環(huán)境問題是全球關(guān)注的焦點之一，如何保護環(huán)境、節(jié)約資源是我們每個人的責任。寫總結(jié)時要注意結(jié)尾，可以總結(jié)自己的體會和反思，并給出進一步的行動計劃。小編為大家搜集了一些優(yōu)質(zhì)的總結(jié)范文，供大家參考和學習。
舞蹈創(chuàng)作體會篇一
第一段：引言（200字）。
舞蹈作為一門獨具魅力的藝術(shù)形式，通過身體的表達和舞者的內(nèi)心情感，能夠?qū)⒂^眾帶入一個迷人的世界。作為一名即將畢業(yè)的舞蹈學生，我有幸參與了畢業(yè)創(chuàng)作的過程，并收獲了許多寶貴的經(jīng)驗與體會。本文將就舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的心得與體會進行探討。
第二段：靈感的來源與挑戰(zhàn)（200字）。
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的過程中，最大的挑戰(zhàn)來自于靈感的來源。我們需要從日常生活中汲取靈感，去發(fā)現(xiàn)并感受生活中的美與哲理。同時，舞蹈創(chuàng)作也需要在一段時間內(nèi)完成，這要求我們在有限的時間內(nèi)尋找靈感并轉(zhuǎn)化為作品。在這個過程中，我嘗試了各種方法，包括觀看電影、閱讀文學作品和沉浸在大自然中。這些都為我的創(chuàng)作提供了重要的靈感。
第三段：表達主題與情感（200字）。
舞蹈作為一種無需言語的表達方式，需要舞者通過肢體和動作來傳遞情感與主題。在創(chuàng)作過程中，我發(fā)現(xiàn)要將自己真正想要表達的主題與情感融入舞蹈中并不容易。這需要我們對自己的內(nèi)心進行深刻的反思和理解，并在舞蹈中找到合適的表達方式。通過不斷嘗試與反復(fù)的排練，我逐漸找到了適合我自己的表達方式，并將主題與情感真實地傳達給觀眾。
第四段：團隊協(xié)作與互相鼓勵（200字）。
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，團隊協(xié)作起著至關(guān)重要的作用。每個舞者都有自己獨特的風格和特點，但我們需要將個人的特質(zhì)融入到整個作品中。在團隊合作的過程中，我們互相鼓勵、互相傾聽，并且理解每個舞者的不同觀點與創(chuàng)意。團隊成員們的不斷支持和鼓勵，使得舞蹈作品得以完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是對我們四年學習成果的一次總結(jié)，更是對藝術(shù)與創(chuàng)作的一次探索。通過創(chuàng)作舞蹈，我不僅學會了如何將自己的情感和主題表達出來，還學會了與他人合作與交流。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是我們學院畢業(yè)生的共同回憶，也是我們藝術(shù)人生中的一次難忘經(jīng)歷。在這短暫而精彩的舞蹈旅程中，每個人都忘記了疲憊和壓力，只為了將最美妙的舞蹈呈現(xiàn)給觀眾，為我們的舞蹈學院增添華麗的一筆。
總結(jié)：
通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，我深刻體會到了舞蹈藝術(shù)的魅力與力量。舞蹈不僅僅是身體的展現(xiàn)，更是內(nèi)心情感的表達。在創(chuàng)作中，靈感的來源、情感的傳達和團隊協(xié)作都是需要我們不斷探索與努力的。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作為我們奠定了堅實的基礎(chǔ)，為我們未來的舞蹈之路帶來了更多的希望與機遇。通過這次創(chuàng)作，我明白了舞蹈的價值和意義，也對自己的未來有了更清晰的規(guī)劃。舞蹈將一直伴隨著我，成為我追逐夢想的翅膀。
舞蹈創(chuàng)作體會篇二
在我的小學生活中，我熱愛舞蹈，特別是芭蕾舞。這是一個需要艱苦訓(xùn)練和不斷自我提高的藝術(shù)形式，但我也因此收獲了很多。在我舞蹈作品創(chuàng)作的過程中，我學會了許多有益的技巧，也感受到了創(chuàng)作的樂趣。
首先，創(chuàng)作過程的第一步是尋找靈感。我經(jīng)常從自己的日常生活中汲取靈感。我會去看一些關(guān)于芭蕾舞的表演和視頻，也會讓自己成為一個觀察者，拿起筆和紙記錄下日常生活中的點滴。例如，觀察光影、音樂、花草樹木、天氣狀況等元素，不斷觀察自己身邊的豐富元素，為創(chuàng)作提供素材和靈感。
其次，對于一名小學生來說，詳細的計劃和目標設(shè)定是至關(guān)重要的。當我們進入創(chuàng)作過程時，應(yīng)該預(yù)先設(shè)置一個框架，條理清晰地安排我們的創(chuàng)意。我通常會為我的作品設(shè)立明確的目標，為之后的創(chuàng)作提供清晰的思路。通過目標的梳理，我在細節(jié)中不斷把握，不失方向，把握創(chuàng)作的重心。
然后，在創(chuàng)作過程中我們要有耐心，細心和決心。舞蹈創(chuàng)作需要我們花費大量的時間去琢磨及練習，小小的一個舞步也需要我們反復(fù)推敲，去掉不必要的動作，加強關(guān)鍵的強調(diào)。在很長一段時間里，我們要對作品感到滿意，才能真正達到完美的境地。同時，不斷增強自我決心，克服所有可能出現(xiàn)的問題和困難，不斷創(chuàng)作超越自我，并使舞蹈更豐富多彩。
最后，我的創(chuàng)作心得體會是創(chuàng)作讓我感到快樂和成就感。芭蕾舞給了我成為一個更優(yōu)秀的自己的機會，我可以通過創(chuàng)作去創(chuàng)造自己的世界，也可以把自己的情感和想法融入創(chuàng)作之中，通過自己的作品去傳達心聲。當我完成一個舞蹈作品時，我會感到非常滿足和自豪，這也鼓舞著我去追求更高的藝術(shù)境界。
總之，在我的舞蹈作品創(chuàng)作經(jīng)驗中，我意識到了自己在目標設(shè)定、靈感搜集、耐心練習、挖掘自己的潛力等方面的不足。通過不斷探索和嘗試，我漸漸理解到，創(chuàng)作是一個具有挑戰(zhàn)性和充滿機遇的過程，只要保持熱愛和執(zhí)著，就一定可以走向成功的道路。我相信，只要我不停地追求自己夢想中的完美，我就一定能夠在未來的創(chuàng)作道路上不斷前行。
舞蹈創(chuàng)作體會篇三
隨著舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展，少兒舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)逐漸成為一個獨立的藝術(shù)門類，越來越受到廣大少兒家長、老師和孩子們的重視和喜愛。但要想把一個優(yōu)秀的少兒舞蹈創(chuàng)作呈現(xiàn)在觀眾面前，并不是一件輕松的事情，需要以藝術(shù)的眼光去思考和創(chuàng)作，同時也需要有科學的方法和技巧去輔助。本篇文章旨在分享筆者作為一名少兒舞蹈教師和舞蹈創(chuàng)作者的一些心得和體會，以供大家參考。
第二段：少兒舞蹈創(chuàng)作方法
1. 舞蹈風格的選擇
作為一名舞蹈創(chuàng)作者，首先要確定的是舞蹈的風格。不同的舞蹈風格有著不同的內(nèi)涵和表達方式，需要根據(jù)舞蹈的主題和受眾的特點來選擇合適的舞蹈風格。比如，對于兒童而言，應(yīng)盡量選擇節(jié)奏明快、動作輕盈、形象活潑的舞蹈，以便吸引他們的注意力和興趣。
2. 舞蹈形態(tài)的構(gòu)思
在確定好舞蹈風格之后，接下來需要對舞蹈的形態(tài)進行構(gòu)思。即從整體上考慮編排的順序、動作的設(shè)計、形體的表現(xiàn)等方面，使之更具有藝術(shù)表現(xiàn)力和觀賞性。在此過程中，作為一名舞蹈創(chuàng)作者需要不斷地參考和借鑒其他優(yōu)秀的作品，不斷的試錯和修改，直到達到自己所想要的效果。
3. 舞蹈音樂的選擇和配合
與音樂的配合是少兒舞蹈創(chuàng)作中非常重要的一環(huán)。正確選擇合適的音樂和與舞蹈動作精確配合，是保證作品成功的重要因素之一。同時，舞蹈的音樂必須能夠引起孩子們的共鳴，并讓他們感受到音樂表達的情感和信息。
第三段：少兒舞蹈創(chuàng)作的實踐
少兒舞蹈創(chuàng)作是一個不斷實踐和改善的過程。推陳出新、不斷的嘗試和學習，才能不斷提升舞蹈創(chuàng)作的水平和素質(zhì)。作為一名舞蹈教師，不僅要有舞蹈創(chuàng)作的能力，還需要不斷的引導(dǎo)和鼓勵孩子們?nèi)グl(fā)掘自己的舞蹈才華，培養(yǎng)他們對舞蹈藝術(shù)的興趣和熱愛。
第四段：少兒舞蹈創(chuàng)作的意義和價值
少兒舞蹈創(chuàng)作的意義和價值在于，它不僅能夠培養(yǎng)孩子們的審美情趣、藝術(shù)素養(yǎng)和心靈文化，同時還能夠促進孩子們的身心健康、增強他們的自信心和表達能力，培養(yǎng)其良好的品格和情感素質(zhì)。更為重要的是，通過參與少兒舞蹈創(chuàng)作，孩子們能夠更好地了解自己，發(fā)掘自己的潛能，成為更加自信、獨立和自覺的個體。
第五段：結(jié)語
總之，少兒舞蹈創(chuàng)作需要舞者和舞蹈創(chuàng)作者共同努力，積極探索和創(chuàng)新。作為一名舞蹈教師和創(chuàng)作者，我們需要注重育人、以人為本的原則，注重培養(yǎng)孩子們的舞蹈素養(yǎng)和審美素質(zhì)，促進和諧人際關(guān)系的形成，讓孩子們成為更加優(yōu)秀和完整的人。
舞蹈創(chuàng)作體會篇四
近年來，少兒舞蹈創(chuàng)作越來越受到關(guān)注。作為一名舞蹈愛好者，我在長期的實踐中總結(jié)了一些少兒舞蹈創(chuàng)作方法心得體會，希望能與大家分享。本文將基于自身的經(jīng)驗，從五個方面，探討一下少兒舞蹈創(chuàng)作。
少兒舞蹈創(chuàng)作過程中，首先需注意的是注重個性化。由于每個孩子的性格、氣質(zhì)不同，所以在編排舞蹈時，必須考慮到每個孩子的個性?？梢詮暮⒆拥呐d趣點出發(fā)，繼而引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)揮自己的特長，為孩子們提供更多展示自我、展示自己特長的空間。
在實踐中發(fā)現(xiàn)，少兒舞蹈創(chuàng)作的技巧必須簡單易學。作為機構(gòu)指導(dǎo)，要注意到孩子們年齡小、學習能力尚不成熟，所以一些過于復(fù)雜的舞蹈動作是難以被孩子們掌握的。在創(chuàng)作中，不要過分追求高難度的舞蹈動作，而應(yīng)該注重孩子能否學會和表演的舞蹈動作。
在創(chuàng)作過程中，還需要統(tǒng)籌安排時間和空間。少兒需要充足的時間和屬于自己的空間練習和表現(xiàn)舞蹈。所以，當我們?yōu)樯賰壕幣盼璧笗r，要考慮到孩子們的個人時間安排和舞蹈場地的安排，盡量讓少兒有足夠的時間和空間來練習。
少兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，還需要特別關(guān)注孩子的身體健康。我們需要為孩子們設(shè)計一些健康、有趣的舞蹈動作，以充分考慮到孩子們?nèi)粘Ｉ钪械纳眢w特點，同時也盡可能地提高他們的身體素質(zhì)。這可以通過采用低強度舞蹈動作來達到療愈的效果。
最后，少兒舞蹈創(chuàng)作，也需要滿足審美需求。少兒舞蹈不僅是為了活動身體、增加趣味性，同時也是為了激發(fā)孩子們的藝術(shù)審美能力。在創(chuàng)作時，切忌流于平庸，應(yīng)該注重細節(jié)和情感表達，達到更高的審美效果。
總之，少兒舞蹈創(chuàng)作方法需要注重個性化，技巧需簡單易學，時間和空間要統(tǒng)籌安排，同時要關(guān)注孩子的身體健康和藝術(shù)審美能力的培養(yǎng)。希望這些少兒舞蹈創(chuàng)作方法的心得體會可以為廣大的少兒舞蹈創(chuàng)作者提供一些有益的啟示。
舞蹈創(chuàng)作體會篇五
舞蹈作為一種藝術(shù)形式，擁有著獨特的魅力和各種各樣的益處。對于幼兒來說，參與舞蹈創(chuàng)作不僅能夠培養(yǎng)他們的藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力，還能夠促進他們的身體發(fā)展和心理健康。在幼兒舞蹈創(chuàng)作中，孩子們可以運用自己的想象力和創(chuàng)造力，表達自己的情感和思想，從而增強自信心和表達能力。通過舞蹈的訓(xùn)練，幼兒還能夠提高他們的協(xié)調(diào)性、靈活性和空間感，進而提升他們的整體運動能力。
在幼兒舞蹈創(chuàng)作中，步驟和方法是非常關(guān)鍵的。首先，教師可以通過觀看別的舞蹈作品或者閱讀相關(guān)的舞蹈書籍，為幼兒提供一些靈感和創(chuàng)作的素材。然后，教師可以通過音樂的選擇和編排，激發(fā)幼兒的情感，并幫助他們理解和傳達舞蹈的情感內(nèi)涵。接下來，教師可以引導(dǎo)幼兒進行身體動作的創(chuàng)造和組合，鼓勵他們嘗試不同的動作和節(jié)奏。最后，教師可以幫助幼兒進行整體的編排和排練，以達到一個完整而有序的舞蹈作品。
在幼兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，可能會遇到一些挑戰(zhàn)。例如，幼兒的注意力和耐心較短，他們可能會感到無聊或者疲憊。為了解決這個問題，教師可以通過設(shè)計趣味性強的動作和情節(jié)，吸引幼兒的注意力，并讓他們參與到活動中來。另外，有些幼兒可能比較害羞或者不自信，不愿意在眾人面前表演。在這種情況下，教師可以采取一對一的指導(dǎo)，或者組織小組活動，讓幼兒在熟悉和安全的環(huán)境中逐漸展示自己。通過這些方法，幼兒舞蹈創(chuàng)作中的挑戰(zhàn)可以得到有效的解決。
幼兒舞蹈創(chuàng)作對于幼兒的發(fā)展有著積極的影響。首先，通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以鍛煉他們的身體和運動技能，提高他們的力量和靈活性。其次，舞蹈創(chuàng)作可以讓幼兒體驗到表達和被接納的喜悅，增強他們的自信心和自尊心。此外，舞蹈創(chuàng)作還可以培養(yǎng)幼兒的創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)他們的藝術(shù)天賦。通過參與舞蹈創(chuàng)作，幼兒能夠在快樂和有趣的氛圍中學習和成長。
第五段：結(jié)語。
幼兒舞蹈創(chuàng)作是一種有趣而具有挑戰(zhàn)性的活動，它能夠激發(fā)幼兒的藝術(shù)潛能，提高他們的身體素質(zhì)和心理健康。在幼兒舞蹈創(chuàng)作中，教師的角色非常重要，他們需要引導(dǎo)和激勵幼兒，同時充分尊重幼兒的個性和創(chuàng)造力。通過與幼兒一起共同參與舞蹈創(chuàng)作，我們可以分享他們的快樂和成就，見證他們在舞蹈中的成長和進步。
舞蹈創(chuàng)作體會篇六
近日，我有幸參與了學校的舞蹈作品創(chuàng)作，與小伙伴們一起探索和創(chuàng)造。通過這次經(jīng)歷，我獲得了很多啟示和體會。
首先，我認為在創(chuàng)作舞蹈作品中，我們需要找到一個主題或核心思想，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建舞蹈創(chuàng)意。比如，我們的創(chuàng)作主題是“友情”，我們就需要深入挖掘這一主題和它所涉及的情感，并根據(jù)情感變化設(shè)計舞蹈動作和表現(xiàn)手法。
其次，我們要結(jié)合自身的舞蹈技巧和風格來創(chuàng)作。每個人的舞蹈特點和技巧都是不同的，我們可以根據(jù)自己的特點來設(shè)計舞蹈作品，使它更具創(chuàng)意和個性，也更加適合自己和舞蹈伴侶。
另外，我也體會到了在創(chuàng)作過程中與小伙伴們的合作是非常重要的。我們需要相互協(xié)調(diào)，聽取對方的意見和建議，追求創(chuàng)意的多樣性和舞蹈的完美呈現(xiàn)。
最后，我認為這次舞蹈創(chuàng)作也讓我深刻地意識到了舞蹈的價值。舞蹈不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是一種充滿活力和情感的體驗。通過舞蹈，我們可以表現(xiàn)自己，傳達情感，展現(xiàn)才華。而在舞蹈的創(chuàng)作和表演過程中，我們也可以獲得團隊精神和創(chuàng)造力的鍛煉。
總之，舞蹈作品創(chuàng)作是一項有趣且充滿挑戰(zhàn)的任務(wù)，它需要我們的耐心、創(chuàng)意和團隊合作精神。在未來的學習和生活中，我也希望能繼續(xù)堅持舞蹈的創(chuàng)作和表演，讓舞蹈成為我的人生經(jīng)歷和價值所在。
舞蹈創(chuàng)作體會篇七
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我多年舞蹈學習的集大成之作，是我向世界展示自己獨特創(chuàng)意和才華的舞臺。在這個過程中，我深刻地體會到了創(chuàng)作的困難和挑戰(zhàn)，也收獲了無盡的樂趣和成長。下面我將分享幾個我在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中的心得體會。
第二段：挑戰(zhàn)與熱情
畢業(yè)創(chuàng)作對于每一位舞者都是個不小的挑戰(zhàn)，因為這涉及到了創(chuàng)作一整個作品，從音樂的選擇到舞蹈動作的設(shè)計，再到舞臺效果的呈現(xiàn)，每一個環(huán)節(jié)都需要我們付出艱辛的努力。然而在這個過程中，我充分發(fā)揮了自己的想象力和創(chuàng)造力，將心中熱情轉(zhuǎn)化為舞臺上的動感與美麗。一次次排練的過程讓我越來越沉浸其中，舞臺上的每一個瞬間都讓我感受到前所未有的快樂和滿足。
第三段：探索與啟發(fā)
在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，我不僅僅是一個舞者，更是一個探索者。我希望能夠通過自己的作品傳遞一種獨特的情感或者思想，因此我付出了大量的時間研究和探索。我跟隨著自己內(nèi)心的聲音，使用不同的舞蹈技巧和肢體表達方式，以期打造一個與眾不同的作品。在探索的過程中，我也受到了眾多藝術(shù)家的啟發(fā)，他們的作品激發(fā)了我對舞蹈創(chuàng)作的更深層次的思考和領(lǐng)悟，為我提供了寶貴的創(chuàng)作靈感。
第四段：合作與創(chuàng)造
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個極具挑戰(zhàn)性的項目，但我并不孤單。我有幸與一群優(yōu)秀的舞者和導(dǎo)師一起合作，從彼此的合作中學習和成長。他們給予了我鼓勵和支持，也幫助我完成了一次次優(yōu)秀的創(chuàng)作。在合作中，我們相互啟發(fā)，相互借鑒，相互完善，從而創(chuàng)造出一個優(yōu)秀的舞臺作品。這個過程非常美好，我們共同努力，每個人都發(fā)揮了自己的才華和潛力，以舞蹈為媒介，打造了一個獨特且令人難以忘懷的作品。
第五段：成長與成就
通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作，我不僅僅成長了藝術(shù)上的技巧和表現(xiàn)力，更重要的是我在心靈上得到了磨礪和滋養(yǎng)。在這個過程中，我學會了如何從瑣碎的日常中獲取靈感，如何將自己的情感和思考融入舞臺表演，在音樂和肢體的結(jié)合中傳遞出自己的獨特聲音。這種成長與成就讓我更加堅定了自己走舞蹈藝術(shù)道路的決心，并給予了我前進的動力。
總結(jié)：
舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一種藝術(shù)、美學、情感的多維度結(jié)合，是我們舞者將內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為舞臺上的藝術(shù)作品的機會。在這個過程中，我不僅僅是舞者，更是探索者和創(chuàng)造者。我從中收獲了藝術(shù)的喜悅和成長的滿足，也享受了與他人合作的快樂與奇妙。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我人生中的一次寶貴經(jīng)歷，它讓我更加熱愛舞蹈，更加追求藝術(shù)的完美。我相信在將來的舞蹈道路上，這次經(jīng)歷將成為我不斷前進的動力和信心。
舞蹈創(chuàng)作體會篇八
幼兒舞蹈創(chuàng)作是一場奇妙的旅程，每一次給予孩子一個舞臺，看著他們在音樂的節(jié)奏中展現(xiàn)自己的想象力和創(chuàng)造力，讓人倍感滿足和欣慰。在與幼兒共同創(chuàng)作的過程中，我深切體會到，舞蹈不僅只是一種藝術(shù)表演形式，更是一種交流和表達的方式，讓孩子們展示自己、認識自己、發(fā)掘自己的潛能。
篇二：創(chuàng)作源于孩子，靈感滋養(yǎng)成長。
幼兒舞蹈創(chuàng)作的靈感源于孩子們的生活、情感和特點。他們天真無邪的眼睛，純真而獨特的感受力，給了我創(chuàng)作的靈感和動力。在每一次課程中，我盡量在保持舞蹈技巧的基礎(chǔ)上，讓孩子們自由發(fā)揮，并鼓勵他們用自己的方式去表達。他們的創(chuàng)意不僅是對舞蹈理解的展示，更是對于自我價值的認可和肯定。一位五歲的孩子曾經(jīng)說：“老師，我跳舞好開心，我感覺自己就像是夢中的仙子?！边@句話讓我深感這位小朋友的成長和快樂是我們最大的滿足和收獲。
篇三：培養(yǎng)創(chuàng)新思維，啟迪智慧之花。
通過幼兒舞蹈的創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)每個孩子都有自己獨特的思維方式和表達方式。有的孩子喜歡靈動的舞步，有的孩子喜歡柔和的動作，而有的孩子則更喜歡熱情奔放的舞蹈。我們要尊重每個孩子的個性差異，并在舞蹈創(chuàng)作中給予他們更多發(fā)揮的空間，引導(dǎo)他們表達自我。在這個過程中，孩子們學會了觀察、想象、創(chuàng)造，不斷培養(yǎng)了自己創(chuàng)新思維和解決問題的能力。他們的智慧在舞蹈的律動中得到了啟迪，并在舞臺上閃耀出屬于他們自己的光芒。
篇四：舞蹈的魅力，潤澤幼兒心田。
通過幼兒舞蹈創(chuàng)作，我看到了孩子們的成長和發(fā)展。舞蹈不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種潤澤孩子心田和堅定自信的力量。小朋友們在舞蹈中展現(xiàn)自己的風采，無論是課堂表演還是舞臺演出，我們看到了他們臉上洋溢的自豪和喜悅的笑容。這種成就感和自信心不僅可以在舞蹈表演中體現(xiàn)，更會在他們?nèi)粘Ｉ钪械玫窖永m(xù)和體現(xiàn)。舞蹈的魅力讓孩子們學會了適應(yīng)、表達和與他人合作，更重要的是，他們學會了堅持和努力的意義。
篇五：陪伴是最好的禮物，舞蹈永遠與孩子同行。
幼兒舞蹈創(chuàng)作是一項繁重而責任重大的任務(wù)，需要耐心、愛心和責任心。在這個過程中，我不僅是孩子們的老師，更是他們的朋友和家人。每一次與孩子們創(chuàng)作舞蹈，我都充滿了喜悅和動力?？粗麄冊谖业呐惆橄乱稽c點進步，我深感陪伴是最好的禮物。無論他們將來是否選擇了舞蹈作為自己的發(fā)展方向，我相信舞蹈將永遠陪伴在他們的身邊，給他們帶來快樂和奇跡。
通過幼兒舞蹈創(chuàng)作的心得體會，我深刻理解到，舞蹈不僅是一種藝術(shù)表演形式，更是一種教育和成長的機會。孩子們通過舞蹈創(chuàng)作，展示自己的想象力與才華，培養(yǎng)創(chuàng)新思維和解決問題的能力，潤澤心田，提升自信，并在舞蹈的永恒伴伴中感受到歡樂和成長。
舞蹈創(chuàng)作體會篇九
舞蹈創(chuàng)作是一個令人激動和獨特的過程。在這個過程中，舞者將自己的思想、情感和靈感轉(zhuǎn)化為獨特的舞蹈作品。作為一名舞者，我有幸參與了多個舞蹈創(chuàng)作項目，并從中汲取了許多心得體會。在這篇文章中，我將分享我所體會到的關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的五個重要方面。
首先，舞蹈創(chuàng)作需要靈感與創(chuàng)造力。對于任何一位舞者來說，靈感是最重要的源泉，它來自我們的日常生活、自然界以及其他藝術(shù)形式。在創(chuàng)作過程中，我會觀察周圍的事物，記錄自己的感受和思考，并在其中尋找舞蹈的靈感。創(chuàng)造力則是將靈感轉(zhuǎn)化為舞蹈作品的能力。在創(chuàng)作過程中，我會嘗試各種動作、形式和音樂元素，以找到最能表達我所感受到的東西的方式。
其次，舞蹈創(chuàng)作需要時間和毅力。創(chuàng)作一部優(yōu)秀的舞蹈作品需要長時間的努力和專注。在舞蹈創(chuàng)作中，有時會面臨困難和阻礙，這時候需要堅持下去。我經(jīng)常會遇到動作組合不流暢、情感表達不夠準確等問題，但我會耐心練習和調(diào)整，直到達到我心中的完美。
第三，舞蹈創(chuàng)作需要團隊合作。正如古諺所云，“一人得道，雞犬升天”，舞蹈創(chuàng)作也需要眾多人才的共同努力。在創(chuàng)作過程中，舞者需要與編舞、音樂設(shè)計師和燈光效果師等其他舞蹈創(chuàng)作人員密切合作。他們的專業(yè)知識和技能將為舞蹈作品增添更多層次，使其更加完善。我在團隊合作中學會了傾聽他人的意見和批評，并緊密合作，以達到共同的目標。
第四，舞蹈創(chuàng)作需要情感和表達。舞蹈是一種富有表達力的藝術(shù)形式，它可以通過肢體、面部表情和動作來傳遞情感和思想。在創(chuàng)作舞蹈時，我會深入挖掘自己的情感和內(nèi)心感受，并通過舞蹈的方式來表達出來。在這個過程中，我學會了如何將內(nèi)心的情感融入到舞蹈動作中，使觀眾能夠感受到我想要傳達的信息。
最后，舞蹈創(chuàng)作需要獨特性和個人風格。每個舞者都有自己獨特的體驗和個人風格，這使得每個舞者的作品都有其獨特之處。在舞蹈創(chuàng)作中，我會盡力發(fā)掘和展現(xiàn)自己的個人風格，以讓觀眾能夠感受到我的獨特舞蹈語言。我相信只有在保持真實和獨特的同時，才能真正觸動觀眾的內(nèi)心。
綜上所述，舞蹈創(chuàng)作是一個充滿激情和挑戰(zhàn)的過程。通過體驗多次舞蹈創(chuàng)作項目，我深刻認識到了靈感與創(chuàng)造力、時間和毅力、團隊合作、情感與表達以及獨特性和個人風格這五個方面對于成功的舞蹈創(chuàng)作的重要性。這些心得體會不僅使我成為了一名更好的舞者，也使我對藝術(shù)創(chuàng)作的全過程有了更深入的理解與欣賞。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十
段落一：引言（200字）。
幼兒舞蹈是一種能夠幫助幼兒發(fā)展身體、鍛煉協(xié)調(diào)能力并培養(yǎng)表達能力的藝術(shù)形式。作為一名幼兒舞蹈老師，我不僅要教授孩子們技巧，更要引導(dǎo)他們進行舞蹈創(chuàng)作。通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)內(nèi)心的獨特表達。
段落二：創(chuàng)作過程中的體會（300字）。
在幼兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，我發(fā)現(xiàn)如果給孩子們一個明確的主題和故事情節(jié)，他們更容易融入并產(chǎn)生更多的創(chuàng)意。例如，在一次課程中，我們以春天為主題，鼓勵孩子們想象春天的景象并用舞蹈表現(xiàn)出來。孩子們們紛紛跳起了仿佛蝴蝶飛舞、鳥兒歡唱的舞蹈動作，而這都是他們用想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)作出來的。
然而，創(chuàng)作過程中也遇到了一些挑戰(zhàn)。有些孩子可能缺乏自信，不敢表達自己的想法。在這種情況下，我總是鼓勵他們相信自己，鼓勵他們?nèi)L試并表達。我經(jīng)常對他們說：“你們每個人都是特別的，你們的想法都是獨一無二的。只要你們嘗試，就會發(fā)現(xiàn)自己有多么有才華。”通過這樣的鼓勵，孩子們逐漸獲得了自信，敢于表達自己的創(chuàng)意。
段落三：創(chuàng)作對幼兒的影響（300字）。
通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)自己的創(chuàng)造力和想象力。在表演時，我可以看到孩子們臉上的自豪感和喜悅，他們知道這是他們自己的創(chuàng)作，是他們共同努力的結(jié)果。創(chuàng)作的成功也讓他們更加相信自己，對自己的能力充滿了信心。
此外，舞蹈創(chuàng)作還有助于培養(yǎng)幼兒的團隊合作精神和溝通能力。在創(chuàng)作過程中，孩子們需要與同伴一起討論并形成統(tǒng)一的創(chuàng)意。他們需要溝通和協(xié)調(diào)，才能共同完成一支舞蹈。這種合作和溝通的經(jīng)驗對他們今后的生活和學習也大有裨益。
段落四：舞蹈創(chuàng)作教學的改進（200字）。
通過長期的授課經(jīng)驗，我發(fā)現(xiàn)為了更好地促進幼兒舞蹈創(chuàng)作，我需要調(diào)整教學方法。首先，我要更加尊重每個孩子的創(chuàng)意和個性，鼓勵他們獨立思考和發(fā)揮。其次，我要引導(dǎo)他們學會傾聽和尊重他人的意見，共同協(xié)作完成一項作品。
段落五：結(jié)語（200字）。
幼兒舞蹈創(chuàng)作是一種能夠培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造力、想象力和團隊合作精神的活動。通過舞蹈創(chuàng)作，孩子們不僅可以鍛煉身體，還可以表達內(nèi)心的情感和想法。作為幼兒舞蹈老師，我會繼續(xù)努力提供更好的舞蹈創(chuàng)作教學方法，幫助孩子們成長，并享受舞蹈創(chuàng)作的樂趣。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十一
舞蹈創(chuàng)作是一種藝術(shù)形式，以舞蹈表達情感和思想。在過去的幾年里，我一直熱衷于舞蹈創(chuàng)作，并且通過不斷的實踐和學習，我積累了一些關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)驗和體會。在這篇文章中，我將分享我對舞蹈創(chuàng)作的理解和心得。
首先，在舞蹈創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是找到一個獨特的創(chuàng)作主題。創(chuàng)作主題是舞蹈作品的核心，它可以是一個情感，一個故事，一個社會問題或者一個哲學思考。找到一個獨特的創(chuàng)作主題可以幫助我在創(chuàng)作過程中保持動力和靈感，同時也能讓觀眾產(chǎn)生共鳴并產(chǎn)生思考。例如，我曾經(jīng)創(chuàng)作過一支關(guān)于環(huán)境保護的舞蹈作品，通過舞蹈的形式表達對自然環(huán)境的珍惜和呼吁。
其次，在舞蹈創(chuàng)作中，音樂的選擇也是至關(guān)重要的。音樂可以給舞蹈作品帶來情感和節(jié)奏，同時也可以幫助舞者進入角色和情感狀態(tài)。在選擇音樂時，我會仔細考慮舞蹈作品的主題和節(jié)奏，以及與之相配的音樂風格。例如，對于一個快節(jié)奏的舞蹈作品，我會選擇激烈、動感的音樂來激發(fā)觀眾的活力和情緒。
此外，在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈動作的設(shè)計和編排也是非常關(guān)鍵的。舞蹈動作可以通過身體的線條、力量和節(jié)奏來表達情感和思想。在設(shè)計舞蹈動作時，我會考慮到舞者的技巧和能力，以及作品的整體效果。我經(jīng)常嘗試不同的動作創(chuàng)意和編排方式，以尋找最能表達主題和情感的方式。例如，對于一個柔和、流暢的舞蹈作品，我會選擇連續(xù)的流線動作來傳達柔和的情感。
最后，在舞蹈創(chuàng)作中，舞者的演繹和表達也至關(guān)重要。舞者通過身體語言、面部表情和氣質(zhì)等來傳達情感和思想。作為一名舞蹈創(chuàng)作者，我會與舞者合作，親自示范和解釋每一個動作和情感的細節(jié)。我希望舞者能夠理解并真正感受到作品的內(nèi)涵，以便能夠更好地將自己的情感和思想融入到舞蹈中去，向觀眾傳遞真實和深刻的表達。
總結(jié)起來，舞蹈創(chuàng)作是一項復(fù)雜的藝術(shù)過程，需要藝術(shù)家們付出大量的努力和心血。通過找到一個獨特的創(chuàng)作主題、選擇適合的音樂、設(shè)計精彩的舞蹈動作和與舞者合作，我們可以創(chuàng)作出感人、有深度的舞蹈作品。舞蹈創(chuàng)作不僅可以幫助藝術(shù)家表達情感和思想，還可以激發(fā)觀眾的共鳴和思考。通過不斷的實踐和學習，我深深地體會到舞蹈創(chuàng)作的魅力和力量，我相信在未來的舞蹈創(chuàng)作中，我將繼續(xù)不斷地探索和成長。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十二
??《踏歌》的編導(dǎo)孫穎積幾十年潛心鉆研，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創(chuàng)作了這部作品，其舞蹈具有中國漢代女樂舞蹈的形態(tài)特征：一是“懷愨素馳杳冥的高蹈周游”，以端誠的神態(tài)追尋曠遠的境界促成了女樂舞蹈“高蹈周游”的形態(tài)特征；二是“動赴度顧應(yīng)聲機訊體輕”，漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美，舞蹈“機迅體輕”卻又節(jié)奏感極強，如賦中所說“兀動赴度，指顧應(yīng)聲”，舞者時而“綽約閑摩”，時而“紛飆若絕”，時而“翼爾悠往”，時而“回翔竦峙”；其三，是“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。
《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態(tài)中大膽運用藏族牧區(qū)民間舞蹈動律，展示了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了民間古補的踏歌風格。舞蹈動作運用了“一邊動”的獨特舞姿，180度運動彌補了動作的協(xié)調(diào)對稱，基本是“一順邊”運動。如：頓步向后甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然后，向前行進，右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍，斜前舉臂的動作。這樣典型的“一順邊”動作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運動，如行云流水；旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動感，同時也頗居妖媚之美?！短じ琛吩趥鹘y(tǒng)調(diào)度上虛實結(jié)合，動靜結(jié)合，強弱結(jié)合，對比恰到好處，一頓、一流動更為中國古典舞的神韻，展現(xiàn)中國古典文化的風姿。
2．《踏歌》的歷史文化精神
??首先，《踏歌》的運動方式有逆向起動和圓孤軌跡，這里深積著我們民族的運動時空觀就?以退為進“，”以起點為終點“，空間上”以無為有“，”以弧線構(gòu)球體“的觀念?！短じ琛分形枵呱眢w前俯后仰亦為陰陽配合，腳步有虛有實，欲左先右，欲揚先抑，欲進選退，婉轉(zhuǎn)回旋，其規(guī)律與老子《道德經(jīng)》”反復(fù)其道“相吻合，即宇宙運動的發(fā)生不必尋找外在的動力，其動力在自身內(nèi)部的”反“與”復(fù)“。
??其次，《踏歌》的舞蹈形態(tài)中具有”得意忘形“的人體審美觀。正如《舞蹈形態(tài)學》書中所言，”舞蹈不單純是一種'運動'形態(tài)，更是一種'審美'形態(tài)，而這種運動的審美，一方面是基于人體的審美，一方面又是改造人體的審美?！拔覀冏⒁獾剑袊诺湮柙谄渎L的歷史演進中，不以人體線條的呈現(xiàn)為目的，而是通過對人體的文化限制來構(gòu)?行云流水”的審美意象。用孫穎先生的話來說，叫“中國古典舞的一個特征是外觀面軟松馳，氣、力內(nèi)運以為骨梗，龍趨鳳回、行云流水都隱于'韻'、'勢'之中”。事實上，這種特征的形成，與我們文化傳統(tǒng)中'得意忘形'的人體審美觀相關(guān)聯(lián)。所謂“得意忘形”，是不重人的外觀體態(tài)而重人的內(nèi)在品性，因為“中人思想多從自身做起，從內(nèi)在修養(yǎng)到外在行為，向外發(fā)展；退而獨善，進而兼濟，所謂'誠心、正義、修身、齊家、治國、平天下'，為此一道德修養(yǎng)的程序。西人則是由外在的要求，漸次達到自身的道德修養(yǎng)。西方的道德觀念多來自外在規(guī)定而非自身形成。中人對美的修養(yǎng)偏重人為之美，尤其對人體的觀念更偏重于人為的服飾與內(nèi)在的品德修養(yǎng)；西人趨向于自然美，尤其對人體美的欣賞有崇高的境界。?”得意忘形“的人體審美觀導(dǎo)致了服飾對人體某種程度上的文化限制并最終決定了舞蹈的運動形態(tài)。這種限制主要在袖手、束腰、隆髻和纏足4個方面?！短じ琛返男涫质刮璧浮比糨p云之蔽月“，”踏歌“的”束腰“使舞蹈”斜拽裾時云欲生“，”踏歌“的”隆髻“使舞蹈”虹裳霞帔步搖冠“，”踏歌“舞者雖未纏足，但可想象纏足更加”回旋有凌云之態(tài)“。由于對人體在”形“上的限制，”踏?作為中國古典舞更注意內(nèi)蘊之“意”的開拓，使其表現(xiàn)追求“意生象外”的境界。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十三
引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析。
賈作光是我國當代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”
事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼?；而對于他的舞蹈?chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。
賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。
在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹６@一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。
“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫?。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。
最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌。《海浪》則以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。
雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標。實現(xiàn)這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。
一、創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象。
透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨自的動律表達人們的思想感情——由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間里演變，并在音樂的伴奏下表達一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達感情的任務(wù)”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經(jīng)涉及到對“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動作；2、舞蹈形象在表達作品的內(nèi)容和主題時要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對“舞蹈形象”塑造的主張。
臺上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個形象互相配合而且有機地聯(lián)接起來，讓人們在產(chǎn)生美的聯(lián)想的同時，在視覺上構(gòu)成一個具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復(fù)調(diào)式手法來處理舞蹈內(nèi)容的，我努力通過海浪和海燕兩個具體的舞蹈形象的對映，勾勒人的性格，著意刻畫細致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結(jié)尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現(xiàn)在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，并努力使它們?nèi)诤显诤＠诉@一具體形象之中”（第218頁）。
《海浪》無疑是一個舞蹈形象鮮明、形象個性新穎、個性蘊含豐厚的舞蹈作品?！拔璧感蜗蟆钡孽r明性，依存于舞蹈動作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動作的處理、選擇是經(jīng)過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統(tǒng)形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調(diào)，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動作作為主題動作的基礎(chǔ)，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個基本動作語匯加以延伸、變化和發(fā)展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點，而海浪更偏于力的表現(xiàn)，二者剛?cè)嵯酀?，無論獨立出現(xiàn)或交替進行變化，立意不能含混，使每個舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個支點——即提煉生活形象、借鑒傳統(tǒng)形式和寄寓詩的意境的統(tǒng)一。
賈作光還談到了《希望在瞬間》的創(chuàng)作，他說：“時代在前進，任何人都應(yīng)抓住每一個瞬間進行沖刺和拼搏，否則又怎能進入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時代的特征——時代的感情、時代的節(jié)奏、時代的風格、時代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認真考慮了作品的標題，立意怎樣能出新？如何塑造一個鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當看到體育運動員在起跑線上飛馳前進的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運動員的形象很有時代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。
“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉(zhuǎn)化中，被賦予了詩意的蘊含；那么前者則是為一個比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現(xiàn)一個在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運動員奮進的美的動作過程，由此也可以展現(xiàn)演員那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力。這樣，舞蹈的形象和人的表現(xiàn)力都可以得到充分的發(fā)揮……總體設(shè)計上，舞蹈以慢速動作來展示運動員在瞬間中美的姿態(tài)，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體并非舞蹈的實質(zhì)，但那沖刺、拼搏、奮進的舞步和身段卻是揭示主題的本質(zhì)……中段采用了兩個難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動作的連續(xù)性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現(xiàn)拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運動員”來表現(xiàn)“瞬間”之時，十分關(guān)注“舞蹈形象”和“舞者形體表現(xiàn)力”的統(tǒng)一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創(chuàng)作談”綜合起來看，賈作光創(chuàng)造的舞蹈形象不僅關(guān)注民族精神和時代精神，而且強調(diào)“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指傳統(tǒng)的舞蹈形式和舞者的形體表現(xiàn)。
二、從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化。
早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識到舞蹈動作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動作、并進而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”（第12—13頁）。
“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時，許多“專業(yè)職能”都是針對舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對舞蹈編導(dǎo)的一項特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個環(huán)節(jié)中……這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動作感’的眼睛把握現(xiàn)實、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時，在這雙‘動作感’的眼睛后面，卻蘊含著一個社會的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動作藝術(shù)所能負荷的深廣的社會生活內(nèi)容”（第154頁）。
賈作光首先認為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動的生活起點，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動作感’的，以此來達到主觀的記憶。比如對傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動作風格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習俗。我在深入北方農(nóng)村生活的時候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個地區(qū)不同的自然環(huán)境對人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動作來自于日常生活中的習慣動作。由于生活動作的產(chǎn)生，本身就蘊含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”（第157—158頁）。
在生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項專業(yè)。
職能是“摹仿能力”。賈作光認為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點，尤其強調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實的一個途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動作的摹仿是編導(dǎo)對生活的情感感受、文學式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動作感受的契機……舞蹈是用動作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學習、熟悉生活動作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺動作離生活距離多遠，而加工這些動作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動作行為，表達人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動作在舞臺上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習慣表情，生造出來的動作，就會誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)……舞蹈創(chuàng)作是從動作入手，認識生活本質(zhì)，再為動作運動找到節(jié)奏規(guī)律。這個起點，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的`藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對生活的把握都是透著“動作感”的，都是自覺地將生活中的具象動態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。
三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。
賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風格、特點及其表現(xiàn)形式的準確性，也即舞蹈語匯的標準普及……任何民族語言都有自己獨特的語音特點和標準，有了這個標準就有了發(fā)展本民族共同語言的堅實基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對我們學習、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風格，都有極重要的意義”（第5頁）。
為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時強化民族舞蹈的風格特點，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認為其風格特點是肩膀動律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的歷史、經(jīng)濟、文化的發(fā)展、風俗習慣、勞動生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動作勾畫著風吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動作特點上也強烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風格特色。牧民套馬、馴馬無不花費最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動雙肩，時而向前向后，時而提肩扭肩；婦女擠奶時雙手上下移動也無不動著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動作發(fā)展的”（第6頁）。強調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因為不同舞蹈語匯的不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來”（第7頁）。
舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個前提。賈作光認為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動作語匯編成獨立的舞蹈組合，又怎樣用獨立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結(jié)構(gòu)成獨立的舞蹈作品……如果一個舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時間把握得不準確，動作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會發(fā)生困難，就不會有深刻的表現(xiàn)”（第45頁）。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物……當‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個不同的舞蹈形象，把兩個形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內(nèi)容發(fā)展到這一步，音樂的和聲、效果、動作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結(jié)局’部分，風平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強觀眾對舞蹈形象的印象”（第46頁）。
應(yīng)當說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結(jié)中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因為音樂是舞蹈的時間、性格和所表現(xiàn)的感情……‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時間不宜過長，長了就會把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔負發(fā)展的任務(wù)，介紹登場人物是它的目的?！_端’是解決登場人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準備的。這部分舞蹈動作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關(guān)系時，便開始舞蹈動作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當?shù)匿亯|……在整個布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位。……‘發(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個人物的命運和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會使人感到平淡；時間過長容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進入結(jié)局?！Y(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應(yīng)當說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實是賈作光的“經(jīng)驗之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗”的“理論升華”。
四、通過‘即興舞’訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力。
其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內(nèi)法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動作感”的眼睛，“內(nèi)法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對于他各個舞蹈形象的創(chuàng)造，都是會產(chǎn)生積極的影響的。正如他所說：“即興時所產(chǎn)生的新的舞蹈動作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動作相結(jié)合的一種完美創(chuàng)造”（第74頁）。
賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結(jié)構(gòu)和構(gòu)思完全在表演的流動中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動作，組合舞蹈，使舞蹈動作向和諧方向發(fā)展；舞蹈者思想高度集中，在動覺辨認中進行創(chuàng)作，因此其動覺和聽覺的反應(yīng)能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節(jié)奏準確地得到表現(xiàn)”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續(xù)說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動作的流暢、協(xié)調(diào)，要具有以下一些元素：音樂感、節(jié)奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術(shù)性、流動性、準確性、貫穿性、對比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術(shù)質(zhì)量的即興舞，應(yīng)具備以下條件：1、有豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗；2、積累和儲藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節(jié)奏感并有組織動作的能力；4、有嚴肅認真的藝術(shù)家的品質(zhì)和勇氣；5、有藝術(shù)美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產(chǎn)生‘即興’的動力”（第71頁）。
賈作光十分看重“即興舞”對舞者的訓(xùn)練作用，認為“即興舞的訓(xùn)練可以豐富舞者的想象力，充實其表現(xiàn)手段，啟發(fā)其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動作造型的能力”；認為“即興舞的訓(xùn)練在于使受訓(xùn)者適應(yīng)即興而舞的習慣，掌握表演和創(chuàng)作同步進行的方法”（第72頁）。與此相關(guān)聯(lián)，賈作光還提出“舞者要加強音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的?！拔璧甘遣荒茈x開音樂的。舞蹈是由每個單一動作連續(xù)而成的表現(xiàn)感情的組合，它是在音調(diào)的高低、節(jié)奏的長短、節(jié)拍的強弱、速度的快慢中進行的。音樂的旋律除了形式上所表現(xiàn)出來的技術(shù)性，主要表現(xiàn)在旋律對舞蹈形象的塑造上；音響表現(xiàn)在思想感情上，感情強烈、高亢、激動時，音區(qū)便高，節(jié)奏也快，隨之而來的舞蹈動作也會速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動舞者感情的鑰匙?！拔枵弑仨氂行筛小Ｐ筛胁恢皇俏璧感蜗笏枰乃俣群凸?jié)奏、空間和時間，其核心是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節(jié)奏，如在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的前奏、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整個布局里所出現(xiàn)的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節(jié)奏均是體現(xiàn)舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動作的符號”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。
關(guān)于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個十分重要的命題，即“節(jié)奏的動力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導(dǎo)，必須注意時代的脈搏，不能只以形式去構(gòu)思舞蹈，節(jié)奏的內(nèi)涵是不容忽視的。舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節(jié)奏中表現(xiàn)出來，否則舞蹈形象就不會有鮮明的個性……舞蹈是伴隨著節(jié)奏而存在的，凡是舞蹈動作開始時也就產(chǎn)生了節(jié)奏。如果說生活給予藝術(shù)節(jié)奏的組織基礎(chǔ)，那么藝術(shù)更不能離開節(jié)奏而存在。然而，從生活中搬來的節(jié)奏可能是零散的、不明顯的、不規(guī)則的和不十分固定的；為了表現(xiàn)出生活的真正節(jié)奏，把生活中的動作提煉成舞蹈語言時，就需要從節(jié)奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內(nèi)容中找到節(jié)奏。必須注意舞蹈節(jié)奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強弱中或幅度的大小中看到節(jié)奏的變化，更應(yīng)該把舞蹈、舞劇內(nèi)容的戲劇情感作為表達作品主題思想、節(jié)奏的杠桿……舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形式，它的節(jié)奏是由各個場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動作中的發(fā)展創(chuàng)新會促進舞蹈節(jié)奏的變化，舞蹈節(jié)奏的變化發(fā)展也會帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）?？梢哉J為，在對“即興舞”乃至“節(jié)奏性”的種種論述中，賈作光已經(jīng)把他關(guān)于“舞蹈形象塑造”的創(chuàng)作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的一個顯著特征。
五、從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”
由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學性和系統(tǒng)性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現(xiàn)象；所謂“科學性”，是指他的創(chuàng)作思想來源于親身的實踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統(tǒng)性”，是指他關(guān)于形象、生活、結(jié)構(gòu)、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創(chuàng)作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術(shù)理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習新時期“舞蹈美學”研究的文獻時，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”?，F(xiàn)在換一個視角來看，發(fā)現(xiàn)他是從體現(xiàn)思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實上是他強調(diào)“本體性”的舞蹈創(chuàng)作思想的進一步展開。
賈作光指出：“舞蹈是動的藝術(shù)，它要求每個舞姿造型在變動中顯得結(jié)實有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現(xiàn)人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標準來衡量舞蹈藝術(shù)的美呢？就我個人總結(jié)有十個字：穩(wěn)、準、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個性鮮明，感情健康，蘊情于理；情節(jié)的生動性與合理性；在體態(tài)線條方面表現(xiàn)出的流暢性、協(xié)調(diào)性、均衡性、規(guī)則性；舞姿構(gòu)圖的富有層次感、雕塑性、色彩對比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態(tài)、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現(xiàn)了人們的技術(shù)能力的藝術(shù)創(chuàng)造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現(xiàn)手段……舞蹈美是通過舞蹈編導(dǎo)和演員、作曲家、舞美設(shè)計的表現(xiàn)技巧、感情、色調(diào)及他們的生活積累和藝術(shù)實踐創(chuàng)造的總和表現(xiàn)出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標準、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現(xiàn)手段和技術(shù)能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術(shù)能力。而事實上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對象這“兩重性”的。
作為對舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動作和音樂長短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動作貫注感情而化為詩的語言，加深表達感情的能力……韻，有兩個主要因素：一是韻賦于情，二是動隨韻意，二者是對立的統(tǒng)一……韻在舞蹈動作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”（第81頁）。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個動作都要為表達感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會真正撥動人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對哺育我成長的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學苦練，沒有對事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對人民生活深厚的愛，是不能達到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學習……但唯有創(chuàng)造才是學習的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達到舞蹈美的最高境界。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十四
在舞蹈創(chuàng)作中，肢體的創(chuàng)作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng)作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強大家的創(chuàng)造力，所以我要對舞蹈思維創(chuàng)作做一下闡述。
關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作，我們注重的是觀念的創(chuàng)作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創(chuàng)作的重要原因。所以在說舞蹈思維創(chuàng)作以前我們必須了解一下關(guān)于思維的概念。
思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質(zhì)特征。
思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關(guān)系中實現(xiàn)的。但思維并不只在實踐中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是對客觀實踐的本質(zhì)的認識，是人腦反映現(xiàn)實的高級形式。所以思維創(chuàng)造過程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來的，它本身是個自然過程。
在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解，和重組，并與我們原有的知識進行結(jié)合。在進行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進行進行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物本質(zhì)的`過程中，會根據(jù)不同人的愛好進行有方向的選擇內(nèi)容。
既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數(shù)人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學數(shù)學老師。但如果你問問搞過計算機的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進制”中是成立的?？川D―――這就是我們思維局限性的體現(xiàn)?？扇绻艺f：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的?？扇绻艺f：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術(shù)創(chuàng)作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術(shù)家達到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關(guān)廠的廣告（99+“1”=0）。藝術(shù)家達到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關(guān)于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失?。┚褪钦f99次努力加上1次失誤等于失?。?。這是一個非常好的思維創(chuàng)作作品，打破了我們舊的觀念。
古往今來無論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創(chuàng)造中，首先要進行思維創(chuàng)造，和觀念的改變。
在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關(guān)系。
社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會存在。
社會需求是社會發(fā)展的動力（即生產(chǎn)力發(fā)展的需求），而社會需求又是最難控制的。
比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機的根本。為了發(fā)泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態(tài)意象：）第二美國是一個經(jīng)濟發(fā)達的國家，有雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)做保障，為“社會存在”的產(chǎn)生提供了保障。第三隨著“中產(chǎn)階級”（即一些小的資本家，白領(lǐng)，藍領(lǐng)類型的工人）的崛起，文化消費方向發(fā)生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標準（如：文雅的芭蕾?。?，所以有了不同的“社會需求”。第四文化思潮的進一步解放。隨著達達主義的產(chǎn)生，人們的藝術(shù)追求以不在是求真寫實，和抒發(fā)個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發(fā)生改變。為產(chǎn)生不同的“社會需求”做了思想上的準備。
所以“街舞”不是我們的東西，而是社會的產(chǎn)物。我們與他們的生。
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舞蹈創(chuàng)作體會篇十五
舞蹈是一種以人體動作為“語言”的藝術(shù)形式，它有著其他藝術(shù)形式所無法替代的社會功能。它“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不知手足自運，歡之至也?！碑斎藗兊那楦羞_到及至，用語言與其它方式都無法盡情宣泄時，舞蹈就是最好的抒情表意之舉了。當我們大步邁進一步21世紀，經(jīng)歷著我們祖國舉世矚目的變化時，生活在神州大地的人們，無不深切體會到自已周圍所發(fā)生的和即將發(fā)生的事情。這些令人振奮、使人難以抑情的一切，鼓動著有志者躍躍欲試，激勵著人們?nèi)ケ憩F(xiàn)，去頌揚。正是這些社會內(nèi)蘊，一些年來，專業(yè)的、群眾性的舞蹈創(chuàng)作鄰域，涌現(xiàn)出大批能撥動人們心弦的優(yōu)秀作品。這些作品取材廣泛，風格多樣，從不同的角度唱人言物，詠志抒情。通過各種表現(xiàn)手段，深刻揭示人的內(nèi)心世界，挖掘世間美好情感，啟示人生追求真諦，收到了很好的社會效果。同時，我們也應(yīng)看到，今日的中國，形式發(fā)展一日千里。高速發(fā)展的經(jīng)濟，是益提升著生活水平，已使人們的審美追求攀升到前所未有的.高度。人們在物質(zhì)生活及在改善的同時，渴求著更多的包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)精品，滿足他們不斷增長的精神需求要。因此，多出，快出舞蹈精品，是社會賦于我們的責任。
在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng)作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創(chuàng)作的基本方法，把握正確的創(chuàng)作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段的根本，在不斷的總結(jié)與實踐中，就會有許多好作品從你手中涌現(xiàn)出來。
我將從“舞蹈創(chuàng)作的前提”、“舞蹈創(chuàng)作的基本技法”、“與廣場舞蹈創(chuàng)作的同與異”、“少兒舞蹈創(chuàng)作的若干問題”等幾個方面，漫談有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的一些問題，希望能為舞蹈創(chuàng)作的繁榮出一點微薄之力。
要創(chuàng)作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創(chuàng)作者必需具備較高的專業(yè)修養(yǎng)，這些修養(yǎng)的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。
（一）觀察生活，熟悉生活。
生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產(chǎn)生都是從生活當中來的。舞蹈創(chuàng)作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的成功作品。
例如：浙江省孫紅木在談她創(chuàng)作《養(yǎng)蜂的小妞》的創(chuàng)作過程時說：從表面看，養(yǎng)蜂的工作按照舞蹈創(chuàng)作要求缺乏動態(tài)，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發(fā)現(xiàn)蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創(chuàng)造財富，送來甜蜜。而養(yǎng)蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養(yǎng)蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們?nèi)ベ澝?。但是如何用舞蹈去表現(xiàn)呢？經(jīng)過細致的觀察，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關(guān)系，而這種特殊關(guān)系使我們在他們“靜態(tài)”的勞動中看到他們“動態(tài)”的內(nèi)心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內(nèi)心世界洽洽適合用舞蹈去表現(xiàn)。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現(xiàn)，絕不是去勉強模仿表現(xiàn)他們勞動的外部形態(tài)，而是要始終抓住并表現(xiàn)養(yǎng)蜂人的“情”。
藝術(shù)作品不夸張就沒有表現(xiàn)力，而夸張就必須有豐富的聯(lián)想――想象力。聯(lián)想到養(yǎng)蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現(xiàn)蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節(jié)奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產(chǎn)生了舞蹈的形像基礎(chǔ)。加之巧妙的運用道具，突出養(yǎng)蜂小妞可愛的性格特征等，使《養(yǎng)蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。
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舞蹈創(chuàng)作體會篇十六
舞蹈，作為一種藝術(shù)形式和運動方式，能夠展現(xiàn)出人類的情感世界和個人特質(zhì)。在多年的舞蹈學習和表演中，我深深感受到舞蹈所帶給我的樂趣和收獲。在這篇文章中，我將從舞蹈的技巧訓(xùn)練、身體素質(zhì)提升、情感表達、團隊合作和個人成長這五個方面，談?wù)勎以谖璧钢械男牡皿w會。
首先，對于舞蹈來說，技巧訓(xùn)練是至關(guān)重要的。只有通過不斷的練習和磨礪，舞者才能掌握各種繁瑣的動作和舞蹈技巧。從最基本的舞步到高難度的技巧動作，每一個細節(jié)都需要被反復(fù)琢磨和訓(xùn)練。在我一開始練習舞蹈的時候，我常常為技巧的熟練度感到困惑，但是隨著不斷的練習，我逐漸意識到，只有通過不斷地重復(fù)和理解，才能真正將這些技巧融入到身體的肌肉記憶中，使之成為第二天性。
其次，舞蹈對身體素質(zhì)的要求非常高，特別是對柔韌性和耐力的要求更是如此。在長時間的舞蹈訓(xùn)練中，我明顯感到了身體的柔韌度得到了提升。舞蹈需要身體各個部位的靈活性，通過不斷地伸展和拉伸，我慢慢感受到了肌肉的舒展和柔軟。除此之外，舞蹈需要提供源源不斷的能量，只有擁有良好的體能才能完成舞蹈作品的表演。通過長期的舞蹈練習，我學會了更好地控制呼吸和節(jié)奏，提高了自己的耐力和體力素質(zhì)。
第三，在舞蹈的過程中能夠真正感受到情感的表達和溝通。舞蹈是表達情感的一種方式，通過身體的動作和肢體語言，我能夠?qū)⒆约簝?nèi)心深深的感受傳達給觀眾。音樂、節(jié)奏和舞蹈動作的結(jié)合，使我能夠真正地沉浸在舞蹈的情感中。每一次表演都是我傾注了全部心力去表達自己的情感，更好地傳遞給觀眾，讓他們感受到這種美。
第四，在舞蹈中學會團隊合作對我來說是一個重要的收獲。在每一次的舞蹈排練和演出過程中，我發(fā)現(xiàn)只有和團隊的每一個成員緊密配合，才能將每個人的能量和激情融匯一體，形成最佳的表演效果。我們需要相互合作，相互傾聽，相互支持和鼓勵。只有當整個團隊形成了默契的配合，才能將舞蹈作品的內(nèi)涵傳遞給觀眾。
最后，舞蹈對我個人的成長產(chǎn)生了深遠的影響。舞蹈是一個艱苦而充實的過程，我在舞蹈中學會了堅持和毅力。面對困難和挑戰(zhàn)，我從不輕易退縮，而是不斷努力和突破自己的極限。除此之外，舞蹈讓我更加自信和堅定，無論在舞臺上還是私下里，我都擁有了更大的自信心和自我價值感。這種成長的體驗是我通過舞蹈獲得的最寶貴的財富。
總結(jié)起來，舞蹈對我來說不僅僅是一種藝術(shù)形式和運動方式，更是一種帶給我的寶貴經(jīng)驗和成長的機會。通過舞蹈的技巧訓(xùn)練、身體素質(zhì)提升、情感表達、團隊合作和個人成長，我不僅在舞蹈中找到了自己的快樂，更學會了如何與他人互動和合作。我相信，無論在何時何地，舞蹈都會是我生活中不可或缺的一部分。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十七
理狀態(tài)分不開的。了解兒童生理、心理特點，是創(chuàng)作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認識客觀世界和反映客觀世界的特點，洞析兒童微妙的心靈內(nèi)涵，兒童舞蹈創(chuàng)作者便會得到無竭的啟示，便會從在成人看來無足為奇的事物中，產(chǎn)生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達兒童情趣的舞蹈形象來。二、夸張與變形的舞蹈語言舞蹈藝術(shù)來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術(shù)圖景卻遠比生活更突出，更鮮明、更感人。美學家朱彤說：“只有通過虛構(gòu)進行夸張，才能創(chuàng)造藝術(shù)美?！痹谏罨A(chǔ)上的虛構(gòu)與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，基于這一特征，兒童舞蹈的創(chuàng)作，應(yīng)該比實際生活更高、更強烈、更集中，顯現(xiàn)出更美好、更浪漫的藝術(shù)境界?！翱鋸埵莿?chuàng)作的基本法則”（高爾基語）。只有創(chuàng)作者真正走進孩子們那極富感染力的內(nèi)心世界，才會凝煉成在美好生活基礎(chǔ)上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準確性，這樣才能更好的表現(xiàn)出所要達到的藝術(shù)形象?？鋸埮c變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個重要元素。因為是適應(yīng)舞臺表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運用夸張的表現(xiàn)手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息?？鋸埵菑纳钪刑釤捙c升華，將生活中形體感覺反應(yīng)擴大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動態(tài)感并予以停頓或強烈的夸張，有的則要將作擴大延伸，如哭笑都要將形體的某個部位動作放大，延長動作線，使形體表情更明確。變形，從對邏輯規(guī)定的質(zhì)實的超越達到形象神奇的境界，抓住原有素材動作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強調(diào)出來，這樣的夸張和變形，在藝術(shù)構(gòu)思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質(zhì)進行，所以收效很大，使兒童舞蹈更具有明顯的特色。三、擬人化的手法擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會說話、會吃飯、會生病，有爸爸、有媽媽。創(chuàng)作者按作品的內(nèi)容需要，將兒童的各種特征和思想注入動、植物溶化成一個完整的感人形象。借助這些形象來表現(xiàn)作品的主題內(nèi)涵，如借助小蜜蜂，小螞蟻提倡集體主義和勤勞的精神，以小天鵝、小鴨子等可愛的藝術(shù)形象傳達兒童之情，使孩子們進入角色，在美的節(jié)奏的動作中，自由自在地表演，從而體現(xiàn)出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡單的模仿和夸張，不是照搬成人現(xiàn)成的動作，而是在不斷積累素材的基礎(chǔ)上建造自己的素材結(jié)構(gòu)，努力去創(chuàng)造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的工藝形式吸引廣大兒童，激發(fā)他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創(chuàng)造必須要有自己獨特的表現(xiàn)形式和特征，以夸張、簡潔、明了、靈活的語言，展現(xiàn)兒童的神與形，情與趣。四、自然天成的童趣自然，作為一種藝術(shù)品格是指真諄、質(zhì)樸清新。舞蹈作品的自然氣質(zhì)，首先得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船，捉蛐蛐、大樹下的游戲等等這些舞蹈作品選用的題材本身就內(nèi)含了自然的品性，當然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術(shù)對象就能有藝術(shù)的自然風貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點，體現(xiàn)兒童情感，激發(fā)其想象力，觀察力，能為兒童心領(lǐng)神會的繞有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢？這就是常說的編舞者的“童心”即兒童的心理特點方式去表現(xiàn)，用兒童的眼睛去觀察、認識，反映客觀世界。從兒童生活中去發(fā)現(xiàn)那蘊藏著富有情趣的事和物，進行獨特巧妙的構(gòu)思，創(chuàng)造令孩子們神往的意境和生動的藝術(shù)形式，給兒童以美的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術(shù)生命力。五、為了明天美國舞蹈大師特德?肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養(yǎng)，熏陶和鍛煉。人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責任?！毙聲r代兒童的自我意識增強趨向復(fù)雜、成熟。知識豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對舞蹈新意識，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。
人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責任?！毙聲r代兒童的自我意識增強趨向復(fù)雜、成熟。知識豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對舞蹈新意識，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十八
正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)特征。兒童舞蹈藝術(shù)是舞蹈藝術(shù)中的一種，它不僅貼近兒童的生活，而且處處閃耀著兒童的心理特征，散發(fā)著充滿真、善、美的童心體驗和審美追求，給兒童一種強烈的新奇感、誘惑感和親近感，從而在兒童中形成一種追求美感的共鳴。凡是清新悅目、動人心弦的好作品，無不透射著童趣性、童知性、童幻性和童樂性的完美統(tǒng)一。
童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養(yǎng)兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探究或從事某種事物和活動時的意識傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗聯(lián)系的，在兒童藝術(shù)舞蹈活動中如何突出趣味性呢？首先應(yīng)注意選材的趣味性，其次應(yīng)講究舞蹈語匯的趣味性。
童知性是兒童在習舞過程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現(xiàn)在兩個方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識性因素。我認為兒童舞蹈中的知識性的內(nèi)容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)。
童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強烈的情感體現(xiàn)和對于想象情景直接表露的特點，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。
童樂性是指兒童舞蹈活動主體在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀性和動作技巧簡單易學、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動自娛的性質(zhì)，同時反映著兒童舞蹈活動中的`地位。
每一個優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點。
正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對兒童的熱愛，對時代的追求，對未來的希望的深刻思想內(nèi)涵。要大力提倡用先進的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對愛國主義、集體主義、社會主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認識，陶冶兒童的藝術(shù)情操，促進兒童身心健康的全面發(fā)展。
兒童舞蹈的社會功能主要體現(xiàn)在五個方面：1、對少兒進行德、智、體、美的教育；2、挖掘兒童藝術(shù)潛力，為培育一代新人打下扎實的基礎(chǔ)；3、促進兒童的形體健美，增強兒童的視聽反映能力和身體各部位的協(xié)調(diào)能力；4、增強孩子們集體主義精神和組織紀律性；5、培育他們獨立思維，不斷上進的自信心和工作毅力。
根據(jù)社會功能的要求，可采用多種方法來進行綜合訓(xùn)練。一是抓住兒童愛蹦愛跳的天性，從不自覺到自覺地進行誘導(dǎo)，抓住節(jié)奏，突出整齊，追求美觀。二是抓住舞蹈性，練好基本功。為避免枯燥無味，基本功課程可編排成適于兒童訓(xùn)練的健美操動作，在生動、歡樂的課程中培養(yǎng)兒童舞蹈的基本功。三是編排組合，增進興趣。適應(yīng)孩子們認識規(guī)律，編排擬人化的動物動作組合。如小鴨子洗澡、玩耍......四是用民族舞律功，提高孩子靈敏度。民族舞蹈對搖、擺、顫、扭、跳很有講究，也很容易被掌握。選擇適當?shù)牟刈逦琛⒋鲎逦?、新疆舞作為初級教材很有必要。五是開設(shè)毯子功，增進舞蹈技巧。毯子功訓(xùn)練是提高舞蹈技術(shù)技巧的捷徑，一般經(jīng)過二年多訓(xùn)練的孩子們都能做到學用結(jié)合。六是用集體舞增強群體意識。兒童們參加集體舞訓(xùn)練，能在愉快的歌舞中養(yǎng)成文明禮貌的習慣，增進團結(jié)、自覺地樹立集體主義思想。
抓住兒童舞蹈的藝術(shù)特征，適應(yīng)兒童舞蹈的社會功能，對于兒童舞蹈的創(chuàng)作十分有益，這已成為社會舞蹈藝術(shù)研究的一個重要課題，應(yīng)可成兒童舞蹈藝術(shù)界的共識，從而推動兒童舞蹈事業(yè)的發(fā)展。
舞蹈創(chuàng)作體會篇十九
在嘗試新的言語結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達成風格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時間上的概念是某種延時的錯亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時的。
50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時進、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風格特征，而同時期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創(chuàng)作和嶄露，同時期內(nèi)也存在著相當大的延時，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時間。
從“言語”作品――專注于舞蹈言語方式，到“整合”作品――轉(zhuǎn)型向大歌舞，當代中國主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動機的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無法避免并且產(chǎn)生錯拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自娛的手段，另一部分則是當時軍隊舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達的復(fù)興。在軍營舞蹈編導(dǎo)長時間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學院派的咬文嚼字和對舞蹈技術(shù)、風格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個權(quán)威。
而60年代對于他們從來不是什么印記，在這個類群當中，從看見西方到重識傳統(tǒng)，由激進批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實口味，其中舞蹈動作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點放在了對于身體的重新認識上。而且這一代的起點和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實踐當中得來，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺的綜合實踐，包括燈光、舞美的實踐，他們是從社會經(jīng)驗回到學院理論的一代，是而不是純粹從動作到動作的一代。所以在整合作品和表達上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時對于審查制度和政治態(tài)度上也有相當大的寬容度。
肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標簽被來自內(nèi)心的吼叫所震破，被來自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進發(fā)，其實是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責任、社會、反省、民族等等的名詞象一個個必須做出的動作，背負到了他們的身上。每個個體生命的精彩程度甚至超過了他們的舞蹈作品，個體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。
從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說出的話，竟然還是過去的句式，但是本來要高揚的語調(diào)已經(jīng)變了，有點喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開始體驗到了人性在運動中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時進的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場《大地震》似乎成了80年代一個尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機智就在別人還在“傷痕”的時候，他已經(jīng)趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質(zhì)生活。
從陳維亞的《木蘭歸》《萌動》《綠地》《神曲》到范東凱的《長城》，癡迷于舞蹈動作的變奏和交響，在后蘇聯(lián)交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉(zhuǎn)低回，從最黑暗處緩緩走來，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風格，從技術(shù)到人性的舞蹈編導(dǎo)們的兩極分化。90年代的作品則集中在個性的偏執(zhí)上?，F(xiàn)代舞的技術(shù)觀念介入和傳播其實只是某種尷尬的語法，編舞家們在對于中國傳統(tǒng)舞蹈文化的重新審視之后，才發(fā)現(xiàn)舞蹈言語書寫的快樂，峰回路轉(zhuǎn)才看見除了粉飾和附庸之外，自己經(jīng)歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚和夸大凸現(xiàn)的標志。
60年代類群的創(chuàng)作群體，也是經(jīng)歷了兩個孿生的輪回過程，由開始以傳統(tǒng)的言語方式敘述新主題，到用新的技術(shù)手段言說傳統(tǒng)故事，其實在原地打轉(zhuǎn)，但分化情緒和姿態(tài)卻是越走越遠。文革的后期影響，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無，在身體柔媚或執(zhí)拗的動作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過程。
筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學院實驗性”和“城市實驗性”，即是學院的動作精神實驗和學院之外體知城市生存的實驗舞蹈，即是學術(shù)性和社會性的反差，在地下舞蹈過快的消亡之后，只有為數(shù)甚少的舞者保持了對于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉(zhuǎn)入了正式舞團和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。
種意義上來講，他的作品正是在試圖超越時代，在整個東方精神上給予了新生代堅實的慰藉，對于這一代迷失的靈魂指出一條心靈之路，古典的重新解讀和詮釋，才出現(xiàn)了能夠嘻笑怒罵的云門二團。
90年代以后，作品的意識慢慢轉(zhuǎn)為新生代崛起的象征，而主流的編舞家們則在整體視覺上做文章。從“靈化”的熱土轉(zhuǎn)向了物化的靈魂，似乎人們享樂了視聽視幻，而忘記了動作的意義。從此，身體意識的喚醒和淪落又在這些似乎已經(jīng)沉淀了的或是沉默了的人群當中不斷地分裂。
木頭人游戲。
令我們視線興奮起來的，應(yīng)該是現(xiàn)在進行時的倒敘。王玫、萬素、文慧、梅卓燕、羅曼菲、江青等這些現(xiàn)代舞的女性書寫者，以細膩而又大膽的觸角，做著一些讓人不安或是掏出鏡子的動作。王玫的探索把學院的精細和各種游戲的可能發(fā)揮到了游刃有余的境界。這位曾在中國民間舞里浸淫的編舞者，在80年代接觸到現(xiàn)代舞時，已經(jīng)有了傳統(tǒng)技法流暢的《春天》――在新民間舞當中希冀有所突破的作品。此后在歐美現(xiàn)代舞沖擊之后，有了《潮汐》，有了《我心中的釵頭鳳》；不想在90年代初，王玫的作品風格突變，呼吸的破碎節(jié)奏，童年游戲的變奏，喚醒情愛的生活動作，神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)，《椅子上的傳說》《紅扇》《兩個身體》中雙人對話的純粹和回響，現(xiàn)出了她細密清澈的動作邏輯，《99蒙太奇》《隨心所舞》則是她貌似冰冷動作編織下的動情低語。在《愛情故事》和《國色天香》里；2000年始王玫已經(jīng)培養(yǎng)了一批自己的擁戴者，自己衍生出的新生代，她帶領(lǐng)著他們舞出了《我們看見了河岸》《雷雨》，同樣風格化動作，黑暗里的短促有力呼吸，純粹直接的動作關(guān)系，但我們還是看到了另外一個王玫，不止是糾纏于動作世界的游戲，出現(xiàn)了責任，關(guān)于中國現(xiàn)代舞的位置和形態(tài)，出現(xiàn)了對更廣泛的社會現(xiàn)實反思。正如她所言“人怎樣的生活，就跳怎樣的舞”。在《黃河》的交響當中，在《雷雨》的悲劇氛圍當中，王玫做了一個簡單的手勢，我們思考的還不夠！《我們看見了河岸》王玫在“黃河協(xié)奏曲”中擺放著當代人的群像，東奔西走，失去方向的趕路人，機械化的白領(lǐng)，新的不平等和困境，現(xiàn)在沒有炮火，依然是一場革命，對自己心靈的革命，才可以看見民族的彼岸。而在《雷雨》當中重新演繹了每個人物，在那個時代，每一個人都是悲劇性的人物，錯綜復(fù)雜的動作關(guān)系，以圖純粹身體的言說和敘事。在很多作品當中，游戲不僅僅成了手段，也成了人物之間的社會關(guān)系和心理聯(lián)系。
作為現(xiàn)代舞標志性的人物，她對于學院精神的理解，對于實驗和先鋒，對于教育的觀念都有著自己的標準和角度。她的言語作品影響到每一個當代舞者和編者的舉動，無論是贊美還是否認，是超脫還是入世。她曾經(jīng)對自己的學生說，你們都是大師。而在多年前，她在編舞課上則說，把你們自己想象成一堆垃圾。
這一代如果還有所覺醒的話，就是對于自身舞蹈文明的認證。80年代末對傳統(tǒng)的`批判疏離地過火，避而遠之，唯恐落伍，不現(xiàn)代的東西像一個古典的亮相一樣讓人心驚肉跳。諂媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一樣的燦爛笑容，被嚴肅、面無表情的表情代替了。
90年代末則在重新找自我的位置和重新定位舞蹈價值。關(guān)鍵所在是對于現(xiàn)代舞對中國舞的影響不再盲目和夸大，而是發(fā)現(xiàn)了文以載道的責任和一場反現(xiàn)代、非傳統(tǒng)的安靜。
學院之外的聲音，則可以在出身學院的編舞者文慧身上看到。舞蹈劇場和多媒體,環(huán)境編舞的嘗試當中，在舞蹈圈內(nèi)若隱若現(xiàn)，但與其它表演藝術(shù)，視覺藝術(shù)的合作，使她在整個藝術(shù)領(lǐng)域贏得了更多的營養(yǎng)和關(guān)注。早期在先鋒話劇當中的表演和編舞，后來在語言的捕捉上也出現(xiàn)了《一百個動詞》，以及《生育報告》《身體報告》等系列是中國舞蹈界為數(shù)不多的幾個多媒體舞蹈劇場探索作品之一，而且在國際藝術(shù)節(jié)上頻頻受到好評，作品真正貼近著當代中國人的生活和個人體驗，同時思考的角度人文而又生猛，視覺上也充滿著不停止的追問。雖然有多媒體的參與和聲音言語的介入，陌生身份的轉(zhuǎn)換和文字力量的驗證，窺視的壓迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的視幻遮掩，依然看到身體本能的能量，文慧作為女人的體知歷程則在報告中間刻骨銘心的流露。《與民工一起跳舞》在體驗平民生活。文慧在想把舞蹈還原為人最基本的娛樂的時候，卻不經(jīng)意的與民工們的自尊產(chǎn)生了化學反應(yīng)。舞蹈所能關(guān)心的是現(xiàn)實,還是一場利用現(xiàn)實的秀？文慧在劇場舞蹈的實驗當中，從游戲中開始，在無法停止思考的動態(tài)中淡出，文慧始終在關(guān)心著那閃爍影像和純粹身體之間的暗影。
出生于廣州，在香港城市當代舞團閃光的梅卓燕的以心境之獨舞，意境幽怨而又行云流水，一把油紙傘下包裹的心靈，童真而又傷感?！丢毑健贰队螆@驚夢》《十月紅》，甚至被看作女性主義的研究文本。她更以獨舞者的身份游歷世界，在歐洲現(xiàn)代舞高地烏泊塔爾擔任大師皮娜?鮑希的舞者，為她的學校編舞。反過來，這種世界的背景，沒有讓她過分的宣揚和重彩中國的格調(diào)，而是幽幽的帶出純粹女人的心境，古代的，現(xiàn)代的，孤獨的或是在獨處中快樂的女人。
游戲，愛情、女人，是她們的通用語，對于萬素則是關(guān)鍵詞。純粹動作的實驗和游戲逐漸變成了女人心路的舞蹈寫照。對鏡梳妝般的庸常心緒，青春與容顏，愛的得失，去不斷的訴說。萬素從《祝福》《同窗》開始，把面目可憎的伴舞，編成了煽情和有點媚俗現(xiàn)代芭蕾的織體，在依附和破解流行音樂的同時，角色變換不再重要，而是與觀眾對話的方式更加像一個普通人，像一個矜持的音色優(yōu)美的卡拉ok者。一個動作節(jié)奏感及其敏感和細膩的編者，再次從民間舞、古典舞、現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞的自由而多產(chǎn)的創(chuàng)作當中，從校園到社會之間的青澀懷念中飄蕩，把民間的俗情在動作視覺上，在道具的改善上，找出新式的格調(diào)和情趣?！渡孺ぁ贰缎乱路?，舊衣服》從民間舞蹈的樣式和情感，擴展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》對婚姻，對男女之間的拉扯，女人世界的自決等等，這些當代民間俗情的描述，但表面的游戲卻化解了這一切的力度。
這些貌似游戲的舞蹈當中，編舞者慢慢地無法游戲起來，但游戲還必須繼續(xù)，在樣板戲的精品舞蹈和90年代后新生代無厘頭的中間，從表達自己到表達社會，把玩動作的快感依然無法修飾體知動作的痛感。女性書寫隱隱地復(fù)寫著自己的身影，在社會命運和個體之間自在地聯(lián)系著。
性別和社會角色，在游戲當中被含混著，又不時在自言自語的口氣里強調(diào)著。有些界限被玩笑著撕破，日常的生活被玩笑著解釋，這成了某種靜止和突變的作品節(jié)奏。60－70年代作品中模糊的性別，跳著男性化的動作力度和摹仿性的動作情感。而在這一代的女性舞蹈言語當中，不摹情畫物，不隱藏遮掩，情愛和不屬于女性的聲嘶力竭攙雜著游戲，從躲避性別忌諱到急于表達性別的聲音，以及自覺的中性化，完成了逐漸走近的身體距離。
失眠到醉久。
到90年代稀釋了的憤怒，在自己個體和舞者身份的生存境遇中掙扎。誰都學會了波普和離譜，學會了一動不動和瘋狂即興，學會了極少和極多，學會了緊張和放松的新技巧，但始終沒有忘記提問題，然后自己也躁動地想象，想象著從抗拒和迷惑于精神和物質(zhì)的困境，到沉溺和享受于這種不清醒，從對社會現(xiàn)實的言說泄憤到隨遇而安的婉轉(zhuǎn)表達，如何來完整舞蹈的生命和真實。
如今已經(jīng)在海外的編舞沈偉，物欲噪音在他身體劃過的血絲，是《不眠夜》里如坐針氈和枕頭般的生命之輕。繪畫和湖南花鼓戲，都沒有妨礙他成為一個敏感，神經(jīng)纖細的編舞，成為早期廣東現(xiàn)代舞團舞者與編舞。物欲在窗外的身影不僅令他失眠，也令他止步?！缎》块g》的封閉自語和手紙的裹纏，似乎是每一個猶豫而又膽怯的自閉和封鎖，也會變成一觸即發(fā)的困獸猶斗。作品表現(xiàn)著庸常生活，無能為力的跟隨這種生命正常沉悶的節(jié)奏。
表現(xiàn)自我，還是呈示隱私，模糊的界限也給人頹廢和絕望的錯覺。還記得一次沈偉在跳《小房間》的時候，痛苦的痙攣讓他腳突然抽筋，無法再跳被抬下舞臺，此時臺上和臺下的分界，被他的人格力量和生活狀態(tài)所粘合了，這就是真實的生活，一個身體生命的脆弱或是堅強的現(xiàn)場沖擊，我們才看到了所有暫時的痛苦。而90年代后期的舞碼不小心封鎖住情感和心靈，只給你看美麗的顏色，而不是我們的痛苦和青澀，反正已經(jīng)沒有人理會。
邢亮幾乎是中國舞者“完美”的象征，頭一次在90年代的舞臺上，只要出現(xiàn)他的名字和身影，就會引起無數(shù)尖叫，編舞與跳舞對于他來說，從來是無法分割的一件事情。動作的精確和細節(jié)纖毫畢現(xiàn)，后來他的舞蹈工作室“動作纖維”倒也很合貼。也許尖叫磨得耳朵起了繭，邢亮慢慢抑制了技術(shù)的張揚和迸發(fā)到了不露痕跡，更多在狀態(tài)中打磨，以靜制動，留白然后窮竭。《光》在邢亮的手里和心中是可以觸及，可以灼傷，可以穿透的?？胺Q完美的動作訴說和舞蹈棱角破碎的編排，邢亮幾乎影響了90年代的現(xiàn)代舞者舞者風格形態(tài)和審美向往。速度，力量，只有自由的身體才能自由的表達，高難度的技術(shù)和內(nèi)在節(jié)奏心理控制，清淡的神情，無論是在痛快的動作風暴里，還是一個慢慢張開的手掌，都是靈光一閃的智語?！皠幼骼w維”時期的多媒體作品《發(fā)生進行式》，是把動作發(fā)泄為無名的憤怒和指責，不停地在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)，在宗廟里影像中的舞蹈打斗，舞蹈中細細的血色絲線拴住邢亮的手腕，但紅線剪斷之時，切脈之后的隱痛和電子的麻醉，他望著他自己，那個偶像精確地倒下了，變成了《情男色女》，進行了《一百八十度―――悲與歡的轉(zhuǎn)換》。
在技術(shù)褪去的同時，從民間舞的表情氛圍，跳離到現(xiàn)代舞的原創(chuàng)之路，李捍忠、馬波90年代中后期的創(chuàng)作不斷的積累，寫下了社會角度的舞蹈日記。原來對于動作創(chuàng)新的興趣轉(zhuǎn)移到對于動作質(zhì)感和意義的發(fā)覺，這也是這一代編舞與主流的不同和提前的覺醒。略去文學性表達的繁縟和細節(jié)，強調(diào)直觀視覺沖擊的《不定空間》和《生命回憶錄》。而《雷動》電子音樂中的動作、心情的拼貼重新反駁了與傳統(tǒng)的音樂貼合和協(xié)調(diào)：舞蹈與音樂關(guān)系的疏離，解放了形式的自由和意義的偶然?！兑靶缘暮魡尽穭幼鞯某砻芫o張，物理空間還是心理空間都充滿了抑制下的張力，像是這個時代條件的反射。《大放松》正是從動作的痙攣到精神的放松，釋放了放松之后的恐慌和無稽，放松之后的平淡和木訥。放松是對于欲望社會的曖昧默認。我們對于人性缺乏理由的、過度的拷問，而當放松和漠視，搞笑和“后”現(xiàn)來臨之時，所謂的人性深度已經(jīng)逐漸讓位于日常生活的潛流，讓位于愛遲到的戈多。
所以《逆光》中我們遲到的工業(yè)麻木和憤怒的反思，在平克?弗洛伊德的《墻》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么憤青，而是反思之后的言說。有彈性繩子綁住了舞者們的手腳，看上去不是無望而殘酷的操控，而是無奈而幸福的傀儡。溫和地，半清醒地，揭開了我們所忽視的生活和現(xiàn)實的皮膚。
如果有一個人來結(jié)尾這場難以入眠的時代夜晚，那應(yīng)該就是金星。這些失眠的不安，竟然絢爛的成了那喀索斯的鏡像。金星的《紅與黑》像一個干脆的耳光，美妙地滑過空氣，什么也沒有傷害，成為了當代中國舞蹈的一個典范的小品。在這個沒有超過5分鐘的作品之后，他可以進行大膽的實驗。這個出身解放軍藝術(shù)學院，曾獲“桃李杯”古典舞金獎的演員，這個對什么都沒有顧忌的性情中人，軍隊的嚴格規(guī)制也許造就了金星另外一個性格。
《半夢》《向日葵》《貴妃醉“久”》一路走來，到2003的《從東到西》多媒體的介入，現(xiàn)場音樂，多國藝術(shù)家合作，一直走在先鋒前沿，而他本人卻是依照藝術(shù)的本能在自我更新，而性別轉(zhuǎn)化的主題，輿論的口水都在劇場的那一刻不自覺地咽了回去。對于她來說，作品和人都不是“想要怎樣”而是“本來應(yīng)該這樣”，還原自己，還原當下最直接的言語，是動情的，樸素的還是一句粗話?！栋雺簟吠頃谐肆鹤Ｒ魳繁尘?，還有過于曉風殘月古典的情懷和編舞樣式，作品《小島》的干凈軌跡和《紅與黑》的扇子利器則顯示了游歷歐美的嫻熟技法和對于中國古典技巧的諳熟于心。金星在《貴妃醉“久”》里是一位濃彩戲裝的貴妃，一邊費力地給自行車打氣，一邊唉聲嘆氣，傳統(tǒng)在她看來，已經(jīng)在機械的時代里變得不合時宜，變得力不從心。整個舞臺設(shè)計成醫(yī)院讓人看到自己的病態(tài)。
從極其自我到社會生物，個性當成了最怯的擋箭牌。
以獨攻獨。
曾經(jīng)在80年代末提出身體技能的生命情調(diào)化，總結(jié)了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者――陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨特和外化內(nèi)心，個體詩情的抒發(fā)，靈性的生趣，低調(diào)和自我意識的堅持，成為古典主義的另一種時代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規(guī)律的發(fā)展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當中，作品本身自圓其說，獨善其身，但技術(shù)語言的焦點卻也消解了散淡的隨筆，詩意和忘卻，在這個時代，成了幼稚的消費。
性的幾句話：“我贏了，是因為我們沒有對手，創(chuàng)作的路子不同，他們無法與我相比”。在《云南映象》中，這種個性得到了最大程度的張揚和圓滿，原始的獨特形態(tài)和個體形象的夸張，正是完全的堅持，才使這種獨特的靈性繼續(xù)成長，與其說是無人相比獨特的靈性，不如說是當代中國舞蹈界少有的藝術(shù)信念和藝術(shù)心態(tài)。
技巧的濫觴和心靈的獨語，不成比例而又相映成趣的進化著。追求個性言語的靈性之“獨”，低調(diào)往往也容易成為閉門造車，不聞煙火。如果創(chuàng)作者十幾年才有新作品的話，這種個體的詩意勢必被歷史不斷更新的獨特和詩意的最新版本所淹沒。當然，如果我們不用流行的標準來衡量我們舞蹈的話，許多作品卻是具有極強的形態(tài)表征，同時對于這種獨特的追求和個體意識的抒發(fā)，的確有心遠地自偏的幻視。陳惠芬的《小小水兵》《天邊的紅云》，沈培藝《儷人行》，盛培琪的《江河水》、黃蕾的《飛往天堂的蝴蝶》，詩意的悲歡和獨在的意境，這些美麗的獨體，讓古典審美范疇中多了些內(nèi)省的味道。在這些獨在的追求當中，童趣、幻夢、古意、悲憫，每一個獨特的亮點都像孤獨的默語，有自己的節(jié)奏，消隱了生不逢時，斷裂，與時代的反差倒是成為了個體獨舞安然存在的理由。
中國舞蹈沒有真正的形式主義者，至少這一代沒有，如果有，也是自我狐疑的，急于表達的。說到底，這是一場技術(shù)之獨與精神之獨的消耗戰(zhàn)。學院精神和探索同樣有著某種獨孤求敗的氣質(zhì)，在動作上進行院墻內(nèi)的“拆”和“重建”，象牙塔內(nèi)的探究其實可以衍生出對于技術(shù)言語的熟練把玩和更多可變之規(guī)范，但過多在概念上的爭論，或是創(chuàng)作堆積作品之后毫無總結(jié)理析，那么創(chuàng)作力有可能會成為十年磨劍和一劍用十年的幻覺。張羽軍、姚勇的《黃河》，由一部血脈噴張的舞碼，燃燒到一輪又一輪舞者必跳的作品，而規(guī)矩教學化，脫離了原有的感動和意義，依賴于不同舞者的闡釋。雖然很多年以后，才有另外的版本重寫它，卻依然無法逃出窠臼，雖然經(jīng)典之作一再被學院的獨立所創(chuàng)作出來，這種獨孤的交響激情和中國古典舞身韻技術(shù)的集中凸現(xiàn)，體現(xiàn)黃河成為這一代的心結(jié)，一種完全的靈魂放置與熱土地情懷。強烈的本土意識的勃發(fā)，從剛烈勇猛的動作呼吸，到沉溺于太極和易經(jīng)的調(diào)息穩(wěn)脈，張羽軍的變化在中國舞蹈全面“現(xiàn)代”的同時，想在熟識傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)當中，找中國古典舞的坐標。動作解構(gòu)實驗影響了古典舞創(chuàng)作，使之從姿態(tài)摹畫中擺脫出來，動作的分解重組，不斷持續(xù)的動作源輕松地為古典精神的發(fā)散制造了信道。學院派的創(chuàng)作在重新認識動作的含義和結(jié)構(gòu)的過程中，努力地逐漸地褪去蘇聯(lián)舞劇舞蹈模式。從武功和戲曲的孿生形態(tài)里再次脫胎。
有太多的念白在中國古典的起范當中，驀然喑啞。獨在的隱藏之后，從外在動作的繼承古典，到古典精神的以靜制動，在水袖和劍氣，臥魚和碎步里，動作解決了編舞的流暢度和動作源，卻在東方精神的路上繼續(xù)形似的探索。但唯有創(chuàng)作上的個體生活成為超越舞蹈意義上的生活舞蹈。
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舞蹈創(chuàng)作體會篇二十
舞蹈是一種以人體動作為“語言”的藝術(shù)形式，它有著其他藝術(shù)形式所無法替代的社會功能。它“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不知手足自運，歡之至也?！碑斎藗兊那楦羞_到及至，用語言與其它方式都無法盡情宣泄時，舞蹈就是最好的抒情表意之舉了。當我們大步邁進一步21世紀，經(jīng)歷著我們祖國舉世矚目的變化時，生活在神州大地的人們，無不深切體會到自已周圍所發(fā)生的和即將發(fā)生的事情。這些令人振奮、使人難以抑情的一切，鼓動著有志者躍躍欲試，激勵著人們?nèi)ケ憩F(xiàn)，去頌揚。正是這些社會內(nèi)蘊，一些年來，專業(yè)的、群眾性的舞蹈創(chuàng)作鄰域，涌現(xiàn)出大批能撥動人們心弦的優(yōu)秀作品。這些作品取材廣泛，風格多樣，從不同的角度唱人言物，詠志抒情。通過各種表現(xiàn)手段，深刻揭示人的內(nèi)心世界，挖掘世間美好情感，啟示人生追求真諦，收到了很好的社會效果。同時，我們也應(yīng)看到，今日的中國，形式發(fā)展一日千里。高速發(fā)展的經(jīng)濟，是益提升著生活水平，已使人們的審美追求攀升到前所未有的高度。人們在物質(zhì)生活及在改善的同時，渴求著更多的包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)精品，滿足他們不斷增長的精神需求要。因此，多出，快出舞蹈精品，是社會賦于我們的責任。
在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng)作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創(chuàng)作的基本方法，把握正確的創(chuàng)作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段的根本，在不斷的總結(jié)與實踐中，就會有許多好作品從你手中涌現(xiàn)出來。
我將從“舞蹈創(chuàng)作的前提”、“舞蹈創(chuàng)作的基本技法”、“與廣場舞蹈創(chuàng)作的同與異”、“少兒舞蹈創(chuàng)作的若干問題”等幾個方面，漫談有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的一些問題，希望能為舞蹈創(chuàng)作的繁榮出一點微薄之力。
要創(chuàng)作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創(chuàng)作者必需具備較高的專業(yè)修養(yǎng)，這些修養(yǎng)的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。
（一）觀察生活，熟悉生活。
生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產(chǎn)生都是從生活當中來的。舞蹈創(chuàng)作者只有在日常的工作生活中認真細致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進行科學的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的成功作品。
例如：浙江省孫紅木在談她創(chuàng)作《養(yǎng)蜂的小妞》的創(chuàng)作過程時說：從表面看，養(yǎng)蜂的工作按照舞蹈創(chuàng)作要求缺乏動態(tài)，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認真地思索分析，發(fā)現(xiàn)蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創(chuàng)造財富，送來甜蜜。而養(yǎng)蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養(yǎng)蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們?nèi)ベ澝?。但是如何用舞蹈去表現(xiàn)呢？經(jīng)過細致的觀察，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關(guān)系，而這種特殊關(guān)系使我們在他們“靜態(tài)”的勞動中看到他們“動態(tài)”的內(nèi)心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內(nèi)心世界洽洽適合用舞蹈去表現(xiàn)。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現(xiàn)，絕不是去勉強模仿表現(xiàn)他們勞動的外部形態(tài)，而是要始終抓住并表現(xiàn)養(yǎng)蜂人的“情”。
藝術(shù)作品不夸張就沒有表現(xiàn)力，而夸張就必須有豐富的聯(lián)想――想象力。聯(lián)想到養(yǎng)蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現(xiàn)蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節(jié)奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產(chǎn)生了舞蹈的形像基礎(chǔ)。加之巧妙的運用道具，突出養(yǎng)蜂小妞可愛的性格特征等，使《養(yǎng)蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。
生活美不等于藝術(shù)美。創(chuàng)作者對生活中各種美的事物要進行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養(yǎng)，進行藝術(shù)的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。
（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。
任何藝術(shù)作品都服務(wù)于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應(yīng)人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經(jīng)典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內(nèi)容、形式上達到了理想化的高度。現(xiàn)在我們提倡弘揚民族文化，強調(diào)文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數(shù)千年所傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進，勇往直前，富于創(chuàng)新，敢作敢為，無私奮獻等最歌唱家貴的精神品質(zhì)。而文藝工作者由其是進行作品創(chuàng)作的人們，就應(yīng)該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。
一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創(chuàng)作思想，也是我們應(yīng)該批評的。
大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。
例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發(fā)了大家強烈的精神共鳴。
又如《春蠶》根據(jù)唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運用上，設(shè)計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優(yōu)美的雙臂動。
作和手中漂渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)蘊。這個作品表現(xiàn)的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。
再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面――溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態(tài)、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術(shù)，由此激發(fā)人們的愛國主義情懷；一是通過優(yōu)美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。
以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現(xiàn)手法去創(chuàng)作藝術(shù)形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當今的時代精神，能很好的為時代服務(wù)。
（三）熟悉積累專業(yè)素材，全面提高專業(yè)修養(yǎng)。
1。多看多學舞蹈語匯。
舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當?shù)姆e累，才能在創(chuàng)作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規(guī)律，再進一步對這些動作進行變化發(fā)展。
另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習慣動作進行分析，了解它們的型態(tài)、動作規(guī)律、動作節(jié)奏等選擇其典型的、有代表性的進行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創(chuàng)作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網(wǎng)、拉網(wǎng)、撐篷、搖櫓；漁民習慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩(wěn)有力；戰(zhàn)風斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進行了典型化的表現(xiàn)，創(chuàng)造了生動豐滿的舞蹈型像。
2。對各藝術(shù)門類的綜合學習。
舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術(shù)，因此，創(chuàng)作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術(shù)手段，為作品的主題、人物型像、情節(jié)發(fā)展、高潮的興起等方面，起到推波助瀾的作用。
（1）首先，創(chuàng)作者應(yīng)具有很強的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現(xiàn)情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現(xiàn)的是畫面、構(gòu)圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據(jù)旋律的起伏、節(jié)奏的快慢、音響的強弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉(zhuǎn)和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強音樂感的欣賞者。
（2）要對構(gòu)圖、畫面的基本知識進行學習。
舞蹈構(gòu)圖在作品中至關(guān)重要，好的構(gòu)圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內(nèi)蘊豐厚。呆板的、一成不變的構(gòu)圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復(fù)的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術(shù)節(jié)開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現(xiàn)出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強的震憾。
（3）要對燈光、服裝的基本知識進行了解學習，以便于在創(chuàng)作時綜合考慮運用。
舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中?！洞盒Q》的背光、頂光、側(cè)光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術(shù)手段，都是燈光師按照編導(dǎo)的創(chuàng)作和設(shè)計要求而解決的。
舞蹈服裝的設(shè)計當然是設(shè)計師的工作，但是編導(dǎo)要提出對服裝的設(shè)計要求。這個要求一般要考慮兩點：一是有助于點題，看了服裝的樣式、色調(diào)，就能明白你要表現(xiàn)何題材；二是服裝要體現(xiàn)出人物身份和性格特征。另外，服裝設(shè)計要充份考慮舞蹈上人體藝術(shù)，是用身體、四肢來“說話”，表達一定內(nèi)容的。服裝設(shè)計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達作品的內(nèi)容，甚至會破壞預(yù)想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術(shù)效果。如“大學生運動會開幕式”中的變色長裙，先后變出黃、紅、綠三種顏色，表達出不同的內(nèi)涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。
（4）編導(dǎo)要充份培養(yǎng)自已的想象能力（聯(lián)想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒情色彩，這是作品打動人心、感染觀眾的極為重要的方面。
想像，是文學作品中常用的手法。精彩的想像，就像童話中的魔杖，點到那里，那里就會產(chǎn)生奇特的變化。英國詩人楊格說：“獨創(chuàng)性作家的筆頭，像阿米達的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天?！币胛璧妇哂歇殑?chuàng)性，想像是實現(xiàn)這個目標的重要因素。舞蹈《水》的意竟是充滿想象力的。從少女頭發(fā)的擺動中感受到水的流動，又從水的流動中透視了少女的美；《雀之靈》通過手臂和指尖的形態(tài)，塑造出孔雀雍容典雅、端莊高貴的儀態(tài)；大學生開幕式序幕《黃河之水天上來》通過四條像征巨龍蜿蜒翻滾、騰空而起的浩大場面，隱喻了中華民族博大的胸懷和無窮的力量，以及龍的傳人崛起騰飛的氣勢。也有作品缺乏想像，因此主題在好也達不到理想的效果。如少兒舞蹈《老虎枕頭》本意是表現(xiàn)中華化、民俗風情的久遠燦爛，表現(xiàn)少兒天真活潑的童趣。但作品想像力不夠豐富，情節(jié)平平，無閃光點。如果把老虎枕頭變大，使其似人化，加入“枕頭”與人之間的情感交流，效果就會大不一樣。
舞蹈創(chuàng)作體會篇二十一
在舞蹈創(chuàng)作中，肢體的創(chuàng)作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng)作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強大家的創(chuàng)造力，所以我要對舞蹈思維創(chuàng)作做一下闡述。
關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作，我們注重的是觀念的創(chuàng)作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創(chuàng)作的重要原因。所以在說舞蹈思維創(chuàng)作以前我們必須了解一下關(guān)于思維的概念。
思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質(zhì)特征。
思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關(guān)系中實現(xiàn)的。但思維并不只在實踐中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是對客觀實踐的本質(zhì)的認識，是人腦反映現(xiàn)實的高級形式。所以思維創(chuàng)造過程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來的，它本身是個自然過程。
在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解，和重組，并與我們原有的知識進行結(jié)合。在進行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進行進行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物本質(zhì)的過程中，會根據(jù)不同人的.愛好進行有方向的選擇內(nèi)容。
既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數(shù)人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學數(shù)學老師。但如果你問問搞過計算機的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進制”中是成立的?？础@就是我們思維局限性的體現(xiàn)?？扇绻艺f：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的?？扇绻艺f：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術(shù)創(chuàng)作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術(shù)家達到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關(guān)廠的廣告（99+“1”=0）。藝術(shù)家達到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關(guān)于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失?。┚褪钦f99次努力加上1次失誤等于失?。＿@是一個非常好的思維創(chuàng)作作品，打破了我們舊的觀念。
古往今來無論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創(chuàng)造中，首先要進行思維創(chuàng)造，和觀念的改變。
在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關(guān)系。
社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會存在。
社會需求是社會發(fā)展的動力（即生產(chǎn)力發(fā)展的需求），而社會需求又是最難控制的。
比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機的根本。為了發(fā)泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態(tài)意象：）第二美國是一個經(jīng)濟發(fā)達的國家，有雄厚的經(jīng)濟基礎(chǔ)做保障，為“社會存在”的產(chǎn)生提供了保障。第三隨著“中產(chǎn)階級”（即一些小的資本家，白領(lǐng)，藍領(lǐng)類型的工人）的崛起，文化消費方向發(fā)生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標準（如：文雅的芭蕾?。?，所以有了不同的“社會需求”。第四文化思潮的進一步解放。隨著達達主義的產(chǎn)生，人們的藝術(shù)追求以不在是求真寫實，和抒發(fā)個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發(fā)生改變。為產(chǎn)生不同的“社會需求”做了思想上的準備。
其實我們學習的是一種精神。一種創(chuàng)新的精神，一種自由的精神。
當我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實踐的，又來指導(dǎo)實踐，但是歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎(chǔ)上，有理論來指導(dǎo)一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認識的目的是實踐，實踐幫助我們在認識，從而在進行實踐?！保┎⑶艺业浇治璧难莩鍪袌?，這是舞蹈思維創(chuàng)作的目的，也是我寫這篇文章的目的。
我們不但要掌握歷史的發(fā)展趨勢，而且還要注意個人修養(yǎng)。
對于修身這個問題，我想說的是，（人的喜，怒，哀，樂，以及各種愛好都決定于，人本身。所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定一個人以后的發(fā)展風格，所以修身是基于技術(shù)和理論之上的。如：在跳舞的時候我們首先要認識到，舞是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀眾也在“跳舞”，他們的視覺，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也受的在場氣氛的影響。所以我們要把演出看成一個整體。正如馬克思所說“人是社會關(guān)系的總和?！彼匀绻粋€舞者沒有認清舞者和觀眾的關(guān)系，那么就會割裂了這種關(guān)系，就會使舞者和觀眾的交流受阻。）。
對于一些具特色的現(xiàn)代舞是街舞無法一一囊括的，是因為現(xiàn)代舞本身是一個地區(qū)性的舞種，是在同一思潮下的產(chǎn)物?，F(xiàn)代舞都起源于現(xiàn)代化程度較高的國家。從這一點我們可以清楚地看到，現(xiàn)代舞所反映的是民族意識形態(tài)。
舞蹈創(chuàng)作體會篇二十二
舞蹈是一門藝術(shù)形式，它以身體的動作和肢體語言來表達情感和思想。在我走進舞蹈這個世界之前，我從未想到舞蹈可以如此深入人心，給人帶來無限的快樂和滿足感。每一次跳舞，都能讓我忘卻一切煩惱，沉浸在舞蹈的魔力中。舞蹈不僅充實了我的生活，還讓我體會到了身體和心靈的和諧。
第二段：從零開始的堅持。
我在一次朋友的邀請下，開始參加舞蹈培訓(xùn)班。當時我的舞蹈水平幾乎為零，看到班上其他同學跳得輕松自如，我感到非常挫敗。然而，我并沒有放棄，而是堅持不懈地練習，每天都努力提高自己的舞蹈技巧。經(jīng)過幾個月的努力，我逐漸掌握了基本的舞蹈動作，感受到了進步的快樂。這種從零開始的堅持，使我更加相信只要有足夠的努力和毅力，就能夠戰(zhàn)勝任何困難。
第三段：舞蹈與自我表達。
舞蹈不僅僅是一種技能，更是一種自我表達的方式。在跳舞的過程中，我可以盡情地釋放自己，表達內(nèi)心的情感。有時候，我可以用舞蹈來表達我對生活的熱愛和對幸福的向往；有時候，我可以利用舞蹈來宣泄心中的郁悶和悲傷。舞蹈給了我一個獨特的平臺，讓我不再沉默，而是用舞蹈來展現(xiàn)自己的個性和情感。通過舞蹈，我學會了堅強、自信和樂觀地面對生活中的困難。
第四段：團隊合作與默契。
在一次舞蹈比賽中，我被分到了一個舞蹈團隊中。我們必須密切配合，才能夠達到完美的效果。從編舞到排練，再到舞臺上的表演，團隊的默契和合作意識至關(guān)重要。我們必須互相支持、相互配合，才能夠精確地完成每一個舞蹈動作。通過這次團隊合作的經(jīng)歷，我體會到了集體的力量和個人與集體的關(guān)系。作為一個團隊的一員，每個人都扮演著不可或缺的角色，只有互相信任和合作，才能夠創(chuàng)造出最好的舞蹈作品。
第五段：舞蹈給我?guī)淼氖斋@。
跳舞讓我變得更加自信和樂觀，它讓我學會了如何用身體去表達內(nèi)心的情感，也讓我在團隊合作中學到了默契和合作的重要性。舞蹈為我?guī)砹撕芏鄬氋F的經(jīng)驗和收獲。通過舞蹈，我明白了付出努力和堅持的重要性，只有持之以恒地努力，才能取得進步。舞蹈使我變得更加快樂和充實，它已經(jīng)成為我生活中不可或缺的一部分。我會繼續(xù)堅持下去，用舞蹈來展示我內(nèi)心的熱情和夢想。
總結(jié)：舞蹈是一門讓人沉浸其中的藝術(shù)形式，它能夠讓人忘卻一切煩惱，表達自我情感。通過舞蹈，我學會了堅持和努力，也體驗到了團隊合作的重要性。舞蹈讓我變得更加快樂和自信，成為我生活中必不可少的一部分。我相信，在未來的日子里，舞蹈將繼續(xù)給我?guī)頍o盡的快樂和滿足感。
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