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武漢戲曲劇院篇一
教學內容：
1.了解京劇的有關知識。
本單元設計的內容力圖通過各種音樂活動———唱歌、欣賞、實踐的方式，讓學生認識和了解中國的傳統(tǒng)文化———國粹京劇，并通過音樂實踐——模唱、模奏、表演體驗京劇藝術的博大精深。
京劇是流行于全國的戲曲劇種，有近兩百年的歷史。它吸收并融合了許多其他劇種在音樂以及表演方法上的精華，逐漸形成相當完整的藝術風格和表演體系，是中國影響最大、最具有代表性的一個劇種。
1.運用現代化教學手段——多媒體課件、聲像、視聽結合。
1.在學習中了解我國的國粹——京劇的相關知識，走進京劇，引發(fā)學生對祖國傳統(tǒng)文化的興趣。
通過學習使學生對我國的京劇藝術產生興趣。教學難點：
參觀后提問：“你聽到了些什么，看到了些什么?” 二、教學過程
2、教師總結：京劇的產生：京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。簡介梅蘭芳事跡。
3、教師介紹京劇中的角色的分類和特點。
武漢戲曲劇院篇二
尊敬的評委：大家好
本人邵海龍，天津京劇院實驗團演員，工文丑。于1995年畢業(yè)于天津市藝術學校，留校進修三年，在校學習期間，先由秦英豪、王信鵬老師啟蒙學習武花臉4年后由徐鳴遠老師啟蒙學習文丑。xx年考入天津市藝術職業(yè)學院京劇大專班學習，于xx年年畢業(yè)。
xx年被評為三級演員，至今已滿八年。并于0
8、12年2次參加文化局舉辦的繼續(xù)教育培訓。12年向天津市藝術系列職稱評定論文鑒定小組所提交論文，鑒定為b級。
本人于xx年被評定為三級演員，工文丑。跟隨齊忠嵐老師學習《拾玉鐲》，在齊老師的耐心傳授下，自己在藝術上有了很大提高，并在隨后的國內、國外的演出中深受觀眾及國際友人的喜愛。最近又請齊老師幫我把《拾玉鐲》重新回爐深造來提高自己的藝術水平。跟隨穆祥熙老師學習《秋江》里的艄翁，用于自己平時練功劇目。在團工作期間受李英杰老師啟發(fā)，李煥遞老師傳授京劇出手基本功，2年后正式登臺演出，擔任頭桿槍位置。雖然在多年的舞臺演出中一直頂著臺上掉槍的壓力，但是自己卻越扔越開心，甚至幾天不摸槍就渾身不自在，在每次成功的演出結束后都異常興奮，享受成功的喜悅。并且自己在近年來由李煥遞老師幫助搜集了很多出手戲的武打集錦刻錄成光盤保留，也想帶動團里的其他師兄弟打好出手。使我們的出手戲的水平得到一個整體的提高。為擴大我們武戲研究室的知名度做出自己微薄的貢獻。
在院期間還由孫明凱老師引見，跟丑行名家：孫老乙老師學習《玉堂春》---《嫖院》之“沈雁林”。并在經過老師的同意下，自己在被害那場戲中加了吊毛，使人物當時的思想、感情更為突出。擴大了演出效果，也深得孫老師喜愛。
自己在武戲方面也有很大的追求，力爭使自己做一名文武兼?zhèn)涞难輪T。在團里的武戲中有很多的武打技巧及單對開打，如：雁蕩山的賀兵，需要抄跤的技巧和藤牌槍的單對開打?！惰F公雞》雙槍對三節(jié)棍，都是真家伙，稍有不慎就容易發(fā)生危險，更是馬虎不得。在《嘉興府》中扮演的“大馬塊”是需要更多的撲虎、蹌背、棒子、過人克子、僵尸等摔打技巧。作為武花臉開蒙的我在這些技巧上可以完全勝任這個角色。因為有堅實的基礎，所以在赴香港近10場的連續(xù)演出中從不刪減任何摔打技巧，為香港的觀眾展示了京劇武戲的獨特魅力。
在現代京劇《智取威虎山》中自己扮演八大金剛之一，在排練的初期自己感覺這個角色只要把造型擺好、和主演及其他金剛配合一致就可以了，后期排開打的時候我的技巧有：蹦椅子、蹌背、倒撲虎等，這對我來說也是可以輕松的完成。唯獨在全劇結束的那個具有挑戰(zhàn)性的竄椅子的動作真是給我造成了很大的壓力。因為前面的開打下來氣還沒有喘勻就要上了，而且確實有一定的危險性。竄的力量大了不行，容易給身體的某些部位造成傷害，小了又容易上不去摔下來。而且由于劇場的不同在助跑上還有許多步伐的變化。多場的演出中在這個動作上有成功也有失敗，有一條腿上去一條腿被別住的時候，有腿磕在椅子上的時候，更有沒上去直接卡在臺階上的時候。到現在我是越看椅子越高、越看越眼暈、越想越害怕。要向領導提出換人的申請嗎?這活換誰也會有壓力，在說自己既然當初應了這活就要把它來好。一名合格的演員就要適應不同的角色和舞臺環(huán)境，去克服各種難度的舞臺技巧，必須具有良好的敬業(yè)精神才能真正體會到成功的瞬間那些屬于自己的成就感和喜悅的心情。這也是我一直想要得到和追求的。
出手戲：青石山、盜庫銀、泗州城、八仙過海、白蛇傳
現代戲：智取威虎山—八大金剛、杜鵑山—毒蛇膽
新編歷史戲：護國將軍—老六更、媽祖—前接生婆后趕山怪
具有代表性的反面人物：春草闖堂—吳獨、六月雪—張驢、鍘判官—李保、謝耀環(huán)—蔡少炳、野豬林—陸謙等。
自己在塑造反面人物上深有體會，覺得正面人物總有一個拘束性。但是反面人物就不一樣了，怎么壞的都有，壞成什么樣的都有。而且小花臉塑造的反面人物也很多。關鍵是靠演員當時的心里活動在通過面目表情體現出來。比如陸謙是屬于陰險一類的，在表現的時候不能張揚，完全要從心里去做戲，去體會當時角色的內心活動，而表面上又要裝的很紳士，這類的活在演出的過程中會很辛苦。記的在一次演出中，最后開打被林沖擒住后，突然聽到觀眾里有人憤怒的喊到：“宰了他?！毖莩鼋Y束后自己在回想起來卻很高興。因為知道觀眾恨得不是我本人，而是對我塑造的角色產生了憤怒。這也說明自己今天的演出成功了。所以自己也很喜歡演反面角色，喜歡用多種性格去塑造人物。
自己進團工作這幾年參加了很多國內國外重大的演出：如在國內的多次在香港、廣州、杭州、福建、上海、北京、濟南、大慶、文登、北內、等。其中主要有香港的武生大會及折子戲，嘉興府，搜孤救孤等。上海、濟南京劇節(jié)：媽祖、謝瑤環(huán)、護國將軍等。福建的媽祖故鄉(xiāng)行，走馬換將的野豬林、白蛇傳。大慶的威虎山、協助王平、馬少良等京劇名家錄制名家名段。還有象在北京多次的空中劇院直播的演出，北京華人堂的春節(jié)直播演出、天津、北京的春節(jié)晚會錄制工作、為評審國家院團的基功表演和各地大小演出活動等等。在這里就不一一細說了。
自進團以來參加了除泰國外的所有出國訪問演出，如臺灣、韓國、日本、哥倫比亞、墨西哥、法國等。主要劇目是拾玉鐲、青石山、盜庫銀。其中在南美和法國的演出訪問中印象最為深刻。xx年南美每場演出都是拾玉鐲下來趕青石山，40多天的演出生活中，大家都要在保證舞臺演出質量的同時還要在每次的演出開始和結束的時候集體裝臺、卸臺。而且還要一起克服路途勞累、舞臺高低多變和高原缺氧的困難，雖然很辛苦但是大家生活的非常融洽，很開心的在一起。在“塞萬提斯”藝術節(jié)上我們的京劇演出更是引起了巨大的轟動，我們集體共同把我們的國粹藝術展示給國際友人，每個人都為擴大京劇在國際上的影響做出了貢獻，為此主辦方為我們頒發(fā)了榮譽證書，這一切的成功都體現出我們是一個有超強的集體意識的團隊，大家都在為我們的祖國、和天津京劇院的榮譽而共同努力。我本人也圓滿的完成了領導委派的協助管理工作。
12年初，非常榮幸的成為赴法巡演團隊的一員。80多天的演出生涯異常辛苦，經常是要倒換臺口，天上、地下輪流趕路，一起裝臺卸臺、互相趕裝扮戲、共同起火做飯。這是對每個人的心理素質、潛能意識和身體承受力的一次重大考驗。自己也在這次的演出生涯中學到了很多能使思想進步的精神。法國的舞美工作人員，每場演出前的話筒和燈光的調試那種認真細心的敬業(yè)精神非常值得我們學習。李鳳閣老師年過半百，身為全國的著名鼓師創(chuàng)作藝術家，不但要指揮臺上的演出工作，還要親身參加演出。更重要的，他還要帶領伙食團的弟兄們在演出的空閑時間去采、買。為大家做出平常和路上食用的可口飯菜。伙食團的弟兄們在首先保證舞臺演出質量的同時，還要協助李老師為大家洗菜、刷碗、做飯。和我一起工作的裝卸組的弟兄也各個吃苦耐勞，任勞任怨，干勁十足。吃飽了不想家，吃美了不怕累。而這一切又要歸功于芮振起的銷售小組，如果沒有他們的經濟頭腦，在全球金融危機的情況下來成功的銷售禮品，那么大家也得不到一個良好的飲食保證。而樂隊的同志們也非常辛苦，每場演出前都要進行演奏展示，從而才能更好的和演員配合對我們京劇藝術的宣傳和禮品的銷售。這幾者都是有連帶關系的。所以大家在演出緩沖期間有說有笑的包餃子的同時，讓我感受到了每個人心里的那份集體主義精神。這種精神也是我們每個演員應該具備的。在這種精神的影響下，法國的80多天里，每次倒換臺口我都堅持主動幫助大家碼放行李，一來多干點活能夠緩解長時間身在異國他鄉(xiāng)的煩躁情緒，二來就當是到了健身房鍛煉身體，同時又能助人為樂為集體做點小事。一舉多得，何樂而不為呢?所以這次法國的演出自己收獲很大，不僅積累了舞臺實踐的寶貴經驗，又學習到了法國舞臺工作人員的那種敬業(yè)精神。也從我們這個團隊里學到了更多的集體主義精神。
每個演員都會對自己的職稱有更高的要求，我覺得當站在任何一個職稱崗位上都應該有不同的思想道德，專業(yè)技能上的提高，這樣才能促使自己有更高的理想追求。達到一個德藝雙馨的標準，這也是為什么德要放在第一位的重要性。
作為一名文小花臉演員，自己已經深深的愛上了這一行，雖然我們很少有象老生、花臉、旦角那些膾炙人口的經典唱段。也沒有象武生、武旦那樣令觀眾大聲叫好的精彩亮相。但是，我們可以運用自己特有的肢體語言和豐富的面部表情，去精心刻畫那些帶有警示意義的小人物。所以我也一直對自己舞臺上的表演嚴格要求。
《春草闖堂》是一出載歌載舞的好戲，自己也被胡進這個角色深深的吸引，通過旁聽、自學把這個角色全部學了下來，并且在平時練功，背戲的時候經常以“跑轎”一折作為練功的重點，通過自己的努力在xx年天津舉辦的文藝新人月中以“跑轎”一折參賽并獲得新人獎。
12年，通過領導的引見我幸運的認識了丑角名家鄭巖老師。并和鄭老師學習《連升店》，在學習過程中，自己被鄭老師的表演風格和精湛的技藝深深的吸引，同樣的念白在鄭老師的嘴里念出來味道就不一樣了，在配上當時的面目表情。自己完全被鄭老師的藝術征服了。在演出結束后，我把演出錄像刻成光盤帶到北京，鄭老師一邊看光盤一邊給我說戲，耐心的指出需要更改的地方，而且不厭其煩的給我做示范。所以每當周末休息的時候，我就去北京找老師聽他講戲聊天。這一段時間自己感覺在藝術上確實是提高很大。所以自己以連升店中的：歪批四書，一段戲參加了第六屆全國青年京劇電視大賽。并獲得了熒屏獎。對于此次大賽自己一直保持著一個良好的心態(tài)，就是想憑借自己真正的實力去參加，至于結果從沒想過太多，就是想通過大賽來磨練下自己的意志，提高自己的專業(yè)水平。驗證自己在丑行藝術上的成果，不辜負鄭老師、齊老師和那些關心幫助過我的老師和朋友為我付出的辛苦。丑行有自己本身的局限性，放好心態(tài)擺正位置才是關鍵，我的目的只有一個就是：提高自己的藝術水平，把角兒棒好，使整臺戲的演出質量更上一層。所以比賽的結果對自己雖然有一定的實際影響，但是人生能有幾回搏?只有不斷的拼搏，才能享受其中的過程，才能體會每次勝利后的喜悅。
在今后的藝術生涯中，我更要提高在思想道德上的修養(yǎng)，以團隊形象，從我做起為準則。刻苦鉆研戲曲藝術，提高專業(yè)技能，打造屬于我們商洛品牌的戲曲藝術而竭盡全力。
武漢戲曲劇院篇三
——記2017年龍州縣紅豆藝術團“戲曲進校園”活動報道
戲曲，源遠流長，是中華傳統(tǒng)文化的瑰寶。曾幾何時，戲曲早已經走出了學生的視野，不像他們的爺爺奶奶輩，聽著八個樣板戲，接受著京劇藝術的熏陶。千百年來，戲曲與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一脈相承，承擔了弘揚傳統(tǒng)美德、成風化人的作用，廣大青少年兒童特別是小學生更是共產主義接班人，他們是民族的未來、國家的希望?？芍^“以善先人者，謂之教”，龍州縣紅豆藝術團“戲曲進校園”活動，讓非物質文化遺產薪火相傳，推而廣之。
2017年9月13日上午，由_龍州縣委宣傳部、龍州紅豆藝術團主辦的“戲曲進校園”主題活動走進龍州縣唯一一所陶行知實驗學?！俏餍W，給學習緊張的校園帶來一股清爽之風，為該校師生帶來一場豐厚的戲曲盛宴！
本次活動得到學校領導的大力支持，由黃校長，黃副校長親自指揮，德育處黃主任主持，讓活動順利進行。在演出時的《梨花頌》《洞天福地》等精彩的節(jié)目吸引著孩子們的貪婪的眼光，為了滿足孩子們好學之心，教授現場示范《洞天福地》中的“弓箭步、走圓場、蘭花指”等獨特的身段。孩子們興致勃勃的上臺表演，互動環(huán)節(jié)中的高潮迭起，同學們各個興味盎然，一招一式，表演得淋漓盡致，學得有模有樣，戲曲韻味十足，傳承經典的共識也逐漸入腦入心。將近2個小時的演出精彩紛呈、高潮不斷，贏得了在場師生的熱烈的掌聲和贊譽。
戲曲有四功五法，分別是“唱、念、做、打和手、眼、身、法、步”，這些都是基本功。演出結束后，黃副校長還為老師們進行戲曲傳統(tǒng)文化培訓，介紹了戲曲常識和戲曲技巧，使教師們對戲曲傳統(tǒng)文化有了更深的認識。
此次“戲曲進校園”活動互動性強，寓教于樂，使孩子們在欣賞戲曲中受到傳統(tǒng)美德的熏陶，同時，“戲曲進校園”活動把培育和踐行社會主義核心價值觀融入到學生文化教育中，增強了價值觀教育的針對性和實效性。
龍州縣紅豆藝術團的演員們擁有的大愛精神，與本校陶行知先生 “愛滿天下”無私的精神不謀而合，這種精神，這種品行時時刻刻激勵著城西的每一個人。
（城西小學：夏熒
林旅蘭
報道）
武漢戲曲劇院篇四
? ? 一、基本情況
? ? 學習上刻苦認真，政治覺悟不斷提高。本人從小受到學校師長和
? ? 家庭的良好教育，使我養(yǎng)成了熱愛學習、熱愛勞動、熱愛集體、熱愛文藝事業(yè)、政治上積極向上的良好作風。
? ? 二、開展工作情況
? ? 按照團領導安排，我主要職責是負責我團的劇裝管理和劇裝設計工作，搞好相關服務。在工作中，我始終堅持政治理論和業(yè)務知識的學習，不斷充實自己，多年來，自己能夠積極團自行組織的理論學習，除此之外，我還結合自己的業(yè)務工作，閱讀了有關劇裝管理方面的書籍，如劇劇裝管理、傳統(tǒng)劇裝設計等書籍。在工作中還堅持向實踐學習，向有經驗的同志學習。在實踐中逐步豐富了自己的業(yè)務知識，提高了自身素質，為提高工作質量奠定了良好的基礎。
? ? 以_增強服務意識_和_主動服務_作為工作的出發(fā)點和歸宿，在實際工作中我做到忠于職守，一絲不茍，積極認真，任勞任怨，隨叫隨到，從不講價錢，有多少個星期天沒有休息過，連我自己都記不清了。但當我看到規(guī)范有序的工作能為大家提供方便快捷的服務時，心里感到無比的欣慰。
? ? 在履行崗位職責方面，我主要職責是負責我團的劇裝管理工作。根據上級提出的要求，我積極探索劇裝管理模式，對歷年來我團所有的服裝進行重新整理。對衣箱重新調整。
? ? 三、取得業(yè)績
? ? (一)、為我團設計劇裝使用流程。
? ? 過去，我團在劇裝的購進和使用過程中由于在各方面管理欠缺，經常出現差錯，我利用所學的劇裝管理知識，為我團重新設計了業(yè)務流程，并繪制成圖表，提高了工作效率，受到了領導的好評。
? ? （二）定期對團里的劇裝進行清理并進行進一步歸類
? ? 生褲、生靴等，并在衣箱外作出了明顯的標志?，F在我們在衣箱內部分層擺放，進行了進一步的詳細劃分。
? ? 劇團長年在外下鄉(xiāng)，各個地方氣候不同，劇裝的使用期限受到極大的影響，為了增長我團服裝的使用期限，每到一個地方我就會把劇裝進行日曬、通風，定期對所有服裝進行認真仔細的檢查，發(fā)現有問題及時修補，得到團領導和其他演員的一致好評。
? ? （三）劇裝的設計
? ? 在我們昂首期待未來的時候，有必要對過去一年的工作做一個回顧，總結以往的經驗教訓，以待在新的一年有所改進。
? ? 回顧過去一年，在各級領導的帶領下，在各位同事的大力協助下，工作上取得滿意的成果。我的崗位是劇裝管理，可是我的工作范圍并不局限于管理工作，而是涉及到了劇裝的設計。有縣委縣政府組織舉行的各種重大慶典的服裝設計；文化局每年舉辦的春節(jié)晚會的服裝等。我不得有絲毫的馬虎大意，直接影響到我們團的對外整體形象，更會造成直接的經濟損失。可以說凡是需要突出我們團整體形象的地方，就需要我們參與工作。
? ? 設計工作是痛苦與快樂的煉獄，每當面臨重大的設計任務時充滿了壓力，開始搜集各種資料，接下來尋找設計靈感，沉思、焦灼，經過痛苦煎熬，終于有了滿意的創(chuàng)意時倍感輕松。每當經過艱苦的磨礪，自己的勞動成果得到大家的肯定時，便是工作中最大的快樂！充滿了快意。
? ? 當然，工作中的痛苦與快樂首先要求有堅定的政治信念與立場，遵紀守法，愛崗敬業(yè)的強烈責任感和事業(yè)心。
? ? 因為熱愛自己的工作，所以精通本崗位的專業(yè)識和業(yè)務技能，熟悉有關行業(yè)規(guī)范，關注行業(yè)的發(fā)展趨勢。時刻保持強烈的創(chuàng)新意識。鋼鐵紀律預示著非凡的成績，遵守規(guī)章制度，堅守工作崗位，以極高的工作熱情主動全身心地投入到自己的工作當中去，加班加點，毫無怨言。很好的理解自己工作，出色的履行了崗位職責，能夠高質、高效的完成本職工作。
? ? 四、今后努力方向
? ? 總之，在這多年來的專業(yè)技術工作中，自己利用所學的專業(yè)技術知識在工作實踐中做了一些實際工作，具備了一定的技術工作能力，取得了一定的工作成績，也存在著不足。但是多年的工作實踐給了我巨大的空間來提高自已觀察問題、分析問題、處理問題的能力，使我的業(yè)務水平和工作能力得到了長足的鍛煉，今定期后，我將更加注意學習，努力克服工作中遇到的困難，進一步提高職業(yè)道德修養(yǎng)，提高業(yè)務學識和組織管理水平，工作上新臺階，為劇裝管理事業(yè)作出新貢獻。
武漢戲曲劇院篇五
2、“全年預算數”為各項目對應全年批復預算數；
9、“績效指標”中“得分”根據以下原則進行評分：
（1）自評采用定量與定性評價相結合的比較法，總分由各項指標得分匯總形成。
（3）得分按照以下方法評定：根據指標完成情況分為全部或基本達成預期指標、部分達成預期指標并具有一定效果、未達成預期指標且效果較差三檔，分別按照該指標對應分值的80%（含）-80%、60%（含）-80%、0%-60%合理確定得分。
武漢戲曲劇院篇六
“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代”。英國作家狄更斯在小說《雙城記》開頭的一段話，對當前的戲曲藝術而言，簡直再準確不過了。曾幾何時，戲曲曾經是一門主流藝術，甚至是超主流藝術，也贏得了無數票友的擁躉，但“風流總會雨打風吹去”，戲曲藝術的鼎盛與輝煌似乎已經漸行漸遠，這是不可否認的事實。畢竟如今是一個眾聲喧嘩的時代，也是價值多元的年代，“亂花漸欲迷人眼”，紛繁多樣的各種藝術在生活快節(jié)奏的今天占盡了風光，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺藝術前景確實不容樂觀。這是一個客觀方面的因素。
當有人慨嘆戲曲的沒落是時代遞進的必然時，戲曲界人士也需要反思一些問題。讓“老樹開新花”，讓傳統(tǒng)戲曲藝術再次贏得青年一代的青睞，該如何去做呢？毫無疑問，作為國家一級編劇，中國戲劇家協會理事、河南省戲劇家協會副主席兼秘書長的陳涌泉取得成功的例子，應該給戲曲的發(fā)展，提供了一個可供借鑒的樣板。
“不忘初心，方得始終”，陳涌泉取得卓越的成就，首先源自于自小對戲曲的熱愛、敬畏和崇敬，也正是如此，他在面對戲曲藝術不景氣、物質條件欠缺的局面，依然保持著一顆赤子之心，為之焚膏繼晷，為之篳路藍縷，為之百折不撓，也正是秉承著“只有心里有觀眾，劇場才可能有觀眾”的信念，陳涌泉才一直跋涉在這條崎嶇的道路上。
文藝是鑄造靈魂的工程，戲曲作為文藝的一個門類，當然如此。對戲曲的熱愛，如果是陳涌泉前行的源動力，那么，他在戲曲創(chuàng)作方面對時代精神的融入，依靠創(chuàng)新開辟傳統(tǒng)藝術新境界的做法，更是值得稱道。戲曲沒落的最關鍵原因，就在于缺乏時代精神，這是誰也不可否認的事實，作為行業(yè)內人士的陳涌泉當然更是深刻理解。一味抱殘守缺、一味沉湎于過去的時代和唱段，只能會讓觀眾唏噓離開。
也正因如此，無論是在創(chuàng)作《阿q與孔乙己》，還是構思《程嬰救孤》，還是執(zhí)筆寫《風雨故園》，陳涌泉都能夠在思想上解放自己，都能擺脫傳統(tǒng)的束縛和羈絆，都能夠將傳統(tǒng)元素和時代因子相結合，不斷推陳出新、吐故納新，最終都吸引了更多的青年觀眾。
比如，他在創(chuàng)作《阿q與孔乙己》之前，市場上已經有話劇版、電影版、地方戲版的《阿q正傳》，從藝術創(chuàng)新的角度來說可謂難也，然而，他將一個代表農民形象的阿q，一個代表舊知識分子形象的孔乙己結合到一起，就產生了新的沖突和矛盾，也自然而然引起了巨大反響。而在創(chuàng)作《程嬰救孤》時，更是用當代觀眾的審美，挖掘和闡釋“程嬰們”身上所蘊含的民族精神，展現他們的仁愛正義、誠信擔當，這也和當前弘揚的社會主義核心價值觀交相輝映。
戲曲在當下雖然處于沒落狀態(tài)，但由于國家對傳統(tǒng)文化扶持的力度逐年加大，在這個呼喚鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)音的時代，也迎來了“振翅欲飛”的機遇。
地方戲曲現狀堪憂，歌者吳杰呼吁搶救走向沒落的傳統(tǒng)文化
近年，作為我國特有文化現象的地方戲曲劇種，其生存環(huán)境正受到前所未有的嚴峻挑戰(zhàn)，劇團數量逐漸減少、劇團專業(yè)層級低、演出劇目老化缺乏創(chuàng)新等問題，造成了目前地方戲曲逐步走向消亡的困境。
現狀：地方戲劇正在逐步走向消亡 據2008年第4期《半月談內部版》的調查，上世紀50年代我國曾有地方戲曲劇種360多個，到了今天，全國僅有約60到80個劇種生存狀態(tài)尚好以外，其他多數劇種已實際消亡或瀕臨消亡，如山西省到上世紀80年代尚有地方戲曲劇種52個，現在僅剩28個;安徽省從建國初的27個銳減至目前的7個，其中的廬劇曾有27個劇團，現在只剩下2個。作為中國“戲曲之鄉(xiāng)”的河南省，地方戲曲劇種約65個，幾經興衰與蛻變，目前僅剩30余個劇種，除豫劇、曲劇和越調仍廣泛流傳外，其余30多個劇種也已瀕臨滅絕。地方戲曲劇種消亡的頹勢現尚在惡化中，可以說沒有任何力量能阻止這一文化滑坡的趨向。
其實地方戲曲劇種的消亡一直是存在的，并不始于最近20年中，從20世紀50年代到80年代末，也曾有許多地方戲曲劇種消亡，如果說50年代有劇種360多個的話，那么到1995年出版《中國戲曲劇種大辭典》時，收錄的地方戲曲劇種就只有333個了(除京劇、昆劇以外)，像我們曾熟悉的上海周邊地區(qū)奉賢、崇明、川沙、南匯的山歌劇和蘇州地區(qū)的蘇劇、杭州的杭劇、湖州的湖劇、丹陽地區(qū)的丹劇等，“_”后就基本上消失了。作為中國非物質文化遺產的重要部分，大量的地方戲曲逐漸走向消亡當然是令人惋惜的，它畢竟曾經在過去的時代，給廣大觀眾、尤其是農村觀眾帶來過歡樂和藝術享受，同時也是普通老百姓啟廸智慧、道德宣教的啟蒙、普及教化的老師，可以說，沒有大批地方戲曲劇的劇團種活躍在城市和鄉(xiāng)間，許多地方老百姓的人文啟豪教育、文化藝術享受將是一片空白。“在世界上，很多地方都有方言，但地方戲劇只有中國有，他承載著民間的情感”?！霸俨槐Ｗo，這些傳統(tǒng)文化藝術就要銷聲匿跡了?！北Ｗo瀕危的地方戲曲劇目，是民間文化遺產搶救勢在必行的一項重要工作。在民俗文化和地方傳統(tǒng)戲曲日漸流失的現實情況之下，要像搶救保護文物一樣搶救保護這些“活文物”，地方戲曲擁有的獨特的藝術形式和濃厚的文化精神，對小說、戲劇、詩歌等的創(chuàng)作來說也很有借鑒價值。
一是交通不發(fā)達，經濟不發(fā)達，人們不可能走出偏遠小城鎮(zhèn)和山村到大都市去欣賞名劇團演出，所以它才為老百姓所需求，就有了演出的市場，就能養(yǎng)活藝人們;二是由于地方的方言土語存在，老百姓(尤其是鄉(xiāng)村的中老年觀眾)甚至聽不懂包括北京話、北方或南方普遍流行的方言、外來語，所以他們只喜歡看本地的方言戲曲演出，地域特色濃烈的念白、唱腔旋律聽起來親切、舒適;三是當年全國性高水平劇團少，高水平舞臺藝術傳播受到限制，不像現在這樣，能運用影視媒介向最偏遠的山村傳播(直播或錄播)它們的高水平演出。
因此，大量的城鄉(xiāng)觀眾便只能看地方戲曲，從而使即使水平較低的地方戲曲業(yè)余劇團，在它們所流行的地區(qū)也不缺乏觀眾，這就造成了地方戲曲的繁盛。這正是建立在經濟不活躍、交通不便捷、全國性規(guī)范語言不普及的社會不發(fā)達的基礎上的，這種文化上的所謂“繁盛”狀況，從社會發(fā)展的角度上看，并不值得自豪和留戀。由于這種落后、分散、閉塞的小農經驗形態(tài)的社會結構，造成了大量的地方戲曲劇種的劇目創(chuàng)作、演出水準、演員個人水平雖然都不高，但卻并不缺乏觀眾的繁盛現象。所以，地方戲曲劇種多，并不一定是戲曲繁盛的標志，更不會與演出水平(即文化水平)高低成正比。而在社會發(fā)展的大潮下，在經濟、交通日益發(fā)達的今天，地方的方言、土語特色越濃而演出水平(劇目、音樂、演員表演藝術)又相對較低的地方戲曲，便只能被淘汰，即使有的地方戲曲表演藝術上非常有特色，但由于語言障礙，也走不出偏僻小地區(qū)，其演出市場便只能被高水平大劇團和電影、電視等傳媒演出節(jié)目所擠壓。尤其是電視的普及，最偏遠的鄉(xiāng)村也能看到全國最高水平的演出(如戲劇、歌舞、曲藝雜技等)，當地老百姓(尤其是青少年觀眾)就不會再有興趣去看當地小劇團“土氣十足”的地方戲演出。看來，我們并不需要為一些地方戲曲劇種的消亡太過惋惜，這是歷史發(fā)展的必然，體現的是一種社會的進步。
根源：地方劇種自身存在局限性
除了社會環(huán)境進步造成的客層減少的原因之外，編劇水平低、領導(主演)選戲水平低、創(chuàng)作思想觀念落后陳舊造成的地方戲曲劇目生產、創(chuàng)作上不去也是地方戲曲劇種消亡的主要原因。
這大致有以下四種狀況：一是劇種的藝術語言環(huán)境太局限，其唱詞、念白只有一個縣或幾個鄉(xiāng)能聽懂，在現代化大潮下方言正被融化的境況中，就較難生存;二是劇種本身還不成熟，還處于發(fā)展的初期，表演上沒形成規(guī)范和特色;三是一些地方戲曲小劇種沒有“大腕”演員充當劇種的領軍人物，沒有“明星”，這在當前的演出市場上就較難有號召力;四是長期以來劇目創(chuàng)作上不去，只能移植大劇種、大劇團的劇目，而自己編出來的戲又水準太低，有時一出戲甚至連劇情故事都編不圓，誰要看?上述四種狀況，前三類是“先天不足”，是劇種的“胎里病”，沒辦法救;后一個是人才問題，創(chuàng)作思想問題，對于許多地方戲曲小劇團而言，這就是苛求了。
而現在的問題是，即使是較大一些的、原先能在幾個縣地域，或在一個地(市)區(qū)、幾個地市級地區(qū)流行的地方戲曲劇種，現在也面臨生存危機，劇團說解散就解散了，其實就觀眾擁有的潛在數量而言，這些地方戲曲劇種(或劇團)還并沒到就要消亡的地步，而且當地政府其實一直是在財政上救它們的，就是救不下來，這就是戲曲界本身的問題了。這大致也是這么幾種狀況：一是近年由于老一代藝術家退出舞臺，劇種沒有了領軍人物即“大腕級”演員做臺柱，劇種(劇團)在演出市場上就失去了號召力;二是劇團內部管理問題多，或不團結，或行當缺乏，或沒有演出市場的經營人才;三是劇目創(chuàng)作上不去，劇種(劇團)長期寫不出好劇本、找不到好劇本。劇目創(chuàng)作站不住，演員再好，舞臺再怎么“大制作”，也還是免不了滑坡。記得上世紀90年初，上海舉辦華東地區(qū)戲曲會演，江南某縣送來一臺地方戲曲劇目，還安排在開幕式上演出，結果因該戲劇本編得太差，許多專家及普通觀眾看了一會兒便都坐不住了，只得到場外去“放松”，大家紛紛議論：這個戲想講的什么啊?怎么也弄不懂啊?可以想象，這樣的劇種(劇團)在當前的時代還怎么能有市場? 其實，劇目創(chuàng)作上不去，近年來已成為戲劇界的痼疾，不僅地方戲曲是這樣，京劇、話劇、歌劇又何嘗不是如此。當然地方戲曲劇種問題更大些，可以說，由于編劇人才的缺乏或流失，大量的地方戲曲劇種或劇團，已經沒有或僅有較少能夠滿足當代觀眾需求的編劇人才，劇目生產當然就上不去。劇目生產上不去原因除編劇因素以外，還有另一些原因，一是當前戲曲界已與電影“接軌”，導演成為中心而不是以編劇為中心，是最主要的原因，編劇已實際淪為導演和演員的“槍手”，劇本如何編，不是編劇在體現自己的創(chuàng)作思想，而是導演、演員在指揮。二是演員選擇劇目題材的權力過大，一些中、青年演員判斷劇目題材水準太低，他們選劇本常常選錯，這樣，觀眾的大部分便被他們從劇場逐漸“趕”出來了，地方戲曲劇種還怎么會有長進?怎么會不消亡?所以，許多地方戲曲劇種的消亡，除有些是先天不足之外，其實大量的根子還在于自己，自己沒能力“長進”、發(fā)展，自己長期拿不出好劇目，被時代淘汰是很正常的，并不值得為它們大唱挽歌，也不必去憂慮。以滬劇為例，2000年以前，曾經有過許多劇團，除市級滬劇院以外，還有徐匯、長寧、寶山、南匯、崇明等區(qū)縣級滬劇團，現在這些區(qū)縣級滬劇團，有的已解散或名存實亡，有的雖還能不時演出，但已經沒什么影響。即便是高水平的市級滬劇院，現在也已經拿不出有影響力的新劇目，創(chuàng)作滑坡很厲害，這種情況下，不是撥款給錢就能解決的。同樣的情況，上海越劇界也存在，可以說，從改革開放以來的30年中，沒有出過一部都像《紅樓夢》、《西廂記》、《祥林嫂》那樣有經典力量的劇目，現在這些劇院(團)也在不斷排新戲，可是，投資動輒幾十萬元、上百萬元，辛辛苦苦排出的一臺戲能夠連演10場的有幾臺?能夠收回成本并贏利的戲有幾部?一個令人心酸的現象是，現在連滬劇、滑稽戲劇種都有人希望能申報人類非物質文化遺產，也就說最好都能像昆曲那樣由國家養(yǎng)起來，如果連這樣的劇種也要保護，那么，它們存在的價值又在哪里?其實相對于一些內地不發(fā)達地區(qū)，上海的藝術創(chuàng)作資金并不匱乏，但有些滬劇、越劇，近年來劇本的創(chuàng)作和選擇水平低下，太落后于時代，劇團鮮少優(yōu)秀劇作誕生，遑論經典，或去沖擊文華獎、“五個一工程”獎了?所以，近年某些較大的地方戲曲劇種瀕危，雖然亦有方言土語的欣賞障礙，有當代娛樂多樣化的挑戰(zhàn)，但從劇種本身而言，卻是自己打敗了自己，試想，現在一些地方戲曲劇種的院團長，有多少人是稱職的，有多少人對劇本有判斷能力?由于新劇目常常打不響，于是便只能演老戲，《紅樓》、《梁?！?、《西廂》、《珍珠塔》、《雷雨》這類劇目反復演，這就是當前地方戲曲劇種的真實生態(tài)。
方法：面對地方戲曲大批消亡的局面，我們應該怎么辦? 傳統(tǒng)戲曲中的一些特點確實已經不適應當今生活的節(jié)奏，需要改變，但不能亂改，“祖宗傳下來的唱腔不能丟了，群眾喜歡原汁原味的東西。要把不好的改掉，群眾喜歡的千萬不能改，有的地方就把觀眾改沒了”。第一，對待地方戲曲沒落這個現狀，應從發(fā)展的眼光看待這種現象，這是時代進步、發(fā)展的必然趨勢，所以既不必傷感，也不必慌張，惋惜之情當然可以有一點，但亦不必反應過度，更不應認為是文化建設“滑坡”。過去大批地方戲曲劇種實際上是舊的農耕文化的延續(xù)或反映，它們最根本的藝術基礎是方言和地域特色山歌、民歌曲調、旋律，隨著社會的發(fā)展，方言土語的被融匯，它們中的大部分劇種終將消亡或奄奄一息。以江南灘簧戲而言，原有的劇種杭劇(又稱武林班或武林戲)、丹劇(丹陽啷當戲)、湖劇(湖州灘簧、浙北難簧)、蘇劇(蘇州灘簧)已消亡，姚劇(余姚灘簧)也瀕危，而滬劇(申灘)、錫劇(常州、無錫灘簧)、甬劇(寧波灘簧)生存狀態(tài)雖尚較正常，政府支持力度也大。但由于這三個劇種處于現代化程度最高的長三角地區(qū)，這個地區(qū)的各地方言面臨“生存危機”，因而這些灘簧戲的“日子”本身也很不好過，它們如沒有高水平的演出劇目，已很難走出本地區(qū)，如甬劇只能在浙東和上海擁有固定觀眾，錫劇只能在蘇南演出，連上海的“地盤”也逐漸丟掉了;滬劇則已退回上海，失去了蘇南的“地盤”。所以隨著長三角地區(qū)現代化進程的日益加快，三個現存的灘簧劇種(還可以吸取評彈的營養(yǎng))應該趕快融化、歸并成為一個新劇種，創(chuàng)造統(tǒng)一的獨特戲劇語言，樹立自己的表演體系。
第二，對瀕?；蛳龅牡胤綉蚯鷦》N，應該趕快做藝術史料的搶救式記錄，讓它們雖消亡但仍能留下“倩影”。所謂搶救式記錄，是把本劇種的原有保留劇目、唱腔、行當、表演等藝術通過錄音、錄像或文字記述的方式記錄下來，使它進入藝術歷史的記憶中，劇種可以消亡，但其生存軌跡不應被淹沒，何況今天我們有這種條件，也有人力(各地文化系統(tǒng)都有藝術研究機構和文博機構，還有_、大學藝術專業(yè)研究人員)，可以做這件事，有的已消亡了的小劇種，劇團雖沒了，老人還在，還可以進行藝術資料的搶救記錄，將來這些都是民族的寶貴文化財富。
第五，加強非物質文化教育：當代的年輕人多數青睞流行音樂和電視劇，而對傳統(tǒng)戲劇文化“嗤之以鼻”，認為這種藝術形式過于單調，這是由于青年一代對歷史文化的認識不夠深刻?！鞍爬傥?、音樂劇、歌劇，我們不去保護的話自有外國人去保護，但京劇、秦腔等藝術表演形式我們若不保護，就真的沒人保護了?！币獜母旧虾霌P這些珍貴的地方戲曲劇種，進行扎實有效的挖掘搶救、繼承研究。政府要給予傳統(tǒng)戲劇“非物質文化遺產”級別的待遇，高薪返聘還健在的老一代藝術家，有計劃招收地方劇種繼承者學員，培養(yǎng)演藝人才。
在電腦、電視，甚至麻將的沖擊下，欣賞戲曲的人少了，但戲劇不會完全消亡。面對大批地方戲曲消亡的困境，除了放平心態(tài)，從歷史進化的角度了解并接受其背后的多重社會文化等因素之外，應該積極的理性的投入到搶救地方戲曲的工作中，多做實事，少唱挽歌。
讓傳統(tǒng)文化在校園浸潤中煥發(fā)生機
武漢戲曲劇院篇七
我局對推動“民族經典文化傳承，弘揚中華傳統(tǒng)文化藝術?！币恢苯o予大力支持。傳統(tǒng)文化不僅拓寬學生學習藝術空間，而且打造校園文化教育特色，讓傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。當前我局正在開展“黎苗族地方文化進校園”文化活動，對“戲曲文化進校園”還沒有進行開展。但根據上級的文件精神，我局下一步將大力弘揚社會主義核心價值觀，傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，普及戲曲藝術，豐富青少年校園文化生活，推進戲曲進校園活動。
一、指導思想：
以“了解戲曲藝術、弘揚傳統(tǒng)文化、提高審美修養(yǎng)”為目標，通過普及戲曲基本通識性知識，欣賞或學唱經典曲目唱段，了解戲曲文化的思想精粹，探索實施素質教育的新途徑、新思路，激發(fā)全縣中小學師生學習探究戲曲藝術的興趣，感受戲曲文化的獨特魅力，提升中小學生戲曲藝術欣賞水平，推動戲曲進校園深入進行。
二、具體措施：
（一）第一階段：
（二）第二階段：
（三）第三階段：
（一）師資方面：戲曲專業(yè)人才匱乏，現有的藝術輔導老師均為歌舞、聲樂、器樂方面的教員，缺乏戲曲專業(yè)人員，加上了解掌握傳統(tǒng)戲曲行當的人員已退休，無法進行傳授和展示，只能靠外聘的戲曲教員進行示范和講解。
（二）經費方面：如果缺乏穩(wěn)定的專項經費來源，以致“戲曲進校園”實踐成效起伏不定。有時甚至成為一次性活動；作為“戲曲進校園”重要實踐載體的地方課程、校本課程的開發(fā)也舉步維艱。
（三）傳承的長效機制：如果缺乏長效機制，難以形成持續(xù)動力，“戲曲進校園”多呈“曇花一現”。
（四）統(tǒng)一的監(jiān)控系統(tǒng)：
1、對在學校中開展戲曲藝術傳承，國家的相關政策彈性空間較大，上級部門沒有下達具體任務和考核標準，那么學校開展“戲曲進校園”可能就會出現被動或臨時應付，缺少統(tǒng)一部署與安排。
2、師資的配備，教學方法的創(chuàng)新，教學資源的挖掘等也沒有得到統(tǒng)一安排和持續(xù)多方支持。
（五）宣傳方面：對于“戲曲進校園”部分學校，家長、教師的認知不足，可能會制約戲曲在學校教育發(fā)展。因而會產生沒有用，沒有必要學的抵制心態(tài)或采取消極應付。
傳承戲曲精粹，普及戲曲基本知識，推動中小學師生學習傳統(tǒng)戲曲藝術，可以激發(fā)青少年愛鄉(xiāng)，愛國的情感，當然，要讓戲曲走進校園，為師生們喜歡，接受并掌握，要做的事情還很多，還需要政府的推動，社會的參與，家長的支持。
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