理體制的'不斷完善有利于改善民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系的改善主要通過(guò)政策指導(dǎo)和資金調(diào)配，通常用于民生方面的資金投入比較大，資金的流向需要明了清晰，要確保完全用于改善民生，因此需要建立健全相關(guān)公共經(jīng)濟(jì)管理制度，對(duì)相關(guān)改善政策與改善資金進(jìn)行監(jiān)督，從根本上確保百姓得到實(shí)惠。
(二)改善民生對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理存在要求。公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)于民生關(guān)系的改善有很大作用，可以說(shuō)他們之間緊密相連，在管理中，公共產(chǎn)品的產(chǎn)出增加，財(cái)政支出被優(yōu)化，國(guó)計(jì)民生的各個(gè)方面都因此得到改善，再加上對(duì)公共經(jīng)濟(jì)管理逐漸形成制度與法律的制約，百姓的實(shí)惠得到進(jìn)一步保障。
1、政府管理職能需要進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展國(guó)民生活水平提高，對(duì)公共產(chǎn)品有更高的要求，而政府實(shí)施經(jīng)濟(jì)管理生產(chǎn)公共產(chǎn)品，滿足民眾需求的同時(shí)，促進(jìn)民生改善?？梢娬诖龠M(jìn)經(jīng)濟(jì)、監(jiān)管市場(chǎng)的同時(shí)，提供了更多的公共服務(wù)，因此我們要更加確立政府的公共服務(wù)責(zé)任，使之承擔(dān)起相關(guān)責(zé)任，堅(jiān)持不斷地將更多公共資源提供給百姓，加強(qiáng)維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，從根本上改善民生。
2、深化公共政策的公平公正。改善民生的必要條件是政府對(duì)公共事業(yè)的協(xié)調(diào)，這也是公共經(jīng)濟(jì)管理的重要作用。在公共經(jīng)濟(jì)管理過(guò)程中，需要制定相關(guān)的公共政策，以確保社會(huì)分配公平進(jìn)行。其中，政策的制定需要民眾參與，讓公共政策更透明、更民主，還要有相關(guān)制度對(duì)該政策的貫徹實(shí)施進(jìn)行監(jiān)督。
三、公共經(jīng)濟(jì)管理對(duì)民生關(guān)系的重要作用
(一)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)民生需求的快速實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)的概念中，民生主要指百姓的衣食住行，隨著時(shí)代的發(fā)展，民生的意義逐漸擴(kuò)大，除了基本生存保障外，還包括基本的教育、醫(yī)療等方面，這也導(dǎo)致一些問(wèn)題隨之而來(lái)。我黨的宗旨是“為人民服務(wù)”，因此隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，政府一邊在了解民生的需求，一邊有方向地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)建設(shè)，通過(guò)公共經(jīng)濟(jì)管理手段滿足百姓的各種需求，即實(shí)現(xiàn)民生需求，進(jìn)而從根本上實(shí)現(xiàn)社會(huì)保障，保證百姓利益，實(shí)現(xiàn)社會(huì)穩(wěn)定發(fā)展。
(二)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)公平的社會(huì)分配。改善民生是進(jìn)行公共經(jīng)濟(jì)管理的出發(fā)點(diǎn)，最終目的是提高人們生活水平、實(shí)現(xiàn)社會(huì)平衡分配。隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展，財(cái)富總值越來(lái)越高，社會(huì)分配有偏差是難免的，為了避免問(wèn)題擴(kuò)大化，更好地平衡社會(huì)分配，我國(guó)政府出臺(tái)了各種惠民原則、政策，確定均等化目標(biāo)，提升公共經(jīng)濟(jì)管理工作。如在財(cái)政方面，政府在有意識(shí)地降低支出比例，逐漸實(shí)現(xiàn)從政府支配向公共支配轉(zhuǎn)型，做到平衡社會(huì)分配，改善百姓生活。
(三)公共經(jīng)濟(jì)管理平衡貧富差距。在人與人交往的過(guò)程中，人們的心理狀況會(huì)存在著不平衡狀態(tài)，這種心理反應(yīng)會(huì)阻礙民生工程的實(shí)施，會(huì)產(chǎn)生一些社會(huì)問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過(guò)程中，人與人之間具有貧富之差，一些人掙扎在生活線上，一些人依靠勤勞和勇敢快速地富了起來(lái)，因此一些人產(chǎn)生了不健康的心理，社會(huì)上出現(xiàn)了仇富的現(xiàn)象。由此可見，過(guò)大的貧富差距可能會(huì)造成社會(huì)的兩極分化，這對(duì)于一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)不是一件好的事情。城市和農(nóng)村之間的貧富差距造成了農(nóng)村人口的銳減，城市人口不斷增長(zhǎng)，使民生關(guān)系受到不良影響。只有通過(guò)公共經(jīng)濟(jì)管理的適度干預(yù)，才能平衡貧富差距，減少社會(huì)矛盾。
(四)公共經(jīng)濟(jì)管理促進(jìn)就業(yè)。就業(yè)是一個(gè)國(guó)家公民的權(quán)利保障，也是民生之根本，而權(quán)利的行使和義務(wù)的履行則是民生的一個(gè)重要內(nèi)容，人們有權(quán)利要求勞動(dòng)，也有義務(wù)進(jìn)行勞動(dòng)，因此就業(yè)證實(shí)了民生關(guān)系。公共經(jīng)濟(jì)管理要提供更多的就業(yè)崗位，目前我國(guó)每年大學(xué)生畢業(yè)人數(shù)處于上升狀態(tài)，在公共經(jīng)濟(jì)管理中，一些城市并沒(méi)有做好減少失業(yè)、增加就業(yè)這項(xiàng)民生工作。大學(xué)生是知識(shí)豐富的人群，如果他們不能把所學(xué)的知識(shí)發(fā)揮在工作中，不能好好地就業(yè)，那么就會(huì)對(duì)國(guó)家造成很大的損失。在公共經(jīng)濟(jì)管理中，如何安頓失業(yè)人群是亟待解決的問(wèn)題。就業(yè)包括失業(yè)再就業(yè)、初次就業(yè)等問(wèn)題，在現(xiàn)代社會(huì)中，迫于生活問(wèn)題，一個(gè)人在失業(yè)一段時(shí)間之后，有可能會(huì)走上違法犯罪的道路，這對(duì)于民生關(guān)系來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)，威脅到了社會(huì)和不特定人群的生命財(cái)產(chǎn)安全，還嚴(yán)重?fù)p害了自己的價(jià)值。因此，公共經(jīng)濟(jì)管理在增強(qiáng)就業(yè)方面起到了關(guān)鍵性的作用。
(五)公共經(jīng)濟(jì)管理在醫(yī)療、住房保障方面的作用。新時(shí)期，在醫(yī)療保障方面，我國(guó)民生關(guān)系沒(méi)有得到很好地處理，公共經(jīng)濟(jì)管理還不夠好，大病、重病醫(yī)療保障制度還不完善，體制也不夠健全。醫(yī)療保障問(wèn)題是一個(gè)歷史性問(wèn)題，醫(yī)患關(guān)系的緊張與不健全的醫(yī)療保障脫離不了關(guān)系，如果想在公共經(jīng)濟(jì)管理中一次性地發(fā)展好，就要加強(qiáng)醫(yī)療保障民生關(guān)系的建設(shè)。而民生關(guān)系中容易爆發(fā)問(wèn)題的另一個(gè)點(diǎn)就是住房保障。新時(shí)期中隨著我國(guó)人口的增多，城市住房的需求越來(lái)越大，同時(shí)隨著城鎮(zhèn)化的不斷發(fā)展，很多城市都存在住房保障民生關(guān)系問(wèn)題，由于城市房?jī)r(jià)太高，租金太貴，一部分到城市務(wù)工的農(nóng)民晚上睡在天橋底下，白天在工地干活，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力住在溫暖的房子中。另外，由于沒(méi)有住房保障，一些白領(lǐng)工作人員蝸居在小房子中，這充分地說(shuō)明了公共經(jīng)濟(jì)管理造成了民生關(guān)系的進(jìn)一步惡化，沒(méi)有做好住房保障民生工作。
四、改善民生關(guān)系的建議
(一)縮小貧富差距，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理。為了改善民生關(guān)系，第一步就要加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，國(guó)家和政府要實(shí)行稅收減免政策，縮小貧富差距，就農(nóng)民而言，政府對(duì)糧食的收購(gòu)價(jià)格要具有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和執(zhí)行程序，給予農(nóng)民合理的補(bǔ)貼，從而使農(nóng)民逐漸富起來(lái)。同時(shí)，國(guó)家還可以利用財(cái)政支出大力加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，根據(jù)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不同情況，縮小城鄉(xiāng)、地域之間的貧富差距，對(duì)所得工資進(jìn)行稅收調(diào)整，盡可能的減少貧富差距帶來(lái)的民生問(wèn)題。
(二)采取多種方法鼓勵(lì)就業(yè)，改善民生關(guān)系。為了進(jìn)一步改善民生關(guān)系，就要采取多種方法解決就業(yè)問(wèn)題，鼓勵(lì)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。針對(duì)失業(yè)問(wèn)題，公共經(jīng)濟(jì)管理要進(jìn)行一定的財(cái)政支持，政府要對(duì)失業(yè)人群進(jìn)行知識(shí)和技能的培訓(xùn)，并且要給予一定的撥款，聯(lián)系工作單位，幫助他們?cè)倬蜆I(yè)。為了使居民的個(gè)人收入增加，公共經(jīng)濟(jì)管理就要做好就業(yè)工作，從而改善民生關(guān)系，提高人民的生活質(zhì)量。
(三)加強(qiáng)醫(yī)療、住房保障，改善民生關(guān)系。在醫(yī)療保障基本制度框架內(nèi)，要想加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理就要探索靈活多樣的保障方式，不斷擴(kuò)大醫(yī)療保險(xiǎn)覆蓋面，如養(yǎng)老保險(xiǎn)等，使人人都可以看得起病，吃得起藥。同時(shí)，為了規(guī)范強(qiáng)化醫(yī)療保險(xiǎn)管理，要建立健全管理規(guī)范和運(yùn)行規(guī)則，改革醫(yī)療保險(xiǎn)和醫(yī)藥衛(wèi)生體制的配套。另外，國(guó)家要加大財(cái)政投入，針對(duì)住房保障問(wèn)題，加強(qiáng)公共經(jīng)濟(jì)管理，對(duì)房?jī)r(jià)的調(diào)控以及建立健全住房公積金制度，依法保障人民群眾的合法權(quán)益，改善民生關(guān)系。
瓊劇的論文篇十二
一、新媒介時(shí)代兒童戲劇的發(fā)展趨勢(shì)
1、把多媒體引入舞臺(tái)
兒童戲劇創(chuàng)作除了內(nèi)容兒童化以外與普通的戲劇并無(wú)差別，雖然演員表演真實(shí)感人，但由于時(shí)空限制在一定程度上會(huì)影響兒童對(duì)戲劇的欣賞。新媒介時(shí)代主張將多媒體引入舞臺(tái)設(shè)計(jì)，將圖像、文字、聲音加入舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)中，從而更加生動(dòng)形象地表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，增加劇情容量，吸引孩子們的目光，鍛煉兒童的想象力和發(fā)散思維能力。兒童滑稽戲《一二三，起步走》，是一臺(tái)以兒童為中心的心理劇，主要講述山村女孩安小花為給班主任王老師治病打工的故事，以安小花與同齡人之間、師生之間、父母之間的問(wèn)題為主線，情節(jié)跌宕，情感充沛，故事環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。倘若將這部劇中主要人物講述的趣聞，通過(guò)視頻圖像展示在舞臺(tái)上，更為清晰真實(shí)地表現(xiàn)故事情節(jié)，更能吸引少年兒童的注意力。
2、把影視手段引入戲劇創(chuàng)作和表演中
隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，傳統(tǒng)的兒童戲劇表演已經(jīng)無(wú)法吸引兒童的目光，此時(shí)多媒體手段的運(yùn)用在戲劇創(chuàng)作和表演中十分必要。影視作品之所以引人入勝主要由于其虛幻宏大的場(chǎng)景、驚險(xiǎn)刺激的動(dòng)作、恰逢其時(shí)的音效，兒童戲劇同樣可以將這些手段引入舞臺(tái)表演中。如兒童歌舞劇《獅子王》在美國(guó)紐約上演，演出時(shí)將影視劇中常用的手段運(yùn)用于舞臺(tái)表演中，如三維虛擬布景、計(jì)算機(jī)繪圖、數(shù)字影音等，營(yíng)造了栩栩如生的動(dòng)物世界。兒童戲劇主要以童話、科幻為體裁，僅借助傳統(tǒng)的道具式表演有很大的局限性，需要借助影視手段使戲劇更為生動(dòng)形象、活靈活現(xiàn)，為孩子們營(yíng)造色彩繽紛的戲劇天地。
二、造成我國(guó)兒童戲劇發(fā)展緩慢的原因分析
1、不能很快適應(yīng)新媒介時(shí)代特征
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)、電影、電視的普及讓孩子們足不出戶便可觀看兒童劇，體會(huì)色彩斑斕的戲劇世界。孩子們對(duì)新鮮事物具有較強(qiáng)的領(lǐng)會(huì)力，他們崇尚科學(xué)，向往奇幻、神奇的科技空間。西方國(guó)家的兒童戲劇和非兒童戲劇能吸引孩子們的目光，他們借助科幻的劇情、驚險(xiǎn)的畫面、豐富的特技、宏大的場(chǎng)面將西方文化與高科技相結(jié)合，給孩子們帶來(lái)心靈沖擊。如《超人》、《蜘蛛俠》、《蝙蝠俠》等。西方文化的傳播使我國(guó)本土文化收到強(qiáng)烈沖擊，我國(guó)兒童戲劇的創(chuàng)作能力不夠，多數(shù)模仿和照搬西方國(guó)家的作品，將科技與文化結(jié)合發(fā)展的能力較為薄弱，作品制作無(wú)法與西方發(fā)達(dá)國(guó)家抗衡，呈現(xiàn)出來(lái)的兒童戲劇作品比較生硬、刻板，不能很好地吸引孩子們的注意力，不適應(yīng)新媒介時(shí)代的發(fā)展。
2、遠(yuǎn)離藝術(shù)和兒童
中國(guó)戲劇從整體來(lái)看，以參照西方戲劇為主，獨(dú)創(chuàng)性較弱。兒童戲劇更是如此，獨(dú)屬于中國(guó)題材的故事多數(shù)被西方創(chuàng)作而風(fēng)靡全球，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等。中國(guó)的兒童戲劇過(guò)于注重教育和道德培養(yǎng)，淪為教育工具，引發(fā)兒童的厭煩心理。如很多兒童劇都是課本劇、英語(yǔ)教育劇，與兒童內(nèi)心的要求背道而馳。這些兒童劇已經(jīng)遠(yuǎn)離戲劇藝術(shù)之流，成為成人的教育手段。具體來(lái)講，一是傾向于成人化，一些做作的、假兒童化的場(chǎng)面充斥著兒童戲劇舞臺(tái)；二是傾向于幼兒化，兒童戲劇過(guò)于幼稚、膚淺，沒(méi)有從兒童的興趣和接受程度出發(fā)，根本不能滿足兒童的內(nèi)心需求，無(wú)法走進(jìn)兒童的心靈。
三、新媒介時(shí)代兒童戲劇傳作的`反思
1、賦予戲劇游戲精神，拓展兒童審美空間
要仔細(xì)研究?jī)和膶徝捞卣?，深刻理解兒童的心理變化，如感知、情感、想象力等，力求?chuàng)作出的兒童戲劇能夠給予兒童不同的愉悅感。事實(shí)表明，兒童戲劇多數(shù)是以動(dòng)作、語(yǔ)言給觀眾留下深刻印象，這就是感知。要想使兒童分享審美感受，必須營(yíng)造特殊的觀賞氛圍。而這種氛圍的實(shí)現(xiàn)，正是源自戲劇、兒童共有的游戲精神。因此，在兒童戲劇創(chuàng)作中，我們必須要徹底改變傳統(tǒng)的、商業(yè)化的操作規(guī)則，賦予劇本更多的游戲特征。在劇本內(nèi)容、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光道具等的設(shè)計(jì)、選擇上，要注重實(shí)用性、游戲性，而不應(yīng)過(guò)于追求華麗。否則，不僅會(huì)給兒童戲劇帶來(lái)經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，而且會(huì)限制戲劇的游戲性。如丹麥兒童劇團(tuán)，堪稱世界一流的兒童劇團(tuán)，正是以“游戲精神”而享譽(yù)全球，其寫意性的道具、表演，贏得了兒童的一致認(rèn)可和好評(píng)。
2、優(yōu)化舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，更加注重情趣性和互動(dòng)性
在舞臺(tái)美設(shè)計(jì)上，要以兒童心理、劇情作為依據(jù)，更加重視色彩的鮮明，注重塑造可愛的形象，讓兒童有想象的空間。新媒介時(shí)代下，互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展，信息大量涌現(xiàn)，兒童戲劇的視覺(jué)效果，要立足劇情找尋恰當(dāng)?shù)男蜗?、舞臺(tái)情境，力求搭建新奇魔幻的舞臺(tái)，營(yíng)造腳色融入、置換的想象空間，而不能局限于鮮花、山石、小溪等的堆砌，單個(gè)劇情、旁白的枯燥展示。另一方面，在舞美設(shè)計(jì)上，注重兒童戲劇的互動(dòng)性，樹立“以適合兒童參與為核心”的新理念，鼓勵(lì)兒童通過(guò)觀賞兒童戲劇，鍛煉思考能力，豐富感情經(jīng)歷。要讓作品能夠激發(fā)兒童現(xiàn)場(chǎng)參與的積極性、創(chuàng)造性，使兒童不受任何限制，隨時(shí)隨地參與戲劇表演或者給予演員意見。在這個(gè)過(guò)程中，兒童戲劇的創(chuàng)作、表演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，皆會(huì)因兒童的積極參與和意見，而更能貼近兒童的實(shí)際需要，表達(dá)兒童的內(nèi)心世界，讓兒童體驗(yàn)到快樂(lè)幸福，分享他人的認(rèn)知，提升自身的判斷力。
3、借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，汲取西方優(yōu)秀兒童戲劇作品的精華
我們創(chuàng)作兒童戲劇作品，不能閉門造車，盲目排外，必須要認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀兒童戲劇，從中提取精華，努力提升自己的創(chuàng)作水平。要以營(yíng)造情趣為核心，把故事內(nèi)容作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，促使作品傳遞美的愉悅，讓兒童在身心愉悅的欣賞中，提升品位、獲得真知。而不是板著面孔的“教育”，這樣反而會(huì)引發(fā)兒童的抵觸情緒。試想，一部無(wú)人觀看的戲劇作品，談何“教育”人？結(jié)語(yǔ)：兒童戲劇是關(guān)系戲劇事業(yè)繁榮發(fā)展、兒童健康成長(zhǎng)的大事。進(jìn)一步反思我國(guó)兒童戲劇創(chuàng)作，找出造成兒童戲劇發(fā)展滯后的原因，并且加以妥善解決，對(duì)于提升兒童戲劇作品質(zhì)量、促進(jìn)兒童成長(zhǎng)成才，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。
瓊劇的論文篇十三
扎根中國(guó)的京劇文化歷史悠久，可追溯至古代，現(xiàn)中國(guó)更把它確認(rèn)為中華民族藝術(shù)瑰寶，京劇源于中國(guó)四個(gè)不同省份的劇種，匯聚了不同區(qū)域的文化，最后交融在一起形成京劇。
在當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)中，國(guó)粹中的中國(guó)醫(yī)學(xué)和中國(guó)畫都廣為流傳，為多數(shù)民眾所熟悉，但是由于受主觀條件和客觀條件的影響，中國(guó)京劇雖也流傳于明間，但其文化的內(nèi)涵卻鮮為人知。雖然京劇現(xiàn)在仍是全國(guó)影響力最大的劇種之一，但不可否認(rèn)的是，其傳播影響力受到了嚴(yán)重的限制。
旅游紀(jì)念品是一種特殊的文化產(chǎn)品，其生命周期在于藝術(shù)設(shè)計(jì)的不斷創(chuàng)新。欲求旅游紀(jì)念品熱賣暢銷，更需要強(qiáng)化地域性、紀(jì)念性、實(shí)用性、藝術(shù)性、便攜性、趣味性等特征。將京劇文化與旅游紀(jì)念品相融合，通過(guò)不同的設(shè)計(jì)方式和表現(xiàn)的手法，能有效強(qiáng)化以上特征，能成為傳播京劇藝術(shù)的有效途徑。
（一）凸顯地域性，提煉源基因一般來(lái)說(shuō)，文化的各種顯性或隱性表現(xiàn)形式在一定范圍的地域內(nèi)具有某種類特征，這便是文化源所致。
1、提取、引用-題材。
京劇原起于四個(gè)地方的劇種：安徽徽??；湖北漢??；江蘇昆曲；陜西秦劇。由此，選擇以安徽、湖北、江蘇、陜西的地圖為主要圖形，再將其與京劇元素融合，盡量使設(shè)計(jì)元素簡(jiǎn)單化、明了化，使人們能明了設(shè)計(jì)所傳播的文化主題。在設(shè)計(jì)的時(shí)候，把主要的“京”字變形作為該設(shè)計(jì)的主要logo,用“京”筆畫的表現(xiàn)方式表明京劇也是其它劇種的融合所形成的，以此作為該作品的品牌標(biāo)志。
2、提取與設(shè)計(jì)—整合形式。
在瓷盤的設(shè)計(jì)圖中，選用地圖為主要表現(xiàn)形式，利用城市格局的劃分，將其京劇臉譜，頭飾與地圖融為一體。選用紅、黃、藍(lán)、綠四色代表四省，使畫面豐富。
3、提取與延續(xù)—文化藝術(shù)的蔓延。
書簽在生活中隨處可見，也是將京劇文化融入生活的一大表現(xiàn)方式，此類京劇書簽分為兩組：用微，漢，昆，秦劇的毛筆字體加以設(shè)計(jì)，充分了解到京劇的發(fā)源地以及形成其京劇的四大劇種。
（二）滿足游客需求，增加文化交流。
文化屬性的旅游紀(jì)念品頗受旅游者的青睞，它融匯了地域、民俗風(fēng)情，更是定格了旅行者旅行的記憶。
1、旅游紀(jì)念品是文化的物質(zhì)載體，也是推動(dòng)旅游發(fā)展的一大動(dòng)力，作為旅游的一大靈魂，充分深入挖掘文化進(jìn)行旅游產(chǎn)品的開發(fā)，將其形成紀(jì)念品概念。
2、旅游產(chǎn)品的文化傳遞并不是華麗與色彩，而是紀(jì)念品傳達(dá)出的設(shè)計(jì)文化。以中國(guó)京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)為例，通過(guò)對(duì)現(xiàn)在旅游紀(jì)念品市場(chǎng)的分析，提出旅游創(chuàng)新，文化創(chuàng)新，設(shè)計(jì)創(chuàng)新的新理念、新紀(jì)念品。
（三）創(chuàng)新性的改進(jìn)。
京劇作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為其文化旅游品牌準(zhǔn)確的開發(fā)與定位，為保護(hù)、發(fā)展與定位都翻開了嶄新的一頁(yè)。
1、傳承民族文化特色。
旅游紀(jì)念品的設(shè)計(jì)創(chuàng)新能重新吸引各地域旅游者的眼球，以京劇文化旅游紀(jì)念品的設(shè)計(jì)創(chuàng)新為例，紀(jì)念品的設(shè)計(jì)傳承著京劇藝術(shù)的歷史文化，使“beijingopera”這張名片遠(yuǎn)傳千里，體現(xiàn)了旅游紀(jì)念品的可持續(xù)性。
2、形式創(chuàng)新。
旅游紀(jì)念品各地雷同，理念相當(dāng)，因此各地旅游區(qū)需要挖掘最具自身特色的旅游資源，將其賦予給旅游紀(jì)念品,打破旅游紀(jì)念品千篇一律的景象。
3、設(shè)計(jì)思想創(chuàng)新。
4、文化創(chuàng)新。
文化理念不是所謂的一層不變，文化也需要勇于創(chuàng)新，京劇藝術(shù)是經(jīng)過(guò)幾代人長(zhǎng)期實(shí)踐，探索才發(fā)展成為中國(guó)國(guó)粹之一，并且一直在不斷的創(chuàng)新。
旅游業(yè)是智慧密集型產(chǎn)業(yè)，旅游產(chǎn)品也會(huì)智慧密集型產(chǎn)品，要發(fā)展旅游業(yè)就需推動(dòng)旅游紀(jì)念品的開發(fā)和設(shè)計(jì)。旅游紀(jì)念品走向市場(chǎng)，走向旅游者的過(guò)程就是一個(gè)“設(shè)計(jì)”與“開發(fā)”、“文化”與“傳承”的維系過(guò)程，只要運(yùn)用得當(dāng)，就可以同時(shí)贏得旅游紀(jì)念品市場(chǎng)開發(fā)和文化傳承的成功。促成民族文化傳播和文化旅游開發(fā)的“互動(dòng)”。從對(duì)中國(guó)京劇文化旅游紀(jì)念品開發(fā)和設(shè)計(jì)的探索為例，清楚認(rèn)識(shí)到了旅游紀(jì)念品開發(fā)市場(chǎng)的一個(gè)核心問(wèn)題就是不具備自身的獨(dú)特性。開發(fā)者應(yīng)重視文化挖掘，在具備美觀和造型后應(yīng)融入文化理念。
瓊劇的論文篇十四
現(xiàn)在的電視劇有很多都是由小說(shuō)改編的，比如：《神雕俠侶》，《射雕英雄傳》，《天龍八部》等。這些都是有小說(shuō)改編成的電視劇。而正因?yàn)檫@些電視劇的存在，有很多人已經(jīng)不需看書，直接看電視劇就可以了。
但是電視劇是一定不能代替書的。
以我的.角度來(lái)講：首先，書給了讀者很大的想象空間，而電視劇沒(méi)有。每次讀小說(shuō)時(shí)，我總會(huì)想這個(gè)小說(shuō)里說(shuō)的真實(shí)環(huán)境是什么樣的？主人公究竟長(zhǎng)什么樣？腦海里總會(huì)浮現(xiàn)一片一片的的畫面。而在電視劇中就不能開發(fā)自己的想象力，一切都是編劇憑借小說(shuō)再依靠他自己的理解而呈現(xiàn)出來(lái)的畫面。
其次，書是用文字來(lái)表達(dá)感情的，但電視劇是用人來(lái)表達(dá)感情的。在看書的過(guò)程中，我會(huì)因?yàn)楣适碌膬?nèi)容和情節(jié)而使自己感動(dòng)落淚，而在電視劇中，會(huì)使我覺(jué)得很平淡沒(méi)有太大的感受。
因此我認(rèn)為電視劇是一定不能代替書的。
其實(shí)任何東西都不能被代替，每個(gè)東西都有自己的優(yōu)缺點(diǎn)，書有優(yōu)點(diǎn)，電視劇也有優(yōu)點(diǎn)，但是我不認(rèn)為哪個(gè)可以取代哪個(gè)。
瓊劇的論文篇十五
從媒介形態(tài)演變的角度來(lái)看，在媒介機(jī)構(gòu)之中，最為引人注目并且最為重要的媒體無(wú)疑就是電視。一般來(lái)說(shuō)，電視新聞可以分為國(guó)際新聞、國(guó)內(nèi)新聞、地方新聞這樣三大類，與此同時(shí)，電視劇也可以分為連續(xù)劇、系列劇、短劇這樣的三大類。只不過(guò)必須看到的是――長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論是電視新聞的播出，還是電視劇的播演，在通常情況下是沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的，因而電視新聞與電視劇的聯(lián)姻僅僅是一個(gè)電視傳播之夢(mèng)。然而問(wèn)題在于，隨著民生新聞成為地方新聞之中的主要構(gòu)成之一，在電視新聞傳播過(guò)程之中的社會(huì)影響越來(lái)越大，勢(shì)必影響到電視劇的創(chuàng)作，以至于與民生新聞結(jié)下難解之緣，從而出現(xiàn)一種以短劇為主要形式的電視劇新門類――民生劇。在這樣的意義上，可以說(shuō)民生劇與民生新聞之間相輔相成，因?yàn)楫吘故窍扔忻裆侣?，而后才有民生?。慌c此同時(shí)，民生劇與民生新聞之問(wèn)相反相成，因?yàn)槊裆鷦≥^之民生新聞更能顯現(xiàn)出老百姓日常生活的地方色彩。
顯而易見的是，民生劇的命名顯然是脫胎于民生新聞，只不過(guò)，僅僅看到這一點(diǎn)相關(guān)性表象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這是因?yàn)?，更?yīng)該看到的是――民生新聞是地方新聞之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的電視新聞，而民生劇是短劇之中與當(dāng)?shù)乩习傩杖粘Ｉ畈豢煞蛛x的電視劇，正是具有地方色彩的老百姓衣食住行這樣的日常生活，才將民生新聞與民生劇緊緊地聯(lián)系到一塊。當(dāng)然，無(wú)論是民生新聞，還是民生劇。這兩者之間還是存在著非常鮮明的傳播界限的。這一傳播界限自然是與它們所要傳播的信息特點(diǎn)直接相關(guān)的：如果說(shuō)民生新聞是報(bào)道居住于不同地方的老百姓日常生活中的新鮮事，那么，民生劇則是述說(shuō)居住于不同地方的老百姓日常生活中的故事。
也許，在民生新聞所報(bào)道的新鮮事與民生劇所述說(shuō)的故事之問(wèn)，從表面上看，也許民生新聞不過(guò)是在為民生劇提供故事的素材，而實(shí)際上，不僅從民生新聞之中可以每天看見具有地方色彩的新鮮事，并且還可以從民生劇之中對(duì)這樣的地方色彩，在溫故而知新之中深化對(duì)老百姓日常生活的感受與了解，從而更加有利于受眾去把握來(lái)自不同地方的老百姓的日常生活，得以見出天南海北的中圓老百姓的真實(shí)生活樣態(tài)來(lái)。地方色彩總是具體的，因而無(wú)論是民生新聞的傳播，還是民生劇的創(chuàng)作，都離不開老百姓日常生活所在的具體地方。這一具體地方，不僅主要與老百姓生活的地理空間密切相關(guān)，而且也與電視臺(tái)所在的行政區(qū)劃直接有關(guān)，因此，從民生新聞到民生劇，都受到地理空間與行政區(qū)劃的雙重限制，具體而言，也就是受限制于電視臺(tái)的所轄地。當(dāng)然，從整個(gè)中國(guó)來(lái)看。對(duì)于現(xiàn)有的各級(jí)電視臺(tái)來(lái)說(shuō)，除了中央電視臺(tái)之外，從省級(jí)電視臺(tái)到縣級(jí)電視臺(tái)，都有可能會(huì)播出與其所轄地所需要的民生新聞與民生劇，與此同時(shí)，這些民生新聞與民生劇的播出也相應(yīng)地受到所轄地的限制。在這樣的認(rèn)識(shí)前提下，可以說(shuō)對(duì)民生劇的地方色彩怎樣進(jìn)行認(rèn)識(shí)，還得從民生劇的誕生之地如何區(qū)分這一基點(diǎn)來(lái)開始。
從地理空間如何進(jìn)行中國(guó)區(qū)分的這一角度來(lái)看，一般都會(huì)率先進(jìn)行南北之分，故而最早出現(xiàn)的是中國(guó)的南方與北方這樣的地方之分。這一南方與北方之分，從古至今一直延續(xù)到改革開放的新時(shí)期之初。隨著社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期不斷向前延伸，中國(guó)的現(xiàn)代化高歌猛進(jìn)而改革開放不斷深化，曾經(jīng)的南北之分開始轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)下的東西之分，于是乎，中國(guó)的地理空間進(jìn)入了西部與東部這樣地方之分的新時(shí)代，西部大開發(fā)這一事關(guān)中國(guó)現(xiàn)代化的國(guó)策的提出，無(wú)疑表明傳統(tǒng)的南北之分已經(jīng)為當(dāng)下的東西之分所取代。中國(guó)的西部這一巨大的地理空間，實(shí)際上也包括了所謂西部十二省市區(qū)這樣的行政區(qū)劃，盡管其中有的行政區(qū)劃純粹從地理空間上來(lái)看，更偏于東部而不是西部。
在此，僅就中國(guó)西部而言，其地理空間還可以進(jìn)一步分為西南與西北，而在西南這一地理空間之內(nèi)，各級(jí)地方電視臺(tái)自然又與各自的行政區(qū)劃相對(duì)應(yīng)。由于受到從人力到財(cái)力的諸多資源的條件限制，一般來(lái)說(shuō)，能夠同時(shí)播出民生新聞與播演民生劇的地方電視臺(tái)，主要是省級(jí)電視臺(tái)。所以，對(duì)民生劇的地方色彩進(jìn)行具體討論的這第二步，當(dāng)以重慶電視臺(tái)播出的傾向于同一話題的民生新聞與民生劇，來(lái)作為具體的個(gè)案以展開對(duì)比性的探討。
民生劇的地方色彩，從與民生新聞相關(guān)聯(lián)處來(lái)看，主要是通過(guò)再現(xiàn)老百姓的日，常生活來(lái)加以較為充分的體現(xiàn)的。就各地老百姓的日常生活而言，首先，民生新聞報(bào)道所展示的是老百姓的日常生活狀況，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活姿態(tài)，因而只有通過(guò)從電視新聞報(bào)道的新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠見出各地老百姓的真性情；其次，民生新聞報(bào)道所描寫的是老百姓的日常生活習(xí)慣，而民生劇所再現(xiàn)的是老百姓的日常生活風(fēng)貌，因而只有通過(guò)從電視新聞報(bào)道的`新鮮事，到電視劇播演的故事這樣的傳播轉(zhuǎn)換，才能夠知曉各地老百姓的真情趣；其三，民生新聞報(bào)道所采用的是老百姓的日常生活用語(yǔ)，而民生劇再現(xiàn)的是老百姓的日常生活話語(yǔ)，因而從電視新聞報(bào)道的新鮮事，到電視劇播演的故事，通過(guò)兩者之問(wèn)的傳播轉(zhuǎn)換之中，才能聽到各地老百姓的真心話。
然而，正是所有這些在各地老百姓日常生活之中所顯露出來(lái)的真性情、真情趣、真心話，通過(guò)藝術(shù)地再現(xiàn)于民生劇之中，從而最大限度地體現(xiàn)出了各地獨(dú)具的地方色彩。必須加以探討的核心問(wèn)題――從民生新聞到民生劇的傳播轉(zhuǎn)換過(guò)程之中，老百姓的新鮮事這一事實(shí)真實(shí)，是如何轉(zhuǎn)化成為老百姓的故事這樣的藝術(shù)真實(shí)，來(lái)顯現(xiàn)出各地老百姓的真性情、真情趣、真心話。從而最終賦予民生劇以濃郁的地方色彩。首先，由于民生新聞對(duì)于老百姓日常生活狀況的展示，主要著眼點(diǎn)是每一日常生活事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)束，而日常生活事件之中的人僅僅是其中的一個(gè)構(gòu)成要素，因而在注重日常生活事件展示的客觀準(zhǔn)確性的前提下，所謂老百姓的日常生活狀況實(shí)際上由眾多日常生活事件累積而成的，呈現(xiàn)出散點(diǎn)展示的特點(diǎn)。然而，民生劇是以日常生活事件中的人來(lái)作為主要再現(xiàn)對(duì)象，并且以這樣的再現(xiàn)對(duì)象為日常生活事件的焦點(diǎn)，因而在追求劇中人物的形象生動(dòng)性的基礎(chǔ)上，所謂老百姓的日常生活姿態(tài)實(shí)際上是通過(guò)日常生活事件中的人來(lái)進(jìn)行再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出聚焦再現(xiàn)的特點(diǎn)。這樣，從散點(diǎn)展示到聚焦再現(xiàn)的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真性情的最終顯現(xiàn)。以重慶電視臺(tái)有關(guān)“重慶好心人”的電視傳播為例，在民生新聞之中，主要是通過(guò)報(bào)道好事來(lái)表明重慶有好心人，而這樣的好心人本身則被眾多好事所遮蔽，難以見出“重慶好心人”的真性情。不過(guò)，在民生劇之中，通過(guò)好心人的形象塑造，在做好事之中顯現(xiàn)出“重慶好心人”的真性情――樂(lè)于助人的爽快與熱忱，從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能擁有的真性情。
其次，由于民生新聞對(duì)于老百姓的日常生活習(xí)慣的描寫，主要著力處是每一日常生活過(guò)程的某種生活習(xí)慣，至于日常生活過(guò)程中人是如何受到某種生活習(xí)慣的支配則僅僅是略有涉及，因而在強(qiáng)調(diào)日常生活過(guò)程描寫的明快簡(jiǎn)潔性的前提下，所謂老百姓的日常生活習(xí)慣事實(shí)上是通過(guò)諸多日常生活過(guò)程疊加而成的，呈現(xiàn)出單色素描的特點(diǎn)。不過(guò)，民生劇是以日常生活過(guò)程之中人的慣常舉止來(lái)作為主要再現(xiàn)日標(biāo)之一，并且以這樣的再現(xiàn)目標(biāo)為日常生活過(guò)程的重點(diǎn)，因而在要求刻畫劇中人物的行為舉止應(yīng)該達(dá)到細(xì)膩鮮明性這一條件下，所謂的老百姓的日常生活風(fēng)貌事實(shí)上是借助日常生活過(guò)程之中人的行為舉止而得以再現(xiàn)的，呈現(xiàn)出濃墨重彩的特點(diǎn)。于是，從單色素描到濃墨重彩的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓的真情趣的最終顯現(xiàn)。同樣以重慶電視臺(tái)有關(guān)“重慶風(fēng)情”的電視傳播為例，在民生新聞之中。大多是描寫重慶的各種風(fēng)物風(fēng)俗的非同一般來(lái)吸引人的眼球，而與這些風(fēng)物風(fēng)俗相伴始終的重慶人反而被人忽略，令人一時(shí)間難以捉摸出重慶人的真情趣。顯然，在在民生劇之中，通過(guò)重慶人日常生活細(xì)節(jié)的渲染，在有意與無(wú)意的兩可之間，來(lái)顯現(xiàn)出“重慶風(fēng)情”之中重慶人的真性情――在山水天地之間的愜意與悠閑，從而也就在一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)出重慶人所能滋生的真情趣。
其三，由于民生新聞對(duì)于日常生活用語(yǔ)的選擇，通常是針對(duì)日常生活中的采訪對(duì)象而言的，是根據(jù)日常生活事件展示或日常生活過(guò)程描寫的相關(guān)需要，來(lái)截取采訪對(duì)象的部分回答，并且所有這些回答用語(yǔ)一般都是地方方言。然而，關(guān)于整個(gè)日常生活事件或日常生活過(guò)程的報(bào)道用語(yǔ)則是選擇標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的普通話?；蛟S正是因?yàn)槿绱?，所謂老百姓的日常生活用語(yǔ)在有意識(shí)的選擇之中不過(guò)僅僅是方言的斷片，呈現(xiàn)出駁雜混響的特點(diǎn)。而在民生劇之中，方言作為日常生活話語(yǔ)貫穿其始終，無(wú)論是劇中的人物對(duì)白，還是劇中的劇情旁白。都離不開方言，呈現(xiàn)出整一明晰的特點(diǎn)。因此，從駁雜混響到整一明晰的傳播轉(zhuǎn)換促成了老百姓在日常生活中真心話的最終說(shuō)出。仍然以重慶電視臺(tái)使用“重慶話”的電視傳播為例，在民生新聞之中，雖然無(wú)論是較為簡(jiǎn)短的采訪提問(wèn)用語(yǔ)，還是較為增長(zhǎng)的采訪回答用語(yǔ)，基本上都選擇使用重慶，話，在插入整個(gè)新聞的普通話報(bào)道之中失去了被采訪者說(shuō)出真心話的機(jī)會(huì)。相比之下，只有在民生劇之中，無(wú)論是對(duì)白，還是旁白，都是通過(guò)重慶話來(lái)說(shuō)出老百姓心中的真心話――在誠(chéng)摯交流中的率真而詼諧，從而也就在一個(gè)側(cè)面上體現(xiàn)出重慶人所能傾訴的真心話。
通過(guò)上述討論，可以看到的是，中國(guó)各地的老百姓在日常生活所能顯現(xiàn)出來(lái)的真性情，真情趣、真心話，其所體現(xiàn)的地方色彩無(wú)疑是十分豐富與頗為復(fù)雜的，即使是在民生劇中得到了具有一定深度的再現(xiàn)，但還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，如果想在短短時(shí)閫內(nèi)企圖完成一個(gè)根本不可能完成的重任，很可能是一廂情愿的。盡管如此，這反而有可能促進(jìn)民生劇從省級(jí)電視臺(tái)到縣級(jí)電視臺(tái)的全面開花，從而預(yù)示著民生劇的未來(lái)將前程似錦。
于是，可以得出的一個(gè)結(jié)論就是――對(duì)于日常生生活之中的中國(guó)各地老百姓來(lái)說(shuō)，只要每一個(gè)人都忠實(shí)于自個(gè)所置身于其中的現(xiàn)實(shí)生活，在面對(duì)生活時(shí)要始終保持著那么一種樂(lè)觀向上的生活姿態(tài)，總有一天就會(huì)擁有真性情；在進(jìn)入生活時(shí)要一直保持著那么一種悠游世間的生活風(fēng)貌，總有一天就會(huì)滋生真情趣；在感受生活時(shí)要不斷保持著那么一種言為心聲的生活話語(yǔ)，總有一天就會(huì)傾訴真心話。一旦老百姓的日常生活在民生劇之中能夠達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，民生劇的地方色彩將會(huì)更加多姿多彩。
瓊劇的論文篇十六
作為園長(zhǎng)，身在現(xiàn)場(chǎng)，我很清楚，曉宇老師想要幫助兒童獲得的認(rèn)知是：大米磨出來(lái)的是大米粉。而曉宇老師的實(shí)驗(yàn)是讓兒童比較兩種白色粉末的不同。即使兒童知道大米磨出來(lái)的粉末是與面粉不同的，也無(wú)法獲得大米磨出來(lái)的是大米粉的認(rèn)知。
因?yàn)閷?duì)于大米粉的認(rèn)知屬于陳述性知識(shí)，陳述性知識(shí)是關(guān)于“是什么”的知識(shí)，不是通過(guò)探究就能夠獲得的。就像如果我們不知道“杯子”叫“杯子”，“杯子”這個(gè)知識(shí)的獲得是不可能通過(guò)探究獲得的。最簡(jiǎn)單的直接獲得認(rèn)知的方式就是有人直接告訴我們，它叫“杯子”。
通過(guò)比較兩個(gè)東西的不同來(lái)獲得概念是不行的。兒童的認(rèn)知過(guò)程應(yīng)該是先知道這兩個(gè)東西的概念，然后再比較區(qū)分兩者的不同，建構(gòu)對(duì)兩者概念的深入理解。
另外，兒童通過(guò)直接操作、感知獲得的是經(jīng)驗(yàn)不是知識(shí)。知識(shí)是被概括、總結(jié)、普遍化和反復(fù)驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)又分為物理經(jīng)驗(yàn)和邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，兒童把大米磨成粉末的過(guò)程，獲得的是物理經(jīng)驗(yàn)：大米經(jīng)過(guò)研磨可以變成粉末。而知道大米磨出來(lái)的是大米粉、黃豆磨出來(lái)的是黃豆粉，什么東西磨出來(lái)的是什么粉，這是邏輯經(jīng)驗(yàn)。
案例中，孩子的興趣其實(shí)還停留在物理經(jīng)驗(yàn)上。孩子此時(shí)就是對(duì)磨的動(dòng)作、過(guò)程感興趣，至于磨出來(lái)的是什么，孩子其實(shí)并不太關(guān)心。
孩子根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為白色的`粉末就是面粉，于是在磨出粉末后，非常激動(dòng)、愉快地說(shuō)磨出“面粉”了。他們只是用“面粉”這么一個(gè)詞，表達(dá)當(dāng)時(shí)激動(dòng)的心情，并不關(guān)心磨出來(lái)的東西叫什么。此時(shí)，孩子的興趣還沒(méi)有發(fā)展到邏輯經(jīng)驗(yàn)上面去，而老師的目標(biāo)是讓孩子獲得邏輯經(jīng)驗(yàn)。
因此，教師的目標(biāo)與兒童的興趣之間錯(cuò)位了，教師的目標(biāo)與比較實(shí)驗(yàn)之間也是脫節(jié)的，沒(méi)能幫助兒童建構(gòu)起新經(jīng)驗(yàn)。
瓊劇的論文篇十七
群眾文化戲劇小品作為群眾喜聞樂(lè)見的一種藝術(shù)形式，不僅豐富了群眾的文化生活，而且為民族文化的發(fā)展提供新的方向。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的探索，大量?jī)?yōu)秀的群眾文化戲劇小品不斷涌現(xiàn)出來(lái)，在受到廣大觀眾關(guān)注的同時(shí)，也存在諸多問(wèn)題。伴隨人們審美水平的提高，人們對(duì)戲劇小品的要求也越來(lái)越高。在部分戲劇小品中出現(xiàn)題材單一、缺乏創(chuàng)造力、笑點(diǎn)低俗等現(xiàn)象，無(wú)法滿足群眾的需要1。因此，作為群眾文化戲劇小品創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，應(yīng)結(jié)合群眾喜愛的事件，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方法，創(chuàng)造出高品質(zhì)的小品，進(jìn)而為群眾提供優(yōu)質(zhì)化的服務(wù)。下文就群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行相關(guān)分析。
一、群眾文化的基本概述。
群眾文化作為大眾文化的一種，在不同時(shí)期，也有不一樣的含義，在現(xiàn)今多元文化的影響下，群眾文化的內(nèi)涵也變得更加豐富起來(lái)。群眾文化的前提就是群眾參與，是指人們?cè)跇I(yè)余生活中，通過(guò)自發(fā)組織活動(dòng)，以?shī)蕵?lè)生活為目的的社會(huì)性文化。群眾文化是以大眾喜愛的`形式為活動(dòng)主題，其主要目標(biāo)就是豐富群眾的自我精神生活和娛樂(lè)需求，通過(guò)共同娛樂(lè)和互相學(xué)習(xí)為內(nèi)容的社會(huì)文化活動(dòng)。例如：現(xiàn)在流行的廣場(chǎng)舞就屬于群眾文化的一種。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，文化交流日益頻繁，對(duì)群眾文化的發(fā)展起到積極作用。在文化交流的背景下，群眾文化作為一種大眾文化所汲取的東西越來(lái)越多，范圍也在不斷擴(kuò)大，使人們的群眾文化傳播更加廣泛、快速。群眾文化交流越來(lái)越緊密，不僅消除傳統(tǒng)文化民族間、各階層之間的文化隔閡，而且有利于不同層次間的文化發(fā)展。例如：以廣場(chǎng)舞為例，作為健身舞的一種新型的表現(xiàn)形式，從上世紀(jì)90年代初引入中國(guó)發(fā)展至今，已經(jīng)成為大眾所經(jīng)常遇見的一種運(yùn)動(dòng)活動(dòng)，不論是在一線城市還是三四線城市，亦或是各地的大街小巷，都有廣場(chǎng)舞存在的身影。這種大眾娛樂(lè)活動(dòng)，通過(guò)以簡(jiǎn)單的排舞形式，讓不同人群都可以融入到活動(dòng)中來(lái)，感受廣場(chǎng)舞的魅力。
二、戲劇小品的現(xiàn)代表演形式。
三、提高群眾文化戲劇小品質(zhì)量的措施。
1.選擇合理的小品素材來(lái)源于人們生活中的群眾文化戲劇小品，不僅與群眾的日常生活有關(guān)，而且所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容也都反映人們實(shí)際生活中發(fā)生的事件。因此，要想做高品質(zhì)的群眾文化戲劇小品，就要選擇合理的小品素材，以此來(lái)保證小品的創(chuàng)作質(zhì)量。在選擇小品素材的時(shí)候，要從廣大人民群眾的實(shí)際出發(fā)，充分利用大眾所關(guān)注的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問(wèn)題，從醫(yī)患關(guān)系、教育公平、薪資上漲、婚姻問(wèn)題、干部作風(fēng)等方面著手，更多注重普通老百姓所關(guān)心的問(wèn)題，這樣才能保證群眾文化戲劇小品在濃厚的生活氣息下3，同時(shí)具有可觀賞性和藝術(shù)性。通過(guò)選擇合理的小品素材，在保證戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的時(shí)候，可以使觀眾在觀看小品后收獲快樂(lè)，同時(shí)能夠感悟人生。2.轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式群眾文化戲劇小品雖然以短小為主要特點(diǎn)，但其中反映的社會(huì)面較為廣泛，內(nèi)容比較豐富。因此，在選取合理素材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不僅要注重思想意識(shí)的深度，還要重視感情的抒發(fā)，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，以情感人。首先，要提高創(chuàng)作的科學(xué)性。在保證小品內(nèi)容能夠圍繞素材和創(chuàng)作思想的前提下，選擇科學(xué)、合適的方法來(lái)塑造人物，進(jìn)而反映出生活中的道理。其次，要做好創(chuàng)作的技術(shù)性要求。重視對(duì)小品細(xì)節(jié)的刻畫和處理，以此來(lái)提升小品的藝術(shù)效果，增強(qiáng)小品的藝術(shù)感染力。在創(chuàng)作過(guò)程中，要對(duì)小品素材所展示的人物形象、關(guān)系進(jìn)行精簡(jiǎn)，以此來(lái)更加準(zhǔn)確地表達(dá)各人物之間關(guān)系。此外，在描述小品矛盾沖突時(shí)，盡量循序漸進(jìn)地引入矛盾關(guān)系，然后在小品結(jié)尾處以合理的方式進(jìn)行解決。3.加強(qiáng)戲劇小品隊(duì)伍建設(shè)在群眾文化戲劇小品發(fā)展過(guò)程中，要不斷加強(qiáng)戲劇小品的隊(duì)伍建設(shè)，加大對(duì)戲劇小品創(chuàng)作人才的培訓(xùn)力度。一方面，應(yīng)創(chuàng)新人才引進(jìn)機(jī)制，積極引進(jìn)相關(guān)的專業(yè)人才，提高工作水平，為群眾文化戲劇小品發(fā)展提供一支高素質(zhì)、高水平的人才隊(duì)伍。另一方面，在充分利用高等學(xué)校的人才資源和科研資源的基礎(chǔ)上，努力培養(yǎng)群眾文化戲劇小品專業(yè)人才，使更多的人群參與到群眾文化藝術(shù)表演中來(lái)。此外，大力開展群眾文化戲劇小品走進(jìn)校園工作，將戲劇文化教育作為學(xué)生綜合素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)群眾文化戲劇小品藝術(shù)的傳承和發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)建立健全群眾文化戲劇小品人才評(píng)選機(jī)制，為群眾文化戲劇小品向科學(xué)化、合理化發(fā)展提供人才基礎(chǔ)4。4.注重群眾文化戲劇小品的訓(xùn)練第一方面，定演員，熟讀劇本。在群眾文化戲劇小品訓(xùn)練過(guò)程中，首先選取合理的素材，根據(jù)素材內(nèi)容編制劇本，在拿到劇本后根據(jù)小品劇情發(fā)展，選擇合適的演員。從人物本身出發(fā)，對(duì)人物的外型、性格、年齡以及可塑造性等方面給進(jìn)行考慮，待綜合考慮后，選擇適當(dāng)?shù)难輪T進(jìn)行排練。其次，在選定演員后，將劇本發(fā)放至演員手中，要演員不僅要對(duì)劇本稿進(jìn)行熟讀，還要達(dá)到脫稿狀態(tài)，這樣才能為以后排練和演出做好充足準(zhǔn)備。第二方面，導(dǎo)演排練。首先要把所表演小品的整體風(fēng)格、人物關(guān)系、性格、主題、等部分告知演員，和演員在做好溝通的前提下，明確演員表演的內(nèi)容。對(duì)小品中每個(gè)人物都進(jìn)行深入分析，對(duì)演員的表演進(jìn)行一定指導(dǎo)，使演員自身的二度創(chuàng)作與小品人物進(jìn)行契合，實(shí)現(xiàn)人物的完美融合。第三方面，基礎(chǔ)鍛煉。首先，在每次排練前，要將臺(tái)詞對(duì)好，保證演員在演戲途中表演順暢；其次，對(duì)于一些臨時(shí)業(yè)余演員，要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺(tái)指導(dǎo)，保證業(yè)余演員在熟練后，放松表演，進(jìn)而進(jìn)入表演狀態(tài)；此外，在排練過(guò)程中，盡量減少對(duì)劇本和演員等事項(xiàng)的改動(dòng)，同時(shí)可做表演示范，確保演員在排練和演出時(shí)有真實(shí)情感；最后，在排練過(guò)程中，可借助舞臺(tái)道具來(lái)輔助表演，豐富小品的內(nèi)容。
四、結(jié)語(yǔ)。
隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的不斷發(fā)展，在建設(shè)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)、科技強(qiáng)國(guó)的同時(shí)，更加注重對(duì)文化強(qiáng)國(guó)的建設(shè)。而伴隨中西方文化、網(wǎng)絡(luò)文化等多種文化形式的涌現(xiàn)，人們對(duì)群眾文化的戲劇小品的表現(xiàn)形式和內(nèi)容等方面提出更高的要求，以此來(lái)滿足不同年齡段觀眾的審美需求。因此，在群眾文化戲劇小品發(fā)展和創(chuàng)作過(guò)程中，相關(guān)的主創(chuàng)人員，應(yīng)緊密聯(lián)系人們的生活實(shí)際，結(jié)合當(dāng)下的時(shí)政熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，根據(jù)群眾所喜聞樂(lè)見的表演形式，創(chuàng)新創(chuàng)作方式，貼合身邊生活，加強(qiáng)對(duì)戲劇小品隊(duì)伍的培訓(xùn)力度，注重戲劇小品的排練，從而為觀眾提供高質(zhì)量的優(yōu)秀文化作品，提高群眾文化戲劇小品的創(chuàng)作水平，不斷促進(jìn)群眾文化的進(jìn)一步發(fā)展。
注釋：
1.李金.提高群眾文化戲劇小品創(chuàng)作質(zhì)量的若干思考[j].中外交流，（29）.
3.程云依.淺談群眾戲劇小品創(chuàng)作的提升與突破[j].戲劇之家，2017（19）.
4.李金.淺析小戲小品在群眾文化中的重要作用[j].科技經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2017（17）.
瓊劇的論文篇十八
以歌舞演故事，是戲曲藝術(shù)的基本特征，而音樂(lè)又可視為戲曲藝術(shù)的靈魂。京劇由“秦腔”“昆曲”“漢調(diào)”“徽調(diào)”等等發(fā)展而來(lái)，形成了自己的“皮黃腔”（即“西皮”“二黃”）。京劇中西皮腔、二黃腔發(fā)展的較為完善，影響很大，具有一定的代表性。皮黃在戲曲發(fā)展史上留下了重要的一頁(yè)，至今仍然有著旺盛的藝術(shù)生命力。
西皮定弦為6—3，（定弦的標(biāo)準(zhǔn)是建立的演員的嗓音音高的基礎(chǔ)上）西皮腔有很多種板式：“西皮原版”、“西皮慢板”、“西皮快三眼”、“西皮二六”、“西皮導(dǎo)板”、“西皮回龍”、“西皮流水”、“西皮快板”等等。西皮的曲調(diào)活潑跳躍，節(jié)奏緊湊，例如：現(xiàn)代京劇《沙家浜》中郭建光唱段“朝霞映在陽(yáng)澄湖上”，還有《龍江頌》中江水英唱段“一輪紅日照胸間”。而有的西皮腔旋律是剛勁有力的，例如：現(xiàn)代京劇《紅燈記》李玉和唱段“屈膝投降是劣種”；現(xiàn)代京劇《沙家浜》郭建光唱段“要學(xué)那泰山頂上一青松”等都充分證明以上的觀點(diǎn)。西皮原板的主要特點(diǎn)就是：眼起板落，即上句眼起，下句板落。（民族音樂(lè)稱為弱拍起，強(qiáng)拍落）而西皮慢板，西皮快三眼上句是在中眼起（民族音樂(lè)稱為次強(qiáng)拍起）下句板落。例如：傳統(tǒng)京劇《空城計(jì)》諸葛亮唱段“我本是臥龍崗散淡的人”；等可以說(shuō)明以上觀點(diǎn)。
西皮腔分生腔，旦腔，西皮生腔的落音，上句一般落為6、2、3音，下句多落1音。旦腔的落音，上句一般落低音6、3、1下句多落5音。生旦腔所用的過(guò)門也基本相同，但兩者唱腔的旋律，句子的落音以及音區(qū)，音域都有所不同。在調(diào)高相同的情況下，生腔與旦腔是同調(diào)異腔的關(guān)系，可以組成對(duì)唱的唱段，例如《四郎探母》中鐵鏡公主與楊延輝在“坐宮”中精彩的對(duì)唱。反西皮是由西皮變化而來(lái)，單板式不夠完整，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都不常見。
京劇二黃分二黃腔、反二黃腔，另外還有四平調(diào)和嗩吶二黃，嗩吶二黃與二黃腔的區(qū)別只是在于伴奏的樂(lè)器不同，嗩吶二黃的伴奏是以嗩吶伴奏為主，其他樂(lè)器為輔，不用胡琴，但是在唱腔旋律上基本上是相同的，四平調(diào)也屬于二黃類，旋律非常優(yōu)美，委婉動(dòng)聽。
二黃、反二黃也分生腔、旦腔兩大類，這兩種板式的生腔，在皮黃戲中占著很大的比重。具有重要的位置，無(wú)論是傳統(tǒng)戲，還是現(xiàn)代戲，在京劇音樂(lè)的創(chuàng)作上，總是綜合二黃、反二黃的大部分板式。寫成中心唱段來(lái)反映劇中人物的內(nèi)心世界，二黃生腔與二黃旦腔伴奏樂(lè)器定弦也是相同的，都是5、2弦。
正、反二黃伴奏的胡琴與漢劇，徽劇的伴奏胡琴基本一樣，都是用的大筒子胡琴，伴奏二黃與反二黃的琴弦略粗一些。上面說(shuō)過(guò)二黃的定弦為5、2，反二黃的定弦是1、5，但這也是根據(jù)演唱者自身的嗓音條件以及音區(qū)和旋律的音高而定的。二黃腔、反二黃，通常是老生腔比青衣腔高出一個(gè)至兩個(gè)調(diào)。
正、反二黃生腔與正、反二黃旦腔雖然胡琴定弦相同，但是兩者唱腔的旋律，句子的落音、調(diào)式以及音域都有所差異。二黃生腔上句多落1音，下句多落2或5音，從上、下句的落音已經(jīng)旋律的進(jìn)行時(shí)，其他音也多圍繞它而進(jìn)行。旦腔的上句多落1音，或者6音，下句多落5音，但在戲中心唱段大部分多落2音。
二黃、反二黃的板式均很豐富，有二黃原版、反二黃原版、二黃慢板、反二黃慢板、二黃快三眼、反二黃快三眼、二黃二六、二黃垛板、反二黃垛板、二黃導(dǎo)板等等。二黃、反二黃與西皮腔的不同之處在于板起、板落。如現(xiàn)代京劇《紅燈記》中李鐵梅唱段“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的反二黃腔，現(xiàn)代京劇《龍江頌》中江水英和李志田對(duì)唱“百花盛開春滿園”的二黃腔。以上二黃腔與反二黃腔的例子僅是證明與西皮腔版式上不同的特點(diǎn)，二黃腔與反二黃腔不同的是上下句的落音旋律的進(jìn)行以及調(diào)式上的不同。二黃的旋律穩(wěn)重大方、平和，而反二黃的旋律則深沉、悲郁。如現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱段“血的教訓(xùn)”等都能生動(dòng)的體現(xiàn)反二黃在旋律上那種厚與沉穩(wěn)而又有感染力的魅力。
京劇音樂(lè)是由多種地方戲曲的.音樂(lè)成分構(gòu)成的，這也與戲曲音樂(lè)幾百年來(lái)的繼承、積淀有關(guān)。外地戲曲生腔的流入，是京劇音樂(lè)的來(lái)源。所以，京劇的強(qiáng)調(diào)來(lái)自外地。對(duì)京劇的強(qiáng)調(diào)，大家有一個(gè)共識(shí)，就是它以皮黃生腔為主而兼其他。把它歸屬在皮黃系統(tǒng)中為皮黃戲，這也是因?yàn)榫﹦〉慕^大多數(shù)劇目是用皮黃演唱的劇目，事實(shí)也是如此。
京劇發(fā)展至今，京劇的伴奏以及配樂(lè)是發(fā)揮了重要作用的，伴奏樂(lè)隊(duì)稱為“場(chǎng)面”，分為“文場(chǎng)”、“武場(chǎng)”兩部分。無(wú)論古裝戲還是現(xiàn)代戲，京劇的伴奏樂(lè)器“三大件”都是其他樂(lè)器代替不了的，從某種意義來(lái)說(shuō)，“三大件”代表了一個(gè)劇種“京劇”。隨著時(shí)間的推移，僅靠“三大件”是不能完全反應(yīng)出時(shí)代氣息的，相繼增加了三弦，二胡，琵琶，等名族樂(lè)器。也有為了劇情。為烘托氣氛又增加了西洋管弦樂(lè)。不可否認(rèn)的是，西洋樂(lè)器的加入，在給京劇音樂(lè)增添許多色彩的同時(shí)，也確實(shí)給觀眾在聽覺(jué)上帶來(lái)了美的享受。
瓊劇的論文篇十九
京劇表演中各類人物都有特定的帽式?！盎拭薄?，又稱“王帽”、“唐帽”、“堂帽”。帽為圓形，前低后高，背后有朝天翅一對(duì)，黑地飾以龍紋，頂端有黃色大絨球兩個(gè)，并有許多珠子。左右各掛黃色大穗，稱為“流蘇”，為皇帝專用的禮帽。封侯者戴侯帽，它的兩旁有寬翅，翅的邊上垂著穗子，握有兵權(quán)的，頂端加戟頭，稱為臺(tái)頂。“汾陽(yáng)帽”俗稱文陽(yáng)，與相貂略同，金地龍紋，綴有絨球珠子，兩旁為金色如意翅，用于權(quán)勢(shì)顯赫的宰輔。紗帽帽形微圓，前低后高，左右加翅；由于翅的形狀不同，又有“方紗”、“圓紗”、“尖紗”之別。一般說(shuō)品位較高的文官，紗帽的兩側(cè)插長(zhǎng)方形帽翅；品位次之的插長(zhǎng)圓形帽翅；品位低的戴“尖紗”或“圓紗”，含有貶義，多為奸臣丑角所戴用。
水袖的名字來(lái)自水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿戲衣時(shí)，里邊要襯一件水衣，水衣的袖子長(zhǎng)一點(diǎn)，露在戲衣的外邊。后來(lái)，演員發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)戲衣，而且還可以用于歌舞表演，就逐漸把它放長(zhǎng)，脫離水衣，直接縫在寬袖的戲衣上，就成了水袖。水袖的功法有：抖袖，表示整理衣服；投袖：表示生氣；揮袖：表示叫人離開；招袖：表示叫人來(lái)；擺袖：表示飄灑自如等十幾種不同含義的表演功夫。
胡須的表演又稱為髯口功。京劇里老生、凈、丑都掛髯口，各個(gè)角色利用髯口表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂(lè)種種感情?，F(xiàn)在常用的髯口有三髯、滿髯、扎髯、丑三髯、二濤等十多種。老生的髯口功所表示的意思，如捋須表示整理；托須表示思考；擋須表示著急；繞須表示喜悅；吹須表示惱怒等等。在舞臺(tái)上髯口功要配合其表演加以運(yùn)用。在《鳥龍?jiān)骸愤@出戲里，閆惜姣逼宋江寫休書。演員運(yùn)用抖須、甩須、吹須等功法，表現(xiàn)宋江著急、驚恐、激怒等復(fù)雜心情。
翎子，是中古代武將在盔冠上插的兩根雉尾，表示官職比較高的將領(lǐng)，也作為英勇善戰(zhàn)的象征。藝人為塑造人物把雉尾加到七、八尺長(zhǎng)，除起裝飾作用外，還通過(guò)舞動(dòng)翎子，作出許多優(yōu)美身段動(dòng)作，借以表現(xiàn)人物的心情、神態(tài)。翎子功，生、旦、凈、丑各行都用，小生用的最多，故有雉尾生一行。翎子功有掏翎，有銜翎，有繞翎、刷翎、抖翎、擺翎等多種。可表示喜悅、得意、沉思、驚恐等各種情緒。
盔上的珠球的妙用，如演關(guān)公的演員，演到刮骨療毒一場(chǎng)，既神態(tài)自若地在用心下棋，又讓盔上的珠球抖動(dòng)發(fā)出聲響，以表示手術(shù)的疼痛。
甩發(fā)是生、凈、丑等角色在頭頂上扎一綹長(zhǎng)發(fā)，演員可以通過(guò)舞動(dòng)甩發(fā)，表現(xiàn)人物的情緒，這種表演技巧叫甩發(fā)功。甩發(fā)功，一般有甩、揚(yáng)、帶、閃、盤、旋、沖等多種。
京劇舞臺(tái)上用的扇子有大折扇、小折扇、團(tuán)扇、羽扇等多種。扇子功法有揮、轉(zhuǎn)、托、合、遮、撲、抖、拋等耍法。通過(guò)這些動(dòng)作的組合，配合身段可以衍化出各種舞姿，刻畫人物性格。
京劇里的“旗”很多。帥旗是大本營(yíng)的標(biāo)志，同時(shí)也是兩軍勝敗的象征，旗不倒兵不敗。在生活中，風(fēng)是看不見的，京劇把它有形化了，制成風(fēng)旗。而水旗、云片則把自然界本來(lái)流動(dòng)不定的形態(tài)固定化了，然后經(jīng)過(guò)演員的舞動(dòng)，再讓它活動(dòng)起來(lái)。大旗在武場(chǎng)里用它抄筋斗，表現(xiàn)搏斗，還能耍出各種旗舞。
服裝的程式是前輩藝人的創(chuàng)造成果，又是后人進(jìn)行革新的手段。所以像梅蘭芳這樣的藝術(shù)大師，一面尊重原有的服飾程式，又反對(duì)亂穿亂戴；另一方面，一直摸索著改進(jìn)。如白娘子的服飾，從清代到現(xiàn)在有許多的變化，清代早期畫上的白娘子是戴漁婆罩，后來(lái)改大額子。梅先生的老師陳德霖和梅先生早期也用大額子。后來(lái)，梅先生認(rèn)為大額子類同于一般的女將，缺乏特色。還有，白娘子在水斗中穿戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙并不扎靠，戴大額子顯得頭重身輕并不好看，改成軟額子用白綢子扎一個(gè)結(jié)子，配上面牌，減輕了頭上的份量，顯得勻稱，又使白娘子服飾有自己的特點(diǎn)。梅先生不僅改進(jìn)白娘子的服飾，還創(chuàng)造了一些新的人物服飾。如仙女、虞姬、洛神等。他的做法可以代表許多優(yōu)秀表演藝術(shù)家對(duì)服飾程式的正確態(tài)度。藝術(shù)大師們?cè)谒茉烊宋镄蜗笊戏浅Ｗ⒁夥执纾摯┧氐臎Q不穿花的，就是平時(shí)所說(shuō)的“穿破不穿錯(cuò)”，不主張隨便破壞穿戴服飾的程式。
隨著社會(huì)的進(jìn)步，京劇的服飾有待不斷改進(jìn)和革新，才能煥發(fā)出新的光彩！
瓊劇的論文篇二十
戲劇開篇引入布朗德的牧師身份，以及他作為一個(gè)牧師所該做的事情:冒死去為峽灣一個(gè)有罪的男人舉行臨終圣禮。布朗德的信仰充分體現(xiàn)了被“被選中”、“被揀選”的榮幸及其倫理職責(zé)。布朗德自幼立志成為上帝的代言人，做一個(gè)圣神的牧師。在布朗德看來(lái)，他的牧師身份是上帝賦予的，是上帝早已安排的使命。布朗德自己聲稱:“偉大的主宰賦予我一項(xiàng)圣神的使命”(易卜生，1995:215)①。在布朗德心里，他建構(gòu)了一個(gè)屬于他自己的上帝:性格溫和、公正嚴(yán)明、普度眾生、高大偉岸、年輕有為，他對(duì)上帝的奇跡贊譽(yù)不已。布朗德深深地癡迷上帝以及上帝的偉大事業(yè)。因此，在布朗德心中，也希望自己做出種種不凡的事跡來(lái)，以此完成上帝交給他的圣神使命。與此同時(shí)，作為一個(gè)牧師的布朗德卻對(duì)宗教的教義不屑一顧。在布朗德心里，有著自己的教條:“全有或全無(wú)”(allornothing)。盡管如此，人們也從未懷疑過(guò)布朗德作為一個(gè)牧師所履行的倫理職責(zé)，因?yàn)椴祭实卤M心盡責(zé)，從無(wú)怨言。布朗德和耶穌基督一樣，無(wú)怨無(wú)悔，忍住痛苦、忍住悲傷，履行著上帝所安排的職責(zé)，哪怕會(huì)為之付出生命，因?yàn)樵谒磥?lái)，死亡并不等于毀滅。
布朗德對(duì)自己立志從事的牧師職業(yè)信心滿滿、志在天下，但卻對(duì)自己面對(duì)的親人、教民的信仰目標(biāo)甚為憂慮。教民們關(guān)心的是世俗生活，在他們看來(lái)牧師傳播的思想填不飽他們的肚子，也解決不了他們的疾苦。無(wú)論布朗德自己是如何做好了思想準(zhǔn)備，他所工作的峽灣教民卻沒(méi)有做好準(zhǔn)備。布朗德指責(zé)他的教民，左眼望著上蒼，右眼盯著塵世，信仰問(wèn)題不徹底。為此，布朗德曾一度沮喪、灰心。在布朗德的眼里，峽灣的人們活在一種自我構(gòu)筑的痛苦之中，每個(gè)人都像貓頭鷹和魚:貓頭鷹害怕在黑夜里生活卻終生不得不如此生活，魚兒患上了恐水癥卻不得不終生和水生活在一起。每個(gè)人都懼怕失去性命，每個(gè)人都把性命看成是最為珍貴的，而布朗德，卻隨時(shí)準(zhǔn)備好了為上帝獻(xiàn)身。布朗德主要對(duì)三類人的信仰不滿:一類是整天無(wú)憂無(wú)慮、嬉戲打鬧，不考慮未來(lái)，不考慮現(xiàn)實(shí)處境的樂(lè)天派;二類是杞人憂天、顧慮重重、堅(jiān)守成規(guī)舊習(xí)的悲天派;三類是野性難訓(xùn)、無(wú)法無(wú)天、是非不分的盲目派。因此，布朗德清楚自己的使命:與由這三類人組成的世俗世界做斗爭(zhēng)，把他們從病怏怏的世界解救出來(lái)。布朗德認(rèn)為峽灣的教民們信仰不徹底，因此需要徹底改變，使得他們能完完全全聽從上帝的旨意，服從上帝的安排。盡管布朗德眼中的“罪孽之山”病入膏肓，無(wú)可救藥，但是布朗德在“上帝之光”的照耀下，努力構(gòu)建自己的理想事業(yè)。布朗德給自己描繪了一幅盛世圖景，他猶如上帝之光普照大地，人們禮贊他的豐功偉業(yè)，猶如人們禮贊耶穌的神跡一樣。此時(shí)的布朗德在信仰問(wèn)題上毫無(wú)半點(diǎn)猶豫、徘徊和懷疑之心，虔誠(chéng)地唱著上帝的圣歌。
為了成就自己的宗教事業(yè)，作為牧師的布朗德先是壓抑住自己的感情，無(wú)視母親臨終祈禱的要求;緊接著為了上帝的事業(yè)，布朗德堅(jiān)守在峽灣最艱苦的環(huán)境里生活，導(dǎo)致自己的幼兒因?yàn)轲嚭黄榷舱郏约捌拮右虼硕^望自殺?！皝啿币?yàn)樾叛龆@得了以撒，但是布朗德，因?yàn)闆](méi)有信仰，或至少說(shuō)因?yàn)樾叛鏊约旱囊庵径ニ膬鹤游譅柗颉保?］。從某種程度上來(lái)說(shuō)，布朗德為了上帝的事業(yè)，完成了向上帝“獻(xiàn)祭”(immolated)的使命。最后，布朗德把他自己的生命向上帝做出了“獻(xiàn)祭”，某種程度上也實(shí)現(xiàn)了他贖罪的心理訴求以及經(jīng)受其妻子絕望自殺的懲罰。布朗德制定的“全有或全無(wú)”的教義首先就從他的親人施行，從而面向廣大教民。因此，為了徹底顛覆峽灣教民們愚鈍的信仰和麻木的靈魂，布朗德在集會(huì)上帶領(lǐng)著民眾走向“生活的大教堂”。所謂生活的大教堂也是布朗德一廂情愿的夢(mèng)想，這座教堂無(wú)邊無(wú)際，以蒼穹作頂，底下是綠色的大地、高原、草場(chǎng)、大海和峽灣。在那里，人們安居樂(lè)業(yè)，把勞動(dòng)號(hào)子當(dāng)成唱詩(shī)班的歌聲，沒(méi)有日常勞作與教規(guī)教義的沖突，把生命與信仰融為一體，這是一幅美好的盛世太平圖景。布朗德所提倡的深入生活，就是把世俗的生活作為教堂，把廣袤的大地作為戰(zhàn)場(chǎng)，與人性的軟弱和無(wú)知進(jìn)行拼死奮戰(zhàn)，直到生命的最后一刻。布朗德提出“生活的大教堂”作為完成上帝使命的最高境界:即每個(gè)人都是自己的主人，每個(gè)人都通過(guò)自己的努力實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，成為真正的自我，每個(gè)人都是主宰自己的牧師。
由此可見，作為一個(gè)牧師，布朗德對(duì)上帝的信仰及其使命任務(wù)分三個(gè)階段。第一個(gè)階段，他聽從“偉大的人的差遣”，遵從上帝的意志，甚至不惜冒著犧牲自己的生命的危險(xiǎn)去實(shí)踐耶穌海上行走的偉跡，布朗德在冰湖上行走，追尋接近上帝的真理。那時(shí)候的布朗德對(duì)自己從事的牧師職業(yè)頗為自信，對(duì)未來(lái)充滿著憧憬，對(duì)自己的使命也盡心盡責(zé)。由于自己積極向上、全心全意為上帝服務(wù)，上帝為此派了一個(gè)美麗的女子跟隨著布朗德，使布朗德不孤獨(dú)、不寂寞。阿格奈斯的勇敢、無(wú)私的愛情，讓布朗德稱心如意，順風(fēng)順?biāo)?，遠(yuǎn)近聞名，好不愜意。布朗德也克服了峽灣艱難的生活條件，努力去改變峽灣人們幾乎愚鈍的信仰狀況，布朗德成為人人稱贊的好牧師。第二個(gè)階段是布朗德與阿格奈斯有了自己的愛情結(jié)晶之后，直到阿格奈斯死去。這期間，布朗德對(duì)上帝的信仰是堅(jiān)定的，是公平的。無(wú)論是對(duì)自己的家人，還是對(duì)廣大的教民，布朗德奉行一條標(biāo)準(zhǔn):即全有或全無(wú)。之后，布朗德的母親、兒子和妻子相繼離開人世，留下布朗德一個(gè)人繼續(xù)為他的宗教事業(yè)奮斗。第三個(gè)階段就是布朗德失去了自己所有親人之后，用母親的遺產(chǎn)為峽灣修建教堂，最后完成一個(gè)殉道者的所有的贖罪歷程。由此可見，布朗德肩負(fù)著的神圣使命，是布朗德安身立命之本，也是布朗德愛恨情仇的所有焦點(diǎn)。布朗德給自己建構(gòu)了一個(gè)自我認(rèn)知:他是上帝的化身，他是上帝在他所在的環(huán)境里的代言人，他以他自己堅(jiān)強(qiáng)而剛毅的意志和“上帝之光”履行著他制定的教義(doctrine):“全有或全無(wú)”。
宗教倫理與禁忌:舉著偽善的道德旗幟。
無(wú)論是摩西十戒，還是保羅書信，基督教倫理價(jià)值核心之一就是重視道德情操與大愛之心，兩者相輔相成，缺一不可。《圣經(jīng)加拉太書》歸納著基督教九種倫理核心價(jià)值:仁愛、喜樂(lè)、和平、忍耐、仁慈、善良、溫柔、節(jié)制等，體現(xiàn)著基督教教義對(duì)倫理道德的重視。布朗德肩負(fù)著上帝的神圣使命，全心全意地履行自己的牧師職責(zé)。然而，峽灣的教民們對(duì)于布朗德“全有或全無(wú)”的教規(guī)不領(lǐng)情，甚至對(duì)布朗德個(gè)人的道德行為給予了沉痛的一擊。那么，布朗德是否遵循著基督教倫理規(guī)范呢?布朗德所作所為是否有違作為一個(gè)牧師所應(yīng)該履行的'道德法則?文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)是“回到歷史的倫理現(xiàn)場(chǎng)，站在當(dāng)時(shí)的倫理立場(chǎng)上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會(huì)事件和影響人物命運(yùn)的倫理因素，用倫理的觀點(diǎn)對(duì)事件、人物、文學(xué)問(wèn)題等給以解釋，并從歷史的角度做出道德評(píng)價(jià)”［4］。易卜生塑造布朗德可謂用心良苦，一方面讓布朗德履行自己的倫理職責(zé)，另一方面卻讓布朗德陷入自己的“道德沼澤地”。布朗德奉行“全有或全無(wú)”的人生信條，克己律人，以超人般的堅(jiān)強(qiáng)意志完成上帝的使命?！安祭实伦非笳胬淼臒崆闉槌瑥?qiáng)的意志而服務(wù)，導(dǎo)致了理性的喪失，無(wú)可救藥的狂妄的蔓延”［5］77。
從布朗德對(duì)待他母親的財(cái)產(chǎn)和母親的要求來(lái)看，布朗德無(wú)疑是一個(gè)“不孝的兒子”。由于布朗德的母親病危，先后兩次送口信要求身兼牧師和兒子的布朗德回去為臨終的母親行圣禮。兩次送口信的人都極力勸說(shuō)布朗德前往看望臨終的老人，連布朗德的妻子阿格奈斯也表達(dá)出了憂慮，建議他前去為母親行圣禮，后來(lái)鄉(xiāng)長(zhǎng)特地前來(lái)游說(shuō)，要求他不僅要履行牧師的倫理職責(zé)，也要履行兒子孝順母親的倫理職責(zé)。然而由于布朗德的母親不愿意完全放棄財(cái)產(chǎn)，哪怕他的母親已答應(yīng)放棄十分之九的財(cái)產(chǎn)，布朗德卻只有一個(gè)條件:“全有或者全無(wú)”。盡管他母親苦苦哀求，希望得到原諒，得到救贖，布朗德依舊無(wú)動(dòng)于衷，最后，布朗德的母親抱憾歸西。布朗德曾經(jīng)冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮，聆聽臨時(shí)的人的懺悔，卻不能為自己的母親舉行臨終圣禮。無(wú)論布朗德基于何種宗教倫理的義務(wù)與責(zé)任，勸說(shuō)他的母親放棄財(cái)產(chǎn)才能得到救贖，只有他母親完全放棄財(cái)產(chǎn)他才同意為其母親做臨終圣禮;然而布朗德的倫理選擇卻有悖于他個(gè)人作為一個(gè)兒子應(yīng)該孝順母親的基本道德行為，何況他是一個(gè)牧師，為每一個(gè)人舉行臨終圣禮是他的基本倫理職責(zé)。從布朗德對(duì)待他的幼兒及其妻子的行為和態(tài)度來(lái)看，布朗德無(wú)疑又是一個(gè)“不慈”的父親和一個(gè)“無(wú)情”的丈夫。在遇到布朗德之前，阿格奈斯不信仰上帝。由于被布朗德冒死前去為一個(gè)有罪的人舉行臨終圣禮所感動(dòng)。阿格奈斯決定與布朗德一起冒死前往，為布朗德掌帆，做布朗德的助手，為布朗德的圣神使命唱贊美詩(shī)。此時(shí)，阿格奈斯和布朗德一樣堅(jiān)信，上帝將與他們同在，之后當(dāng)阿格奈斯舍棄自己的戀人、親人，心甘情愿地與布朗德過(guò)著清貧的生活，承受著峽灣教民對(duì)她的微詞和議論。后來(lái)阿格奈斯為布朗德生下一個(gè)可愛的兒子，依舊住在峽灣最艱苦的房子里。這里常年見不到陽(yáng)光，條件極其艱苦，為了與布朗德一起承擔(dān)著上帝的使命，阿格奈斯忍受著身心的痛楚，以極大的勇氣和承受能力接受著上帝的安排。當(dāng)醫(yī)生警告如果繼續(xù)居住在峽灣洞穴里，他們將失去他們的愛子。阿格奈斯舉起自己的孩子向上帝說(shuō)道:“上帝啊!你敢于要求這件祭品，我就敢于舉起他來(lái)獻(xiàn)給天國(guó)!引導(dǎo)我度過(guò)生命的劫火吧。”(易卜生，1995:212)此時(shí)的阿格奈斯，依舊陪同著布朗德選擇繼續(xù)在峽灣居住，以便完成上帝的差遣;很快，他們的兒子便夭折。
之后，布朗德以極其殘忍而粗暴的方式對(duì)待阿格奈斯的喪子之痛，對(duì)阿格奈斯敏感的神經(jīng)一再刺激，對(duì)她的感受置之不理，對(duì)她憔悴的身心不予關(guān)懷。每當(dāng)阿格奈斯思念自己的兒子，布朗德就粗暴地阻止，要求阿格奈斯忘掉悲痛，毫無(wú)保留地奉獻(xiàn)她全部的愛。布朗德要求阿格奈斯供獻(xiàn)她的悲傷、她的記憶、她的渴望，甚至是她有罪的嘆息，以及她那顆破碎的心。由于布朗德聽了吉普賽女孩說(shuō)的一席話就動(dòng)搖了去南方生活的打算，繼續(xù)留在冰窟窿里生活，導(dǎo)致自己的兒子病死在冬季里。當(dāng)一個(gè)吉普賽女人抱著饑寒交迫的兒子來(lái)乞討時(shí)，布朗德卻心懷上帝仁慈之心，給對(duì)方衣服和食物，同時(shí)逼迫阿格奈斯舍棄她與自己孩子之間的一點(diǎn)點(diǎn)相思，把所有的衣服甚至最后一頂童帽都給了吉普賽女人。阿格奈斯就是在布朗德的道德說(shuō)教中一步一步陷入泥潭不能自拔，她忍住內(nèi)心的傷痛，甚至對(duì)從兒子墳?zāi)股先』氐臉渲σ惨暼粽鋵?。阿格奈斯擦拭著心靈上的血液，用生命最后的力量陪伴著布朗德，盡到作為妻子最后倫理義務(wù)。最后阿格奈斯懷著滿心的悲傷，對(duì)兒子的思念，對(duì)生活的絕望，選擇了自殺離開了布朗德，離開了布朗德心中的上帝所管轄的人世?！安祭实聻樽非笏睦硐氲竭_(dá)了一個(gè)又一個(gè)獻(xiàn)祭的高度，卻陷入一個(gè)又一個(gè)謀殺般的深淵”［6］47－48。
由于布朗德過(guò)于苛刻的教義，教民們對(duì)布朗德給予理性的審判:“一個(gè)不孝的兒子，一個(gè)不慈的父親，一個(gè)無(wú)情的丈夫!你們能找到一個(gè)比他更壞的基督徒么?”(易卜生，1995:274)。由此，從布朗德的個(gè)人道德行為上來(lái)看，布朗德被評(píng)價(jià)為“不孝”、“不慈”和“無(wú)情”。這正好體現(xiàn)了布朗德處理母子、父子和夫妻之間的倫理關(guān)系的態(tài)度，布朗德以耶穌的名義履行著他的牧師職責(zé)，卻沒(méi)有履行他身為人子、人父和人夫的倫理責(zé)任?；浇痰膫惱碡?zé)任要求布朗德履行牧師責(zé)任，然而這一切的一切卻與最基本的生命倫理責(zé)任相沖突。因此，布朗德個(gè)人的道德準(zhǔn)則與峽灣教民的集體道德準(zhǔn)則相沖突，即“全有或全無(wú)”與“行人道”相沖突。布朗德所奉行的基督教倫理過(guò)于強(qiáng)化“恨”，與耶穌所提倡的“愛人如己”相背離，布朗德可謂是“愛之不足、恨之有余”。布朗德舉著上帝的道德旗幟，以他自己的道德準(zhǔn)則要求他身邊的人，履行他所理解的上帝的職責(zé)，而這種道德力量卻是缺乏最基本的人倫之愛。因此，布朗德的道德游說(shuō)實(shí)際上與道德的本質(zhì)相背離。
靈魂毀滅與救贖:踐行自我贖罪的諾言。
布朗德多次聲稱，童年的悲慘記憶充斥著他的全部心思，讓他不堪回首。布朗德的學(xué)校生活也是不盡人意。在老師的眼里，他的想法近乎瘋狂。布朗德小時(shí)候總是坐立不安，渴望著離家出走。在布朗德缺乏父愛的童年里，同樣缺乏母愛。童年的不堪回憶為布朗德心里留下了仇恨的種子。由于布朗德的母親本有自己的心上人，然而父母之命使得她嫁給了布朗德的父親。在布朗德很小的時(shí)候，親眼目睹了父親去世的時(shí)候，他的母親不管父親的死活只是尋找著他父親留下的財(cái)產(chǎn)。這給幼小的布朗德留下了痛苦的心靈陰影。從此，布朗德離家出走，游走四方。對(duì)于布朗德的母親來(lái)說(shuō)，她犧牲自己的愛情換來(lái)這一場(chǎng)無(wú)愛的婚姻?；楹蟾侨倘柝?fù)重，吃盡各種苦頭，用自己的雙手使得自己的家產(chǎn)翻一番，過(guò)上了不愁吃穿的日子。但是她心知自己沒(méi)有完成自己的倫理義務(wù)。因此，布朗德認(rèn)為他的母親不顧他父親的死活，只是關(guān)心他父親的財(cái)產(chǎn)，因而認(rèn)為她的母親是有罪的;同時(shí)布朗德因?yàn)椴豢显從赣H拒絕為其母親舉行臨終圣禮，對(duì)他母親抱憾歸西心懷內(nèi)疚，加之自己的妻兒因?yàn)樗嗬^去世。因此，布朗德認(rèn)為自己是一個(gè)有罪的殉道者(martyr)。按理說(shuō)，布朗德作為他母親的唯一繼承人，擁有大量的田產(chǎn)、大量的山林，繼承遺產(chǎn)的布朗德，原本可以過(guò)上更好的生活，甚至成為當(dāng)?shù)仡H有家產(chǎn)的財(cái)主。可布朗德卻過(guò)著貧寒的生活，長(zhǎng)期居住在峽灣的洞穴搬的小房子里，直接導(dǎo)致了他自己兒子的夭折，進(jìn)而間接導(dǎo)致了其妻子的自殺。與此同時(shí)，布朗德在繼承了母親巨額財(cái)產(chǎn)之后卻不去享用，而是選擇全部捐獻(xiàn)修建一所教堂。
為此，布朗德開始了艱辛的贖罪歷程，一方面布朗德由于內(nèi)心的愧疚，為死去的妻兒哀鳴，通過(guò)自我懲罰來(lái)進(jìn)行自我贖罪;另一方面，布朗德要為其母親贖罪。布朗德的自我贖罪之路，充滿著殉難(martyrdom)的歷程。布朗德的自我贖罪之路是一條充滿著艱辛、痛苦之路。布朗德聲稱，意志必須滿足法律對(duì)正義的渴求。憑據(jù)意志不僅要做會(huì)帶來(lái)痛苦和麻煩的事，還須仗著意志堅(jiān)決而愉快地歷盡種種恐懼的考驗(yàn)。被釘上十字架痛楚并愉快地死去才算殉道，即使在肉體極度疼痛，精神受到極大煎熬也不改初衷。唯有這樣才能救贖世人。布朗德動(dòng)用母親的遺產(chǎn)修建了一座嶄新的教堂，原本他以為修建教堂之后，人們的信仰問(wèn)題得到解決，布朗德自己的罪孽能得到洗刷。然而，布朗德對(duì)新建的教堂不滿意，因?yàn)槿藗兊男叛霾](méi)有因此而得到改善;布朗德自己的失落也使得他自己毫無(wú)成就感，內(nèi)疚、痛苦和迷茫依舊侵蝕著他的靈魂。他母親死前的怨恨、他幼兒死前的無(wú)辜和他妻子死前的絕望無(wú)不使得他的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的愧疚之情。在教堂修建好之后的捐贈(zèng)儀式開始之前，布朗德對(duì)鄉(xiāng)長(zhǎng)、副主教、廣大教民進(jìn)行逐一的批判，同時(shí)自我否定使他的捐贈(zèng)變成了他的反叛。最后，布朗德把新教堂的鑰匙扔進(jìn)河里，帶領(lǐng)盲目的民眾開始了所謂的戰(zhàn)斗，從而使他丟掉了被封為貴族的機(jī)會(huì)和做主教的前程。
作為一個(gè)意志堅(jiān)定的牧師，布朗德的自我救贖之路卻最終以失敗告終。布朗德帶領(lǐng)著眾人沖上山坡，隨著路越來(lái)越陡峭，人們饑寒交迫，眾人開始呼喚他們跟隨著的上帝的代言人，期望布朗德像耶穌行跡一樣來(lái)一個(gè)奇跡，讓眾人不再饑餓，不再疲倦。然而，布朗德畢竟不是上帝，行不了神跡，做不了主。布朗德要求眾人破除種種疑慮，遵從“全有或全無(wú)”的戒律。當(dāng)眾人問(wèn)及這么做有何回報(bào)的時(shí)候，布朗德強(qiáng)調(diào)只有完整無(wú)缺的意志，昂揚(yáng)的信仰，和諧的靈魂，樂(lè)于犧牲的精神境界，這本身就會(huì)給你們帶來(lái)歡樂(lè)，直到人們進(jìn)入墳?zāi)共诺玫骄融H。最終，鄉(xiāng)長(zhǎng)、副主教等人用海灣來(lái)了數(shù)百萬(wàn)條魚的謊言引導(dǎo)著眾人下山了，眾人背棄了布朗德。最后剩下布朗德一個(gè)人繼續(xù)前行，以“完整無(wú)缺的意志”，追尋他心中圣神的上帝之光。布朗德一個(gè)人孤零零地走向戰(zhàn)場(chǎng)，他一個(gè)人的戰(zhàn)場(chǎng)，也是他的審判場(chǎng)，也是他最后的刑場(chǎng)。布朗德失去了一切，無(wú)論是他的妻兒、他母親遺留給他的巨額財(cái)產(chǎn)和他終生為之奮斗的宗教事業(yè)，乃至最后用自己的血肉之軀充當(dāng)釘死在十字架上的殉道者。正如布朗德自己所說(shuō):“我盲目地以為我是為了我的使命，上帝的召喚，犧牲了所有的一切?！?布朗德，1995:258)布朗德最后被釘在高山的“十字架”上，他葬身懸崖雪山的時(shí)候，山上傳來(lái)一聲“上帝是仁慈的”。布朗德最后成了心甘情愿走向十字架的殉道者，按照他的意志和斗志，完成了他最后悲劇搬的殉道?！安祭实聭{借著他堅(jiān)韌的毅力實(shí)現(xiàn)了他不可妥協(xié)的完整性，然而，他對(duì)于生活的概念卻是不完整的，以及因他冷酷的個(gè)人主義而付出生命的代價(jià)?！保?］在通往天堂之路上，他幼小的兒子、較弱的妻子和年老的母親，成為他殉道歷程的陪伴者。正如布朗德所聲稱那樣:“我是以殉道者的精神接受我的使命”(易卜生，1995:191)。敘述者一方面關(guān)注布朗德的道德行為及其布朗德周邊人們對(duì)布朗德的道德評(píng)價(jià)，一方面以內(nèi)視聚焦關(guān)注著布朗德充滿著自我犧牲的贖罪的心路歷程。
結(jié)語(yǔ)。
綜上所述，布朗德在追求所謂的“全有或全無(wú)”的宗教事業(yè)過(guò)程中，由于布朗德倫理意識(shí)的淡薄，先后背離了自己作為“人子”、“人父”和“人夫”的倫理責(zé)任與倫理義務(wù)，以過(guò)于偏執(zhí)的狂妄和不切實(shí)際，追求著上“上帝之光”，逐漸喪失了作為人的最基本的理性，失去了對(duì)自己的控制，最終釀成家破人亡的悲劇。換句話說(shuō)，由于布朗德的倫理意識(shí)比較薄弱，專注于自己的牧師使命，堅(jiān)信“全有或全無(wú)”的教條主義人生法則，成為布朗德悲劇的主要原因;此外，布朗德童年的不堪回憶造成了他孤僻、冷漠、狹隘、自負(fù)和自私的性格，對(duì)親情倫理不予重視，他偽善的道德觀念也是造成他以及他的親人毀滅的間接原因;同時(shí)布朗德過(guò)于偏執(zhí)和狂妄，對(duì)他的教民的生存和感情不關(guān)心，一味進(jìn)行空乏的道德說(shuō)教，最終由于他偽善的道德行為使他失去了人心;最后，布朗德苦苦為之奮斗和戰(zhàn)斗的事業(yè)與其道德說(shuō)教一樣空泛，斗爭(zhēng)對(duì)象和斗爭(zhēng)目標(biāo)不明確，行動(dòng)上缺乏策略，以空想主義觀念成使得他為之奮斗的事業(yè)成為海市蜃樓與空中樓閣。結(jié)合易卜生所創(chuàng)作的其他戲劇中的牧師形象，比如《羅斯莫莊》里的羅斯莫，《群鬼》里的曼德牧師，《玩偶之家》里的幕后牧師教導(dǎo)者，易卜生對(duì)于牧師形象是持批評(píng)態(tài)度的，盡管易卜生作為一個(gè)虔誠(chéng)的信徒，以及一個(gè)有著強(qiáng)烈的道德責(zé)任感的詩(shī)人與劇作家。然而，易卜生所說(shuō)布朗德是“最幸福時(shí)刻的我”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面劇作家懷著十分虔誠(chéng)和崇敬的態(tài)度，極力塑造一個(gè)全心全意為上帝而奉獻(xiàn)的“布朗德”，正如易卜生自己在十九世紀(jì)孤軍奮戰(zhàn)，用自己的筆觸揭示挪威社會(huì)的種種弊端和矛盾;另一方面卻對(duì)在社會(huì)變遷、道德沉淪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中，布朗德的思想和行為又顯得不合時(shí)宜，與時(shí)代發(fā)展不相適應(yīng)，易卜生深懷同情之感書寫布朗德的悲劇以及布朗德給他人帶來(lái)的傷害，體現(xiàn)著劇作家對(duì)人類理想的道德法則的追求和向往。
瓊劇的論文篇二十一
摘要：19世紀(jì)工業(yè)革命之后，坐具的設(shè)計(jì)一度備受東西方設(shè)計(jì)師們的青睞，隨著20世紀(jì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的建立和發(fā)展，設(shè)計(jì)中對(duì)自然界動(dòng)植物的“模仿”有了新的參照數(shù)據(jù)，此間產(chǎn)生了諸多經(jīng)典的仿照自然生物形態(tài)設(shè)計(jì)的坐具產(chǎn)品，這些坐具中包含著深刻的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)坐具的造型型理分析，并對(duì)其進(jìn)行形式美學(xué)的探討，以此來(lái)發(fā)現(xiàn)仿生設(shè)計(jì)學(xué)中對(duì)型理關(guān)系的表達(dá)，這或許能為當(dāng)今的坐具造型設(shè)計(jì)提供一定的借鑒和啟示。
關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)美學(xué)論文。
19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物威廉莫里斯曾將設(shè)計(jì)視線轉(zhuǎn)移到室內(nèi)設(shè)計(jì)的家具及室內(nèi)裝飾中，他的婚房“紅屋”自然藤蔓的家具紋樣別具一格；這一時(shí)期的維克多霍塔設(shè)計(jì)的泰賽爾旅館，更以活躍、跳動(dòng)的花葉狀圖案為基礎(chǔ)，從旅館正面開始，圖案一直延伸到前廳、樓梯、柱頂以及家具裝飾。從地板、樓梯到整個(gè)室內(nèi)的墻面都充滿了全新的自然裝飾風(fēng)格和氣息。從這個(gè)實(shí)例可見，西方設(shè)計(jì)很早就開啟對(duì)自然生物形態(tài)的關(guān)注，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)家具造型及雕刻圖案相比，雖時(shí)間不及后者久遠(yuǎn)但卻足以說(shuō)明兩個(gè)地域緯度和時(shí)間跨度的家具設(shè)計(jì)同樣關(guān)注到了自然生物造型所顯示出的形式美對(duì)人類生活及設(shè)計(jì)的重要意義。
縱觀歷史，自坐的行為固定以后，人類就從跪坐逐漸發(fā)展到垂足而坐，隨之大量?jī)?yōu)秀的坐具產(chǎn)生并出現(xiàn)了矮型、高型兩種“座”具。筆者下文中將以具有動(dòng)物造型特征的坐具產(chǎn)品，如：阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”；漢斯威格納的“孔雀椅”；娜娜第賽爾的“蝴蝶桌椅”為例展開對(duì)動(dòng)物造型家具形式美學(xué)意義的探討。通過(guò)對(duì)這些經(jīng)典動(dòng)物造型坐具型理的分析，思考動(dòng)物造型坐具中通過(guò)形式要素這一點(diǎn)所體現(xiàn)出的型理關(guān)系，進(jìn)而對(duì)造物設(shè)計(jì)開啟新反思。20世紀(jì)的形式美學(xué)觀認(rèn)為，由線條、色彩的排列構(gòu)成的形式以及造型顯示的形狀，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快，貝爾稱為“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。而設(shè)計(jì)形式要素中的造型其中蘊(yùn)涵著當(dāng)下更深刻的符號(hào)語(yǔ)言哲理——“型理”：“將‘事理’升華到美學(xué)和藝術(shù)的高度，通過(guò)對(duì)‘形’的把握和創(chuàng)造、運(yùn)用等語(yǔ)言，形理于‘物’上的造物之學(xué)”。具體以形狀、形序、形義與之相對(duì)應(yīng)的形意、形境、形情體現(xiàn)在產(chǎn)品的造型中。
許多設(shè)計(jì)者在其設(shè)計(jì)中也在潛移默化地踐行這種現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀。丹麥建筑師和設(shè)計(jì)師阿諾雅克比松設(shè)計(jì)的“三足蟻椅”，構(gòu)造簡(jiǎn)潔、耗材極少且經(jīng)濟(jì)適用。其造型只分上下兩部分：上部為滾圓形，下部為“臀部”造型。通過(guò)螞蟻，進(jìn)行了仿生設(shè)計(jì)，并以新的“形序”表達(dá)出了“三足蟻”椅的形義。其后他又設(shè)計(jì)了四足“蟻椅”，輕便、可疊置、多色彩選擇的特性使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代家具中銷售量最大的產(chǎn)品之一；另一位丹麥設(shè)計(jì)師漢斯威格納的代表作是“孔雀椅”。他在設(shè)計(jì)中遵循一個(gè)原則：“我試圖剝?nèi)ヅf式椅子中所有外在的風(fēng)格，讓它們呈現(xiàn)最純粹和原始的結(jié)構(gòu)?！笨兹敢尉€條的構(gòu)成及形序就是來(lái)自于對(duì)孔雀仿生造型的理解。從上述案例可見，動(dòng)物造型家具基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)上的形狀、形序、形義表達(dá)能讓家具設(shè)計(jì)造型上更加嚴(yán)謹(jǐn)，制作更加科學(xué)，也從側(cè)面說(shuō)明生物界本身就是一個(gè)能夠?yàn)槿祟惉F(xiàn)代設(shè)計(jì)提供觀察和啟發(fā)的科學(xué)場(chǎng)。設(shè)計(jì)師娜娜第賽爾，因?yàn)閷?duì)蝴蝶有極大興趣，通過(guò)多年的精心觀察讓她試圖從蝴蝶的飛翔中抓住一種漂浮于空中的輕松感覺(jué)用在設(shè)計(jì)中，由此產(chǎn)生了一批美妙絕倫的家具設(shè)計(jì)經(jīng)典之作，像1990年設(shè)計(jì)的“蝴蝶桌椅”?！昂酪巍钡脑O(shè)計(jì)采用完全不對(duì)稱的上部構(gòu)件支聯(lián)于變形鋼足上，這種設(shè)計(jì)的形式要素在對(duì)稱與均衡中迸發(fā)的美能使觀者強(qiáng)烈感受到一種生命的律動(dòng)，給以人最直接的感性沖動(dòng)。
這則案例在基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)基礎(chǔ)的形狀、形序、形義上表達(dá)出的形意、形境、形情更貼近人們的情感因素?！叭阆佉巍薄ⅰ翱兹敢巍?、“蝴蝶桌椅”都具有明確的動(dòng)物造型特征，是設(shè)計(jì)者在深入觀察螞蟻、孔雀、蝴蝶的形態(tài)特征和生物特性基礎(chǔ)上進(jìn)行的形式美學(xué)元素提取、運(yùn)用設(shè)計(jì)而成的?！叭阆佉巍苯咏镌偷淖咴煨湍荏w現(xiàn)出人類視覺(jué)體驗(yàn)及心理審美與自然界呈現(xiàn)相吻合的一致性；“孔雀椅”是孔雀開屏美妙瞬間的形象符號(hào)凝固，增加了體驗(yàn)者的美感體驗(yàn)與滿足；“蝴蝶桌椅”來(lái)自設(shè)計(jì)者對(duì)蝴蝶行為的捕捉，兩只蝴蝶分享一朵盛開花朵的形態(tài)語(yǔ)義讓造型上反映一種親密、分享的型理關(guān)系，也從形態(tài)（形狀、形序、形義）的呈現(xiàn)中表達(dá)了設(shè)計(jì)者對(duì)形意、形境、形情的把握。這些動(dòng)物造型的坐具設(shè)計(jì)是對(duì)仿生設(shè)計(jì)學(xué)的運(yùn)用，在坐具造型設(shè)計(jì)應(yīng)用中體現(xiàn)在四個(gè)方面：形態(tài)仿生、功能仿生、結(jié)構(gòu)仿生和色彩仿生。上述案例共同體現(xiàn)了仿生設(shè)計(jì)學(xué)造型的一個(gè)特征：形序、形義首先都要尋找到一個(gè)合適的形狀來(lái)表達(dá)，即關(guān)注生物形態(tài)的仿生，對(duì)自然生物外部形態(tài)的認(rèn)知，對(duì)生物外部形態(tài)的美的理解、把握，可將其中某些形態(tài)特點(diǎn)轉(zhuǎn)化并應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，以求達(dá)到設(shè)計(jì)方案的創(chuàng)新。
通過(guò)模仿、表現(xiàn)、抽象概括等手法，可以對(duì)生物形態(tài)結(jié)構(gòu)或功能進(jìn)行合理地轉(zhuǎn)化并進(jìn)行形序的安排引出適合的形義。借助作品還可看出，基于仿生設(shè)計(jì)學(xué)的產(chǎn)品能與自然界相貼合，更能跟人的心理相融合。這不僅能夠喚起人類對(duì)自然的熱愛，更能促進(jìn)生態(tài)設(shè)計(jì)的不斷完善和發(fā)展，這也是現(xiàn)在坐具造型設(shè)計(jì)的發(fā)展的一種趨勢(shì)。
從更深層次的索緒爾符號(hào)學(xué)角度看，家具的形式語(yǔ)言要素是符號(hào)系統(tǒng)，像形狀、形序、形義衍生于造型內(nèi)部的語(yǔ)義就能夠成為家具的造型符號(hào)語(yǔ)言，語(yǔ)言符號(hào)是攜帶意義的感知。造型中對(duì)形狀、形序、行義的研讀，是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新家具產(chǎn)品新形態(tài)的必須。因?yàn)樾螤?、形序、形義傳達(dá)出來(lái)的形意、形境、形情是滿足體驗(yàn)者心靈感受與精神愉悅的支點(diǎn)。而家具中對(duì)生物形態(tài)的模仿又涉及到現(xiàn)代仿生設(shè)計(jì)學(xué)，它是將仿生學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合，通過(guò)深入觀察、分析、提取自然界中百萬(wàn)余種生物形態(tài)特征來(lái)設(shè)計(jì)成千姿百態(tài)設(shè)計(jì)產(chǎn)品。具有生物形態(tài)造型的家具的形式美學(xué)與仿生設(shè)計(jì)學(xué)的互構(gòu)又使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品造型上有了新的傳達(dá)，能給體驗(yàn)者新的形意、形境、形情。設(shè)計(jì)的責(zé)任感促使設(shè)計(jì)者去思考：新體驗(yàn)已經(jīng)成為設(shè)計(jì)中的常態(tài)，就使得設(shè)計(jì)師不得不尋找設(shè)計(jì)的新型態(tài)，以此來(lái)滿足用戶不斷追求新的體知、認(rèn)知、感知。但同時(shí)設(shè)計(jì)的生態(tài)性一方面要求設(shè)計(jì)者要努力提供具有刺激的設(shè)計(jì)體驗(yàn)，另一方面也要盡力保持體驗(yàn)者對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)品有恒久的喜愛度，這才是讓產(chǎn)品成為經(jīng)典的一種范式。
“在過(guò)去的很長(zhǎng)時(shí)間里，似乎描摹大自然的表面形式就已經(jīng)足夠了，但現(xiàn)在我們的任務(wù)是要探究大自然的含義的根源，因?yàn)槌肆私饽苁刮覀兛辞宀赜谑挛锉砻嬷碌倪@種原因之外，別無(wú)他路可走。”人類面對(duì)自然的現(xiàn)狀，茲生了更多的熱愛，對(duì)自然界的學(xué)習(xí)和保護(hù)之一也就體現(xiàn)在仿生學(xué)上，現(xiàn)在所做的努力是不斷地完善仿生設(shè)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)，對(duì)數(shù)據(jù)的深入分析，會(huì)源源不斷地產(chǎn)生出具有型理的造型。這正如王朝聞先生所講：“我們的質(zhì)樸和自重不比那些裝出來(lái)的天真更缺乏審美價(jià)值”。
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