舞蹈創(chuàng)作體會（實用23篇）

總結(jié)能夠幫助我們整理學(xué)習(xí)的內(nèi)容，形成更系統(tǒng)化的知識結(jié)構(gòu)。在寫總結(jié)時，我們需要明確總結(jié)的目的和對象，這樣才能更好地進(jìn)行概括。在下面的總結(jié)范文中，您可以找到一些有用的寫作技巧和思路。

舞蹈創(chuàng)作體會篇一

第一段：引言（200字）。

舞蹈作為一門獨具魅力的藝術(shù)形式，通過身體的表達(dá)和舞者的內(nèi)心情感，能夠?qū)⒂^眾帶入一個迷人的世界。作為一名即將畢業(yè)的舞蹈學(xué)生，我有幸參與了畢業(yè)創(chuàng)作的過程，并收獲了許多寶貴的經(jīng)驗與體會。本文將就舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的心得與體會進(jìn)行探討。

第二段：靈感的來源與挑戰(zhàn)（200字）。

在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的過程中，最大的挑戰(zhàn)來自于靈感的來源。我們需要從日常生活中汲取靈感，去發(fā)現(xiàn)并感受生活中的美與哲理。同時，舞蹈創(chuàng)作也需要在一段時間內(nèi)完成，這要求我們在有限的時間內(nèi)尋找靈感并轉(zhuǎn)化為作品。在這個過程中，我嘗試了各種方法，包括觀看電影、閱讀文學(xué)作品和沉浸在大自然中。這些都為我的創(chuàng)作提供了重要的靈感。

第三段：表達(dá)主題與情感（200字）。

舞蹈作為一種無需言語的表達(dá)方式，需要舞者通過肢體和動作來傳遞情感與主題。在創(chuàng)作過程中，我發(fā)現(xiàn)要將自己真正想要表達(dá)的主題與情感融入舞蹈中并不容易。這需要我們對自己的內(nèi)心進(jìn)行深刻的反思和理解，并在舞蹈中找到合適的表達(dá)方式。通過不斷嘗試與反復(fù)的排練，我逐漸找到了適合我自己的表達(dá)方式，并將主題與情感真實地傳達(dá)給觀眾。

第四段：團(tuán)隊協(xié)作與互相鼓勵（200字）。

在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，團(tuán)隊協(xié)作起著至關(guān)重要的作用。每個舞者都有自己獨特的風(fēng)格和特點，但我們需要將個人的特質(zhì)融入到整個作品中。在團(tuán)隊合作的過程中，我們互相鼓勵、互相傾聽，并且理解每個舞者的不同觀點與創(chuàng)意。團(tuán)隊成員們的不斷支持和鼓勵，使得舞蹈作品得以完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是對我們四年學(xué)習(xí)成果的一次總結(jié)，更是對藝術(shù)與創(chuàng)作的一次探索。通過創(chuàng)作舞蹈，我不僅學(xué)會了如何將自己的情感和主題表達(dá)出來，還學(xué)會了與他人合作與交流。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅是我們學(xué)院畢業(yè)生的共同回憶，也是我們藝術(shù)人生中的一次難忘經(jīng)歷。在這短暫而精彩的舞蹈旅程中，每個人都忘記了疲憊和壓力，只為了將最美妙的舞蹈呈現(xiàn)給觀眾，為我們的舞蹈學(xué)院增添華麗的一筆。

總結(jié)：

通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，我深刻體會到了舞蹈藝術(shù)的魅力與力量。舞蹈不僅僅是身體的展現(xiàn)，更是內(nèi)心情感的表達(dá)。在創(chuàng)作中，靈感的來源、情感的傳達(dá)和團(tuán)隊協(xié)作都是需要我們不斷探索與努力的。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作為我們奠定了堅實的基礎(chǔ)，為我們未來的舞蹈之路帶來了更多的希望與機(jī)遇。通過這次創(chuàng)作，我明白了舞蹈的價值和意義，也對自己的未來有了更清晰的規(guī)劃。舞蹈將一直伴隨著我，成為我追逐夢想的翅膀。

舞蹈創(chuàng)作體會篇二

近年來，少兒舞蹈創(chuàng)作越來越受到關(guān)注。作為一名舞蹈愛好者，我在長期的實踐中總結(jié)了一些少兒舞蹈創(chuàng)作方法心得體會，希望能與大家分享。本文將基于自身的經(jīng)驗，從五個方面，探討一下少兒舞蹈創(chuàng)作。

少兒舞蹈創(chuàng)作過程中，首先需注意的是注重個性化。由于每個孩子的性格、氣質(zhì)不同，所以在編排舞蹈時，必須考慮到每個孩子的個性?？梢詮暮⒆拥呐d趣點出發(fā)，繼而引導(dǎo)他們?nèi)グl(fā)揮自己的特長，為孩子們提供更多展示自我、展示自己特長的空間。

在實踐中發(fā)現(xiàn)，少兒舞蹈創(chuàng)作的技巧必須簡單易學(xué)。作為機(jī)構(gòu)指導(dǎo)，要注意到孩子們年齡小、學(xué)習(xí)能力尚不成熟，所以一些過于復(fù)雜的舞蹈動作是難以被孩子們掌握的。在創(chuàng)作中，不要過分追求高難度的舞蹈動作，而應(yīng)該注重孩子能否學(xué)會和表演的舞蹈動作。

在創(chuàng)作過程中，還需要統(tǒng)籌安排時間和空間。少兒需要充足的時間和屬于自己的空間練習(xí)和表現(xiàn)舞蹈。所以，當(dāng)我們?yōu)樯賰壕幣盼璧笗r，要考慮到孩子們的個人時間安排和舞蹈場地的安排，盡量讓少兒有足夠的時間和空間來練習(xí)。

少兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，還需要特別關(guān)注孩子的身體健康。我們需要為孩子們設(shè)計一些健康、有趣的舞蹈動作，以充分考慮到孩子們?nèi)粘Ｉ钪械纳眢w特點，同時也盡可能地提高他們的身體素質(zhì)。這可以通過采用低強(qiáng)度舞蹈動作來達(dá)到療愈的效果。

最后，少兒舞蹈創(chuàng)作，也需要滿足審美需求。少兒舞蹈不僅是為了活動身體、增加趣味性，同時也是為了激發(fā)孩子們的藝術(shù)審美能力。在創(chuàng)作時，切忌流于平庸，應(yīng)該注重細(xì)節(jié)和情感表達(dá)，達(dá)到更高的審美效果。

總之，少兒舞蹈創(chuàng)作方法需要注重個性化，技巧需簡單易學(xué)，時間和空間要統(tǒng)籌安排，同時要關(guān)注孩子的身體健康和藝術(shù)審美能力的培養(yǎng)。希望這些少兒舞蹈創(chuàng)作方法的心得體會可以為廣大的少兒舞蹈創(chuàng)作者提供一些有益的啟示。

舞蹈創(chuàng)作體會篇三

段落一：引言（200字）。

幼兒舞蹈是一種能夠幫助幼兒發(fā)展身體、鍛煉協(xié)調(diào)能力并培養(yǎng)表達(dá)能力的藝術(shù)形式。作為一名幼兒舞蹈老師，我不僅要教授孩子們技巧，更要引導(dǎo)他們進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作。通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)內(nèi)心的獨特表達(dá)。

段落二：創(chuàng)作過程中的體會（300字）。

在幼兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，我發(fā)現(xiàn)如果給孩子們一個明確的主題和故事情節(jié)，他們更容易融入并產(chǎn)生更多的創(chuàng)意。例如，在一次課程中，我們以春天為主題，鼓勵孩子們想象春天的景象并用舞蹈表現(xiàn)出來。孩子們們紛紛跳起了仿佛蝴蝶飛舞、鳥兒歡唱的舞蹈動作，而這都是他們用想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)作出來的。

然而，創(chuàng)作過程中也遇到了一些挑戰(zhàn)。有些孩子可能缺乏自信，不敢表達(dá)自己的想法。在這種情況下，我總是鼓勵他們相信自己，鼓勵他們?nèi)L試并表達(dá)。我經(jīng)常對他們說：“你們每個人都是特別的，你們的想法都是獨一無二的。只要你們嘗試，就會發(fā)現(xiàn)自己有多么有才華?！蓖ㄟ^這樣的鼓勵，孩子們逐漸獲得了自信，敢于表達(dá)自己的創(chuàng)意。

段落三：創(chuàng)作對幼兒的影響（300字）。

通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以培養(yǎng)自己的創(chuàng)造力和想象力。在表演時，我可以看到孩子們臉上的自豪感和喜悅，他們知道這是他們自己的創(chuàng)作，是他們共同努力的結(jié)果。創(chuàng)作的成功也讓他們更加相信自己，對自己的能力充滿了信心。

此外，舞蹈創(chuàng)作還有助于培養(yǎng)幼兒的團(tuán)隊合作精神和溝通能力。在創(chuàng)作過程中，孩子們需要與同伴一起討論并形成統(tǒng)一的創(chuàng)意。他們需要溝通和協(xié)調(diào)，才能共同完成一支舞蹈。這種合作和溝通的經(jīng)驗對他們今后的生活和學(xué)習(xí)也大有裨益。

段落四：舞蹈創(chuàng)作教學(xué)的改進(jìn)（200字）。

通過長期的授課經(jīng)驗，我發(fā)現(xiàn)為了更好地促進(jìn)幼兒舞蹈創(chuàng)作，我需要調(diào)整教學(xué)方法。首先，我要更加尊重每個孩子的創(chuàng)意和個性，鼓勵他們獨立思考和發(fā)揮。其次，我要引導(dǎo)他們學(xué)會傾聽和尊重他人的意見，共同協(xié)作完成一項作品。

段落五：結(jié)語（200字）。

幼兒舞蹈創(chuàng)作是一種能夠培養(yǎng)幼兒創(chuàng)造力、想象力和團(tuán)隊合作精神的活動。通過舞蹈創(chuàng)作，孩子們不僅可以鍛煉身體，還可以表達(dá)內(nèi)心的情感和想法。作為幼兒舞蹈老師，我會繼續(xù)努力提供更好的舞蹈創(chuàng)作教學(xué)方法，幫助孩子們成長，并享受舞蹈創(chuàng)作的樂趣。

舞蹈創(chuàng)作體會篇四

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我多年舞蹈學(xué)習(xí)的集大成之作，是我向世界展示自己獨特創(chuàng)意和才華的舞臺。在這個過程中，我深刻地體會到了創(chuàng)作的困難和挑戰(zhàn)，也收獲了無盡的樂趣和成長。下面我將分享幾個我在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中的心得體會。

第二段：挑戰(zhàn)與熱情

畢業(yè)創(chuàng)作對于每一位舞者都是個不小的挑戰(zhàn)，因為這涉及到了創(chuàng)作一整個作品，從音樂的選擇到舞蹈動作的設(shè)計，再到舞臺效果的呈現(xiàn)，每一個環(huán)節(jié)都需要我們付出艱辛的努力。然而在這個過程中，我充分發(fā)揮了自己的想象力和創(chuàng)造力，將心中熱情轉(zhuǎn)化為舞臺上的動感與美麗。一次次排練的過程讓我越來越沉浸其中，舞臺上的每一個瞬間都讓我感受到前所未有的快樂和滿足。

第三段：探索與啟發(fā)

在舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作中，我不僅僅是一個舞者，更是一個探索者。我希望能夠通過自己的作品傳遞一種獨特的情感或者思想，因此我付出了大量的時間研究和探索。我跟隨著自己內(nèi)心的聲音，使用不同的舞蹈技巧和肢體表達(dá)方式，以期打造一個與眾不同的作品。在探索的過程中，我也受到了眾多藝術(shù)家的啟發(fā)，他們的作品激發(fā)了我對舞蹈創(chuàng)作的更深層次的思考和領(lǐng)悟，為我提供了寶貴的創(chuàng)作靈感。

第四段：合作與創(chuàng)造

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個極具挑戰(zhàn)性的項目，但我并不孤單。我有幸與一群優(yōu)秀的舞者和導(dǎo)師一起合作，從彼此的合作中學(xué)習(xí)和成長。他們給予了我鼓勵和支持，也幫助我完成了一次次優(yōu)秀的創(chuàng)作。在合作中，我們相互啟發(fā)，相互借鑒，相互完善，從而創(chuàng)造出一個優(yōu)秀的舞臺作品。這個過程非常美好，我們共同努力，每個人都發(fā)揮了自己的才華和潛力，以舞蹈為媒介，打造了一個獨特且令人難以忘懷的作品。

第五段：成長與成就

通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作，我不僅僅成長了藝術(shù)上的技巧和表現(xiàn)力，更重要的是我在心靈上得到了磨礪和滋養(yǎng)。在這個過程中，我學(xué)會了如何從瑣碎的日常中獲取靈感，如何將自己的情感和思考融入舞臺表演，在音樂和肢體的結(jié)合中傳遞出自己的獨特聲音。這種成長與成就讓我更加堅定了自己走舞蹈藝術(shù)道路的決心，并給予了我前進(jìn)的動力。

總結(jié)：

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一種藝術(shù)、美學(xué)、情感的多維度結(jié)合，是我們舞者將內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為舞臺上的藝術(shù)作品的機(jī)會。在這個過程中，我不僅僅是舞者，更是探索者和創(chuàng)造者。我從中收獲了藝術(shù)的喜悅和成長的滿足，也享受了與他人合作的快樂與奇妙。舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是我人生中的一次寶貴經(jīng)歷，它讓我更加熱愛舞蹈，更加追求藝術(shù)的完美。我相信在將來的舞蹈道路上，這次經(jīng)歷將成為我不斷前進(jìn)的動力和信心。

舞蹈創(chuàng)作體會篇五

近日，我有幸參與了學(xué)校的舞蹈作品創(chuàng)作，與小伙伴們一起探索和創(chuàng)造。通過這次經(jīng)歷，我獲得了很多啟示和體會。

首先，我認(rèn)為在創(chuàng)作舞蹈作品中，我們需要找到一個主題或核心思想，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建舞蹈創(chuàng)意。比如，我們的創(chuàng)作主題是“友情”，我們就需要深入挖掘這一主題和它所涉及的情感，并根據(jù)情感變化設(shè)計舞蹈動作和表現(xiàn)手法。

其次，我們要結(jié)合自身的舞蹈技巧和風(fēng)格來創(chuàng)作。每個人的舞蹈特點和技巧都是不同的，我們可以根據(jù)自己的特點來設(shè)計舞蹈作品，使它更具創(chuàng)意和個性，也更加適合自己和舞蹈伴侶。

另外，我也體會到了在創(chuàng)作過程中與小伙伴們的合作是非常重要的。我們需要相互協(xié)調(diào)，聽取對方的意見和建議，追求創(chuàng)意的多樣性和舞蹈的完美呈現(xiàn)。

最后，我認(rèn)為這次舞蹈創(chuàng)作也讓我深刻地意識到了舞蹈的價值。舞蹈不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是一種充滿活力和情感的體驗。通過舞蹈，我們可以表現(xiàn)自己，傳達(dá)情感，展現(xiàn)才華。而在舞蹈的創(chuàng)作和表演過程中，我們也可以獲得團(tuán)隊精神和創(chuàng)造力的鍛煉。

總之，舞蹈作品創(chuàng)作是一項有趣且充滿挑戰(zhàn)的任務(wù)，它需要我們的耐心、創(chuàng)意和團(tuán)隊合作精神。在未來的學(xué)習(xí)和生活中，我也希望能繼續(xù)堅持舞蹈的創(chuàng)作和表演，讓舞蹈成為我的人生經(jīng)歷和價值所在。

舞蹈創(chuàng)作體會篇六

作為一名舞蹈專業(yè)的畢業(yè)生，這四年的學(xué)習(xí)經(jīng)驗給予了我許多寶貴的啟示和體會。在畢業(yè)創(chuàng)作的過程中，我不僅學(xué)到了關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的技巧和方法，更加深了對舞蹈藝術(shù)的理解。以下是我對舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的心得體會。

第一段：舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一次自我探索的旅程

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個富有挑戰(zhàn)的過程，需要自己去發(fā)掘自己內(nèi)心的情感和想法，通過舞蹈去表達(dá)出來。在這個過程中，我發(fā)現(xiàn)了自己的獨特視角和表達(dá)方式，學(xué)會了如何將自己的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為舞蹈作品。這是一次自我探索的旅程，讓我更加深入地了解自己，并且真正找到了自己在舞蹈藝術(shù)中的位置。

第二段：舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個團(tuán)隊合作的過程

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作不僅僅依靠自己的個人能力，更需要團(tuán)隊合作。在創(chuàng)作過程中，我和舞蹈伙伴們緊密合作，相互鼓勵和支持。我們一起討論和分享靈感，共同創(chuàng)建出一個完整的舞蹈作品。在團(tuán)隊合作的過程中，我學(xué)會了傾聽他人的意見和建議，并學(xué)會適應(yīng)和融合團(tuán)隊中的不同思維方式。這讓我意識到，舞蹈不僅是個人的藝術(shù)表達(dá)，也是一個集體努力的結(jié)果。

第三段：舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作需要堅持和毅力

畢業(yè)創(chuàng)作并不是一蹴而就的過程，而是需要持續(xù)的努力和毅力。在創(chuàng)作過程中，我遇到了許多困難和挫折，有時候甚至感到失望和迷茫。然而，我學(xué)會了不輕易放棄，不斷調(diào)整自己的思維和方法，尋找到最適合自己的創(chuàng)作方式。這種堅持和毅力不僅幫助我完成了畢業(yè)創(chuàng)作，也成為我人生中的一種寶貴品質(zhì)。

第四段：舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一個反思和成長的機(jī)會

畢業(yè)創(chuàng)作是一個反思和成長的機(jī)會，通過創(chuàng)作舞蹈作品，我不僅看到了自己的成長和進(jìn)步，也明白了自己需要改進(jìn)和提高的方面。創(chuàng)作過程中，我發(fā)現(xiàn)了自己的不足之處，并努力在其中找到解決方法。這讓我意識到，舞蹈創(chuàng)作不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)，更是一種自我提升和成長的方式。

第五段：舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作帶給我信心和勇氣

通過舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，我不僅學(xué)到了關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的技巧和方法，更重要的是，我獲得了信心和勇氣。我相信自己可以通過舞蹈來表達(dá)自己，可以用舞蹈影響他人。這種信心和勇氣將伴隨我走進(jìn)人生的下一個階段，無論是在舞臺上還是生活中，我都會堅定地追求自己的熱愛和夢想。

總結(jié)：

舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作是一次自我探索的旅程，讓我更加深入地了解自己。它也是一個團(tuán)隊合作的過程，通過合作和傾聽他人意見，我學(xué)會了適應(yīng)和融合不同思維方式。創(chuàng)作需要堅持和毅力，也是一個反思和成長的機(jī)會。最重要的是，舞蹈畢業(yè)創(chuàng)作帶給我信心和勇氣，成為人生中的一種寶貴品質(zhì)。通過這次畢業(yè)創(chuàng)作，我深刻體會到舞蹈藝術(shù)的魅力和力量，我相信我將繼續(xù)追隨自己的夢想，用舞蹈傳遞愛和美。

舞蹈創(chuàng)作體會篇七

幼兒舞蹈創(chuàng)作是一場奇妙的旅程，每一次給予孩子一個舞臺，看著他們在音樂的節(jié)奏中展現(xiàn)自己的想象力和創(chuàng)造力，讓人倍感滿足和欣慰。在與幼兒共同創(chuàng)作的過程中，我深切體會到，舞蹈不僅只是一種藝術(shù)表演形式，更是一種交流和表達(dá)的方式，讓孩子們展示自己、認(rèn)識自己、發(fā)掘自己的潛能。

篇二：創(chuàng)作源于孩子，靈感滋養(yǎng)成長。

幼兒舞蹈創(chuàng)作的靈感源于孩子們的生活、情感和特點。他們天真無邪的眼睛，純真而獨特的感受力，給了我創(chuàng)作的靈感和動力。在每一次課程中，我盡量在保持舞蹈技巧的基礎(chǔ)上，讓孩子們自由發(fā)揮，并鼓勵他們用自己的方式去表達(dá)。他們的創(chuàng)意不僅是對舞蹈理解的展示，更是對于自我價值的認(rèn)可和肯定。一位五歲的孩子曾經(jīng)說：“老師，我跳舞好開心，我感覺自己就像是夢中的仙子?！边@句話讓我深感這位小朋友的成長和快樂是我們最大的滿足和收獲。

篇三：培養(yǎng)創(chuàng)新思維，啟迪智慧之花。

通過幼兒舞蹈的創(chuàng)作，我發(fā)現(xiàn)每個孩子都有自己獨特的思維方式和表達(dá)方式。有的孩子喜歡靈動的舞步，有的孩子喜歡柔和的動作，而有的孩子則更喜歡熱情奔放的舞蹈。我們要尊重每個孩子的個性差異，并在舞蹈創(chuàng)作中給予他們更多發(fā)揮的空間，引導(dǎo)他們表達(dá)自我。在這個過程中，孩子們學(xué)會了觀察、想象、創(chuàng)造，不斷培養(yǎng)了自己創(chuàng)新思維和解決問題的能力。他們的智慧在舞蹈的律動中得到了啟迪，并在舞臺上閃耀出屬于他們自己的光芒。

篇四：舞蹈的魅力，潤澤幼兒心田。

通過幼兒舞蹈創(chuàng)作，我看到了孩子們的成長和發(fā)展。舞蹈不僅是一種藝術(shù)形式，更是一種潤澤孩子心田和堅定自信的力量。小朋友們在舞蹈中展現(xiàn)自己的風(fēng)采，無論是課堂表演還是舞臺演出，我們看到了他們臉上洋溢的自豪和喜悅的笑容。這種成就感和自信心不僅可以在舞蹈表演中體現(xiàn)，更會在他們?nèi)粘Ｉ钪械玫窖永m(xù)和體現(xiàn)。舞蹈的魅力讓孩子們學(xué)會了適應(yīng)、表達(dá)和與他人合作，更重要的是，他們學(xué)會了堅持和努力的意義。

篇五：陪伴是最好的禮物，舞蹈永遠(yuǎn)與孩子同行。

幼兒舞蹈創(chuàng)作是一項繁重而責(zé)任重大的任務(wù)，需要耐心、愛心和責(zé)任心。在這個過程中，我不僅是孩子們的老師，更是他們的朋友和家人。每一次與孩子們創(chuàng)作舞蹈，我都充滿了喜悅和動力。看著他們在我的陪伴下一點點進(jìn)步，我深感陪伴是最好的禮物。無論他們將來是否選擇了舞蹈作為自己的發(fā)展方向，我相信舞蹈將永遠(yuǎn)陪伴在他們的身邊，給他們帶來快樂和奇跡。

通過幼兒舞蹈創(chuàng)作的心得體會，我深刻理解到，舞蹈不僅是一種藝術(shù)表演形式，更是一種教育和成長的機(jī)會。孩子們通過舞蹈創(chuàng)作，展示自己的想象力與才華，培養(yǎng)創(chuàng)新思維和解決問題的能力，潤澤心田，提升自信，并在舞蹈的永恒伴伴中感受到歡樂和成長。

舞蹈創(chuàng)作體會篇八

舞蹈是一門充滿魅力的藝術(shù)，而少兒舞蹈更是充滿活力和創(chuàng)造力。在少兒舞蹈教學(xué)中，培養(yǎng)孩子的創(chuàng)造性思維，開花結(jié)果舞蹈創(chuàng)作能力，既促進(jìn)了身體的快速發(fā)展，也激發(fā)了孩子的藝術(shù)潛能。本文將分享我在少兒舞蹈創(chuàng)作中的體會與方法。

第二段：發(fā)掘孩子的創(chuàng)造性思維。

少兒舞蹈創(chuàng)作需要有孩子的主動參與和創(chuàng)造性思維。教師可以通過引導(dǎo)、激發(fā)孩子的靈感，幫助他們挖掘自己的想法。我在教孩子編舞的過程中，常常通過例如感官刺激、語言提示等方法，讓孩子自己創(chuàng)造，并向他們介紹各種不同的舞蹈語言，從而提高他們的創(chuàng)造力。

第三段：采用小組合作方式。

在少兒舞蹈創(chuàng)作中，采用小組合作方式進(jìn)行編排也是一種有效的方法。孩子們可以相互交流，分享創(chuàng)意，并集思廣益，協(xié)同完成一次創(chuàng)作任務(wù)。同時，這種方式還可以讓孩子們了解個體與整體的關(guān)系，明白在舞蹈創(chuàng)作中團(tuán)隊合作的重要性。

第四段：重視孩子反饋。

在少兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，教師需要關(guān)注孩子的反饋。因為孩子的創(chuàng)意和喜好都是十分獨特的，教師可以透過了解孩子的反饋，找到最優(yōu)秀的創(chuàng)意，并予以加以應(yīng)用在創(chuàng)作中。同時，也可以改變原來的設(shè)計思路，更好地適應(yīng)孩子的需求，使作品更加符合實際。

第五段：教師的角色。

在創(chuàng)作過程中，教師扮演了重要的角色。除了引導(dǎo)創(chuàng)作，還需要幫助孩子解決問題，及時調(diào)整節(jié)奏，以便完成作品。同時，需要在舞蹈創(chuàng)作中注重孩子個性化的表現(xiàn)。教師要尊重孩子的思想和需求，給孩子充分的發(fā)揮自己想象力的空間，并在藝術(shù)視覺上給孩子提出指導(dǎo)意見。

結(jié)尾：

總之，在少兒舞蹈創(chuàng)作當(dāng)中，需要保持創(chuàng)意思路的開闊，結(jié)合多方面因素，發(fā)揮孩子的天賦和想象力。教師需要將多種方法結(jié)合起來，能夠提高教學(xué)的效果，讓孩子體驗到教學(xué)的美好。作為教師，重要的是要給予學(xué)生自由的發(fā)揮空間，并在教學(xué)過程中引導(dǎo)學(xué)生，引領(lǐng)他們成為一名優(yōu)秀的舞者。

舞蹈創(chuàng)作體會篇九

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，擁有著獨特的魅力和各種各樣的益處。對于幼兒來說，參與舞蹈創(chuàng)作不僅能夠培養(yǎng)他們的藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力，還能夠促進(jìn)他們的身體發(fā)展和心理健康。在幼兒舞蹈創(chuàng)作中，孩子們可以運用自己的想象力和創(chuàng)造力，表達(dá)自己的情感和思想，從而增強(qiáng)自信心和表達(dá)能力。通過舞蹈的訓(xùn)練，幼兒還能夠提高他們的協(xié)調(diào)性、靈活性和空間感，進(jìn)而提升他們的整體運動能力。

在幼兒舞蹈創(chuàng)作中，步驟和方法是非常關(guān)鍵的。首先，教師可以通過觀看別的舞蹈作品或者閱讀相關(guān)的舞蹈書籍，為幼兒提供一些靈感和創(chuàng)作的素材。然后，教師可以通過音樂的選擇和編排，激發(fā)幼兒的情感，并幫助他們理解和傳達(dá)舞蹈的情感內(nèi)涵。接下來，教師可以引導(dǎo)幼兒進(jìn)行身體動作的創(chuàng)造和組合，鼓勵他們嘗試不同的動作和節(jié)奏。最后，教師可以幫助幼兒進(jìn)行整體的編排和排練，以達(dá)到一個完整而有序的舞蹈作品。

在幼兒舞蹈創(chuàng)作的過程中，可能會遇到一些挑戰(zhàn)。例如，幼兒的注意力和耐心較短，他們可能會感到無聊或者疲憊。為了解決這個問題，教師可以通過設(shè)計趣味性強(qiáng)的動作和情節(jié)，吸引幼兒的注意力，并讓他們參與到活動中來。另外，有些幼兒可能比較害羞或者不自信，不愿意在眾人面前表演。在這種情況下，教師可以采取一對一的指導(dǎo)，或者組織小組活動，讓幼兒在熟悉和安全的環(huán)境中逐漸展示自己。通過這些方法，幼兒舞蹈創(chuàng)作中的挑戰(zhàn)可以得到有效的解決。

幼兒舞蹈創(chuàng)作對于幼兒的發(fā)展有著積極的影響。首先，通過舞蹈創(chuàng)作，幼兒可以鍛煉他們的身體和運動技能，提高他們的力量和靈活性。其次，舞蹈創(chuàng)作可以讓幼兒體驗到表達(dá)和被接納的喜悅，增強(qiáng)他們的自信心和自尊心。此外，舞蹈創(chuàng)作還可以培養(yǎng)幼兒的創(chuàng)造力和想象力，激發(fā)他們的藝術(shù)天賦。通過參與舞蹈創(chuàng)作，幼兒能夠在快樂和有趣的氛圍中學(xué)習(xí)和成長。

第五段：結(jié)語。

幼兒舞蹈創(chuàng)作是一種有趣而具有挑戰(zhàn)性的活動，它能夠激發(fā)幼兒的藝術(shù)潛能，提高他們的身體素質(zhì)和心理健康。在幼兒舞蹈創(chuàng)作中，教師的角色非常重要，他們需要引導(dǎo)和激勵幼兒，同時充分尊重幼兒的個性和創(chuàng)造力。通過與幼兒一起共同參與舞蹈創(chuàng)作，我們可以分享他們的快樂和成就，見證他們在舞蹈中的成長和進(jìn)步。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十

時，我參加了學(xué)校的舞蹈比賽，因為缺人，我也參與了表演。那時候我還不怎么會跳舞，停止表演后，我看著大家的表現(xiàn)，感到非常自卑。于是，我決定學(xué)習(xí)跳舞，爭取下一次比賽有更好的表現(xiàn)。

學(xué)跳舞是個長期的過程，需要不斷的練習(xí)。我從小白開始，通過觀看視頻學(xué)習(xí)和跟著舞蹈老師學(xué)習(xí)。剛開始，我的動作很生硬，感覺跟不上音樂節(jié)奏，我甚至懷疑自己是不是在跳舞。但是我沒有放棄，一遍又一遍地練習(xí)，練到夜晚十點、十一點。

終于，我的舞蹈有了一定的水平，表演得到了家人和朋友的夸獎。我也逐漸從不自信到充滿活力，我越來越愛上了跳舞，因為跳舞能讓我更活躍、更自信、更認(rèn)真地對待生活。

首先，確定主題。作品的主題可以是感情、快樂、沉思、反思等。當(dāng)你確定了主題，就可以根據(jù)主題來挑選音樂和動作。例如，感情主題的作品，你可以選擇慢節(jié)奏的音樂，搭配柔和舒緩的動作，將你的情感傳達(dá)給觀眾。

其次，選取恰當(dāng)?shù)囊魳?。音樂對于作品的成功至關(guān)重要，選取的音樂應(yīng)該與主題相符合。比如說，如果你要表達(dá)感情和浪漫，可以選取抒情類音樂。在選取音樂時，我還喜歡聽不同種類的音樂，從經(jīng)典流行、古典、爵士到藍(lán)調(diào)，多種類型的音樂能夠拓展你的音樂視野，為跳舞創(chuàng)作提供更多靈感。

然后，設(shè)計舞蹈動作。選擇音樂后，就需要設(shè)計舞蹈動作。舞蹈的動作需要與音樂節(jié)奏相符合，如果音樂旋律流暢，舞蹈動作也可以隨之變化。例如，如果音樂節(jié)奏較快，可以使用快速且充滿能量的動作，顛簸舞蹈可以加強(qiáng)音樂與舞蹈動作的統(tǒng)一。

最后，確定服裝和化妝。服裝和化妝不能忽略，需要根據(jù)主題和音樂節(jié)奏來選取。比如，快樂的舞蹈可以穿上色彩鮮艷和輕盈的衣服，而沉思風(fēng)格的則要選取更為素雅的服裝。

總之，創(chuàng)作舞蹈作品需要不斷的調(diào)整和改進(jìn)，才能達(dá)到更好的效果。我把舞蹈比喻成為一種冥想的表達(dá)方式，通過舞蹈來傳達(dá)自己的聲音和情感，能夠讓我享受身心的寧靜，超越語言的局限。

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舞蹈創(chuàng)作體會篇十一

舞蹈創(chuàng)作是一種藝術(shù)形式，以舞蹈表達(dá)情感和思想。在過去的幾年里，我一直熱衷于舞蹈創(chuàng)作，并且通過不斷的實踐和學(xué)習(xí)，我積累了一些關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)驗和體會。在這篇文章中，我將分享我對舞蹈創(chuàng)作的理解和心得。

首先，在舞蹈創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)最重要的是找到一個獨特的創(chuàng)作主題。創(chuàng)作主題是舞蹈作品的核心，它可以是一個情感，一個故事，一個社會問題或者一個哲學(xué)思考。找到一個獨特的創(chuàng)作主題可以幫助我在創(chuàng)作過程中保持動力和靈感，同時也能讓觀眾產(chǎn)生共鳴并產(chǎn)生思考。例如，我曾經(jīng)創(chuàng)作過一支關(guān)于環(huán)境保護(hù)的舞蹈作品，通過舞蹈的形式表達(dá)對自然環(huán)境的珍惜和呼吁。

其次，在舞蹈創(chuàng)作中，音樂的選擇也是至關(guān)重要的。音樂可以給舞蹈作品帶來情感和節(jié)奏，同時也可以幫助舞者進(jìn)入角色和情感狀態(tài)。在選擇音樂時，我會仔細(xì)考慮舞蹈作品的主題和節(jié)奏，以及與之相配的音樂風(fēng)格。例如，對于一個快節(jié)奏的舞蹈作品，我會選擇激烈、動感的音樂來激發(fā)觀眾的活力和情緒。

此外，在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈動作的設(shè)計和編排也是非常關(guān)鍵的。舞蹈動作可以通過身體的線條、力量和節(jié)奏來表達(dá)情感和思想。在設(shè)計舞蹈動作時，我會考慮到舞者的技巧和能力，以及作品的整體效果。我經(jīng)常嘗試不同的動作創(chuàng)意和編排方式，以尋找最能表達(dá)主題和情感的方式。例如，對于一個柔和、流暢的舞蹈作品，我會選擇連續(xù)的流線動作來傳達(dá)柔和的情感。

最后，在舞蹈創(chuàng)作中，舞者的演繹和表達(dá)也至關(guān)重要。舞者通過身體語言、面部表情和氣質(zhì)等來傳達(dá)情感和思想。作為一名舞蹈創(chuàng)作者，我會與舞者合作，親自示范和解釋每一個動作和情感的細(xì)節(jié)。我希望舞者能夠理解并真正感受到作品的內(nèi)涵，以便能夠更好地將自己的情感和思想融入到舞蹈中去，向觀眾傳遞真實和深刻的表達(dá)。

總結(jié)起來，舞蹈創(chuàng)作是一項復(fù)雜的藝術(shù)過程，需要藝術(shù)家們付出大量的努力和心血。通過找到一個獨特的創(chuàng)作主題、選擇適合的音樂、設(shè)計精彩的舞蹈動作和與舞者合作，我們可以創(chuàng)作出感人、有深度的舞蹈作品。舞蹈創(chuàng)作不僅可以幫助藝術(shù)家表達(dá)情感和思想，還可以激發(fā)觀眾的共鳴和思考。通過不斷的實踐和學(xué)習(xí)，我深深地體會到舞蹈創(chuàng)作的魅力和力量，我相信在未來的舞蹈創(chuàng)作中，我將繼續(xù)不斷地探索和成長。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十二

舞蹈是一種以人體動作為“語言”的藝術(shù)形式，它有著其他藝術(shù)形式所無法替代的社會功能。它“詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內(nèi)發(fā)，感物而動，不知手足自運，歡之至也?！碑?dāng)人們的情感達(dá)到及至，用語言與其它方式都無法盡情宣泄時，舞蹈就是最好的抒情表意之舉了。當(dāng)我們大步邁進(jìn)一步21世紀(jì)，經(jīng)歷著我們祖國舉世矚目的變化時，生活在神州大地的人們，無不深切體會到自已周圍所發(fā)生的和即將發(fā)生的事情。這些令人振奮、使人難以抑情的一切，鼓動著有志者躍躍欲試，激勵著人們?nèi)ケ憩F(xiàn)，去頌揚。正是這些社會內(nèi)蘊，一些年來，專業(yè)的、群眾性的舞蹈創(chuàng)作鄰域，涌現(xiàn)出大批能撥動人們心弦的優(yōu)秀作品。這些作品取材廣泛，風(fēng)格多樣，從不同的角度唱人言物，詠志抒情。通過各種表現(xiàn)手段，深刻揭示人的內(nèi)心世界，挖掘世間美好情感，啟示人生追求真諦，收到了很好的社會效果。同時，我們也應(yīng)看到，今日的中國，形式發(fā)展一日千里。高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，是益提升著生活水平，已使人們的審美追求攀升到前所未有的高度。人們在物質(zhì)生活及在改善的同時，渴求著更多的包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)精品，滿足他們不斷增長的精神需求要。因此，多出，快出舞蹈精品，是社會賦于我們的責(zé)任。

在這里要指出的是，舞蹈來源于生活，它是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)已決定了它的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng)作就不是什么神秘王國。只要掌握了舞蹈創(chuàng)作的基本方法，把握正確的創(chuàng)作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段的根本，在不斷的總結(jié)與實踐中，就會有許多好作品從你手中涌現(xiàn)出來。

我將從“舞蹈創(chuàng)作的前提”、“舞蹈創(chuàng)作的基本技法”、“與廣場舞蹈創(chuàng)作的同與異”、“少兒舞蹈創(chuàng)作的若干問題”等幾個方面，漫談有關(guān)舞蹈創(chuàng)作的一些問題，希望能為舞蹈創(chuàng)作的繁榮出一點微薄之力。

要創(chuàng)作出好的舞蹈作品，必需有正確的途徑。前提是創(chuàng)作者必需具備較高的專業(yè)修養(yǎng)，這些修養(yǎng)的靠持之以恒的實踐與積累逐步形成的。概括講，要首先從以下幾個方面入手。

（一）觀察生活，熟悉生活。

生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的產(chǎn)生都是從生活當(dāng)中來的。舞蹈創(chuàng)作者只有在日常的工作生活中認(rèn)真細(xì)致的觀察生活，逐步積累這些來自生活的大量素材，對這些素材進(jìn)行科學(xué)的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會和實踐感受之后，才有可能創(chuàng)作出打動人心的成功作品。

例如：浙江省孫紅木在談她創(chuàng)作《養(yǎng)蜂的小妞》的創(chuàng)作過程時說：從表面看，養(yǎng)蜂的工作按照舞蹈創(chuàng)作要求缺乏動態(tài)，即可舞性，難以很好的樹立舞蹈型像。但從舞蹈長于抒情的角度認(rèn)真地思索分析，發(fā)現(xiàn)蜜蜂這種神奇的小昆蟲勤勞、堅韌、勇敢，它為人類創(chuàng)造財富，送來甜蜜。而養(yǎng)蜂人常年四處奔波，追蹤蜜源，工作辛苦、平凡。養(yǎng)蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我們?nèi)ベ澝?。但是如何用舞蹈去表現(xiàn)呢？經(jīng)過細(xì)致的觀察，發(fā)現(xiàn)養(yǎng)蜂人與蜜蜂有著不同尋常的親蜜的愛的關(guān)系，而這種特殊關(guān)系使我們在他們“靜態(tài)”的勞動中看到他們“動態(tài)”的內(nèi)心世界。他們那種歡樂、甜蜜、幸福的內(nèi)心世界洽洽適合用舞蹈去表現(xiàn)。具體的方法就是把思想、情感化為能被觀眾看見的“動”的形像，這種形像是情感，升華的表現(xiàn)，絕不是去勉強(qiáng)模仿表現(xiàn)他們勞動的外部形態(tài)，而是要始終抓住并表現(xiàn)養(yǎng)蜂人的“情”。

藝術(shù)作品不夸張就沒有表現(xiàn)力，而夸張就必須有豐富的聯(lián)想――想象力。聯(lián)想到養(yǎng)蜂人的頭、身、手都沾滿蜂蜜，引起蜂對人的追逐、嬉戲，從中體現(xiàn)蜂與人之間感情的交流。這種交流形成的歡樂勞動中的“節(jié)奏因素”使舞蹈“形”、“情”具備，由此產(chǎn)生了舞蹈的形像基礎(chǔ)。加之巧妙的運用道具，突出養(yǎng)蜂小妞可愛的性格特征等，使《養(yǎng)蜂小妞》給觀眾留下深刻的印像。

生活美不等于藝術(shù)美。創(chuàng)作者對生活中各種美的事物要進(jìn)行高度的濃縮與升華，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那樣，吸取生活中最甜美的營養(yǎng)，進(jìn)行藝術(shù)的高度概括，使其成為鮮活動人的舞蹈形像，給觀眾以美的享受與薰陶。

（二）舞蹈作品要歌頌崇高品格，富于時代精神。

任何藝術(shù)作品都服務(wù)于它所處于的那個時代，跟不上時代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存價值。大量民族民間舞蹈能在我國長、期流傳，最根本的原因就是它們能順應(yīng)人民大眾一斷變化的審美追求，緊根時代前進(jìn)的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的經(jīng)典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了人類對美好事物的追求，并在作品的內(nèi)容、形式上達(dá)到了理想化的高度?，F(xiàn)在我們提倡弘揚民族文化，強(qiáng)調(diào)文藝作品要反映時代主弦律。弘揚民族文化是指我們民族數(shù)千年所傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，它蘊含著我們民族開拓奮進(jìn)，勇往直前，富于創(chuàng)新，敢作敢為，無私奮獻(xiàn)等最歌唱家貴的精神品質(zhì)。而文藝工作者由其是進(jìn)行作品創(chuàng)作的人們，就應(yīng)該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，去提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。

一些最能代表東方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞進(jìn)西方的劇烈的彈胯、頂肚、頂胸的動作。認(rèn)為這樣才有“性感”，才能迷住觀眾，才夠刺激且不論社會上怎么樣評價，僅是這種無視我們民族的審美感情，無視或淡化我們民族所獨特的、為國際社會所贊嘆的東方美的創(chuàng)作思想，也是我們應(yīng)該批評的。

大量好的作品，能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從這種藝術(shù)美的享受中，領(lǐng)悟一種精神情操的美，使人們對生活、對社會產(chǎn)生一種深切的愛，這就很好地起到文藝作品的教育作用。

例如《閃閃的紅星》中冬子媽英勇犧牲的舞段，烈火熊熊，英勇頂立火中；震憾人心的音樂旋律，滿場紅彤彤的燈光；疊印出潘冬子一句無聲的“媽媽！”給觀從眾以及大的沖擊力，震憾了人們的心靈，引發(fā)了大家強(qiáng)烈的精神共鳴。

又如《春蠶》根據(jù)唐李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，把春蠶、蠟炬獻(xiàn)身精神體現(xiàn)了出來。編導(dǎo)著重塑造和體現(xiàn)春蠶的心靈美，突出了他造福人類的品格。在藝術(shù)手段的運用上，設(shè)計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”（演員）。通過演員優(yōu)美的雙臂動。

作和手中漂渺的紗巾，表現(xiàn)春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)蘊。這個作品表現(xiàn)的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻(xiàn)身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品沒有直接歌頌英雄人物，也沒有贊美某種崇高思想。而是取材借鑒敦隍石窟中的“飛天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打動人的幾個方面――溫柔、端莊、委婉、恬靜，刻畫出鮮活動人的東方青春少女的群像，使人觀后難以忘懷。作品達(dá)到了兩個目的：一是通過舞蹈的姿態(tài)、動作、造型，與舞蹈意境融洽的音樂，以及營造出特定氛圍的舞美燈光，反映了偉在祖國燦爛的歷史文化和精美絕倫的造像藝術(shù)，由此激發(fā)人們的愛國主義情懷；一是通過優(yōu)美的舞蹈，展示女性美的獨特魅力，給人以美的享受，激起人們對生活的熱愛。

以上事例都是說明，舞蹈作品雖然以不同的主題、不同的表現(xiàn)手法去創(chuàng)作藝術(shù)形象，但這些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它們以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并給人以啟迪，給人以美的薰陶。因此，它符合當(dāng)今的時代精神，能很好的為時代服務(wù)。

（三）熟悉積累專業(yè)素材，全面提高專業(yè)修養(yǎng)。

1。多看多學(xué)舞蹈語匯。

舞蹈語匯（動作）是靠積累才能豐富的，只有相當(dāng)?shù)姆e累，才能在創(chuàng)作中信手拈來。也只有對動作了然于心，才能找出它的運動、變化規(guī)律，再進(jìn)一步對這些動作進(jìn)行變化發(fā)展。

另外，對是常生活中觀察到的人們勞動或其它習(xí)慣動作進(jìn)行分析，了解它們的型態(tài)、動作規(guī)律、動作節(jié)奏等選擇其典型的、有代表性的進(jìn)行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的創(chuàng)作，作者深入到漁民中，觀察漁民勞動生活如織網(wǎng)、拉網(wǎng)、撐篷、搖櫓；漁民習(xí)慣兩腿分開站立，走路步伐沉穩(wěn)有力；戰(zhàn)風(fēng)斗浪形成他們勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者對這些素材進(jìn)行了典型化的表現(xiàn)，創(chuàng)造了生動豐滿的舞蹈型像。

2。對各藝術(shù)門類的綜合學(xué)習(xí)。

舞蹈是以人體動作為主的綜合性藝術(shù)，因此，創(chuàng)作舞蹈不僅要有對人體動作的嫻熟運用，還要通過其它的藝術(shù)手段，為作品的主題、人物型像、情節(jié)發(fā)展、高潮的興起等方面，起到推波助瀾的作用。

（1）首先，創(chuàng)作者應(yīng)具有很強(qiáng)的音樂感。音樂感是指對音樂的理解。不僅在理倫上理解，更重要的是對音樂表現(xiàn)情感和音樂型象上的理解。例如，一個舞蹈家和一名畫家同時聽一首名曲，他們對樂曲的理解就會不同。畫家腦海里出現(xiàn)的是畫面、構(gòu)圖、布局、是各種色彩、明暗的對比。舞蹈家則會根據(jù)旋律的起伏、節(jié)奏的快慢、音響的強(qiáng)弱、腦海中不斷閃爍著各種跳躍，旋轉(zhuǎn)和時而翻騰激烈，時而舒展委婉的動作形像。雖然二者理解不同，但他們都是很強(qiáng)音樂感的欣賞者。

（2）要對構(gòu)圖、畫面的基本知識進(jìn)行學(xué)習(xí)。

舞蹈構(gòu)圖在作品中至關(guān)重要，好的構(gòu)圖能給人以振奮，感到它變化無窮，內(nèi)蘊豐厚。呆板的、一成不變的構(gòu)圖畫面會使人感到枯燥，毫無感染力。俄羅斯小白樺歌舞團(tuán)的《小白樺樹》，雖然動作簡單，但它卻運用蜿蜒流動的隊型，迭幻繁復(fù)的變化，描繪出深邃的意境，令人回味無窮，閃射著迷人的魅力。重慶龍燈藝術(shù)節(jié)開幕晚會中的，《中國人》舞段，僅靠此起彼伏的萬里長城的陣型、四大片塊交錯、快速穿插和組字，體現(xiàn)出中華民族的凝聚力和浩大的氣勢，給人以很強(qiáng)的震憾。

（3）要對燈光、服裝的基本知識進(jìn)行了解學(xué)習(xí)，以便于在創(chuàng)作時綜合考慮運用。

舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀眾帶入特定的情景中。《春蠶》的背光、頂光、側(cè)光的運用，形象地造就“蠶”晶瑩剔透的美妙胴體；《再見吧，媽媽》通過特殊的燈光效果，營造出朦朧的、如夢似幻的母子相見的畫面。這些巧妙運用燈光的藝術(shù)手段，都是燈光師按照編導(dǎo)的創(chuàng)作和設(shè)計要求而解決的。

舞蹈服裝的設(shè)計當(dāng)然是設(shè)計師的工作，但是編導(dǎo)要提出對服裝的設(shè)計要求。這個要求一般要考慮兩點：一是有助于點題，看了服裝的樣式、色調(diào)，就能明白你要表現(xiàn)何題材；二是服裝要體現(xiàn)出人物身份和性格特征。另外，服裝設(shè)計要充份考慮舞蹈上人體藝術(shù)，是用身體、四肢來“說話”，表達(dá)一定內(nèi)容的。服裝設(shè)計不合格，不符合作品的要求，不但無法表達(dá)作品的內(nèi)容，甚至?xí)茐念A(yù)想的效果。好的舞蹈服裝，會給觀眾以鮮明的人物形象，會取得意想不到的藝術(shù)效果。如“大學(xué)生運動會開幕式”中的變色長裙，先后變出黃、紅、綠三種顏色，表達(dá)出不同的內(nèi)涵；《絲路花雨》的“飛天技樂”服飾，把敦煌壁畫中“飛天”的形象栩栩如生的塑造出來。

（4）編導(dǎo)要充份培養(yǎng)自已的想象能力（聯(lián)想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒情色彩，這是作品打動人心、感染觀眾的極為重要的方面。

想像，是文學(xué)作品中常用的手法。精彩的想像，就像童話中的魔杖，點到那里，那里就會產(chǎn)生奇特的變化。英國詩人楊格說：“獨創(chuàng)性作家的筆頭，像阿米達(dá)的魔杖，能夠從荒漠中喚出燦爛的春天?！币胛璧妇哂歇殑?chuàng)性，想像是實現(xiàn)這個目標(biāo)的重要因素。舞蹈《水》的意竟是充滿想象力的。從少女頭發(fā)的擺動中感受到水的流動，又從水的流動中透視了少女的美；《雀之靈》通過手臂和指尖的形態(tài)，塑造出孔雀雍容典雅、端莊高貴的儀態(tài)；大學(xué)生開幕式序幕《黃河之水天上來》通過四條像征巨龍蜿蜒翻滾、騰空而起的浩大場面，隱喻了中華民族博大的胸懷和無窮的力量，以及龍的傳人崛起騰飛的氣勢。也有作品缺乏想像，因此主題在好也達(dá)不到理想的效果。如少兒舞蹈《老虎枕頭》本意是表現(xiàn)中華化、民俗風(fēng)情的久遠(yuǎn)燦爛，表現(xiàn)少兒天真活潑的童趣。但作品想像力不夠豐富，情節(jié)平平，無閃光點。如果把老虎枕頭變大，使其似人化，加入“枕頭”與人之間的情感交流，效果就會大不一樣。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十三

正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)特征。兒童舞蹈藝術(shù)是舞蹈藝術(shù)中的一種，它不僅貼近兒童的生活，而且處處閃耀著兒童的心理特征，散發(fā)著充滿真、善、美的童心體驗和審美追求，給兒童一種強(qiáng)烈的新奇感、誘惑感和親近感，從而在兒童中形成一種追求美感的共鳴。凡是清新悅目、動人心弦的好作品，無不透射著童趣性、童知性、童幻性和童樂性的完美統(tǒng)一。

童趣性即兒童的興趣、情趣。它是吸引兒童注意力培養(yǎng)兒童觀察能力，審美能力，啟迪兒童參與愿望的重要因素。所謂興趣是指探究或從事某種事物和活動時的意識傾向，這種傾向又是和一定的情感體驗聯(lián)系的，在兒童藝術(shù)舞蹈活動中如何突出趣味性呢？首先應(yīng)注意選材的趣味性，其次應(yīng)講究舞蹈語匯的趣味性。

童知性是兒童在習(xí)舞過程中把握感知事物。在兒童藝術(shù)活動中“知識性”是一個廣義的概念，重點突出表現(xiàn)在兩個方面：一是兒童舞蹈重所表現(xiàn)出的兒童感知事物的方式、特點，二是舞蹈藝術(shù)本身內(nèi)涵的知識性因素。我認(rèn)為兒童舞蹈中的知識性的內(nèi)容是以“愛”的方式，“模仿”的方式，和舞蹈藝術(shù)本身所包含的地域性文化，民族民間習(xí)俗等文化因素，潛移默化地影響兒童心理素質(zhì)、知識結(jié)構(gòu)。

童幻性則是體現(xiàn)兒童的自我世界的璀璨絢麗，是兒童行為在思維領(lǐng)域中的藝術(shù)化反映。童幻性通常是界定兒童舞蹈藝術(shù)的最顯著的標(biāo)志，因為幻想（又稱憧憬）往往是兒童心靈活動中最活躍的因素。在兒童幻想題材的舞蹈藝術(shù)中，他們可以象鳥一樣在天空中飛翔，可以在地穴中作統(tǒng)領(lǐng)螞蟻的大王，可以是穿行于太空的外星小超人。兒童幻想過程中真實而強(qiáng)烈的情感體現(xiàn)和對于想象情景直接表露的特點，正是兒童舞蹈藝術(shù)形象的依托，是構(gòu)成兒童舞蹈藝術(shù)特色的基礎(chǔ)。在兒童舞蹈活動中的幻想既是溝通兒童與萬物交流的橋梁，又是產(chǎn)生夸張、變形、諧趣、幽默等藝術(shù)形式的重要手段。

童樂性是指兒童舞蹈活動主體在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的非自覺性與兒童活動的游戲性的統(tǒng)一。也就是說只要他們感到有興趣，有意思，立刻就能夠全身心地投入樂此不疲。兒童舞蹈中的童樂性是以情節(jié)內(nèi)容的通俗性、直觀性和動作技巧簡單易學(xué)、輕松自如的靈活性為表現(xiàn)形式的。兒童舞蹈活動自娛的性質(zhì)，同時反映著兒童舞蹈活動中的`地位。

每一個優(yōu)秀的兒童舞蹈往往都是具童趣性、童知性、童幻性、童樂性于一身的，它們或可有所偏重，但決不能沒有，否則該舞決無兒童特色可言。以上四點應(yīng)是我們從事兒童舞蹈創(chuàng)作過程中的基本出發(fā)點。

正確把握兒童舞蹈創(chuàng)作的社會功能。作為兒童舞蹈工作者，創(chuàng)作兒童舞蹈不僅要體現(xiàn)兒童身心特征而且更要包含作者自身對兒童的熱愛，對時代的追求，對未來的希望的深刻思想內(nèi)涵。要大力提倡用先進(jìn)的文化教育人，用優(yōu)秀作品鼓舞人；深化兒童對愛國主義、集體主義、社會主義和艱苦創(chuàng)業(yè)的思想認(rèn)識，陶冶兒童的藝術(shù)情操，促進(jìn)兒童身心健康的全面發(fā)展。

兒童舞蹈的社會功能主要體現(xiàn)在五個方面：1、對少兒進(jìn)行德、智、體、美的教育；2、挖掘兒童藝術(shù)潛力，為培育一代新人打下扎實的基礎(chǔ)；3、促進(jìn)兒童的形體健美，增強(qiáng)兒童的視聽反映能力和身體各部位的協(xié)調(diào)能力；4、增強(qiáng)孩子們集體主義精神和組織紀(jì)律性；5、培育他們獨立思維，不斷上進(jìn)的自信心和工作毅力。

根據(jù)社會功能的要求，可采用多種方法來進(jìn)行綜合訓(xùn)練。一是抓住兒童愛蹦愛跳的天性，從不自覺到自覺地進(jìn)行誘導(dǎo)，抓住節(jié)奏，突出整齊，追求美觀。二是抓住舞蹈性，練好基本功。為避免枯燥無味，基本功課程可編排成適于兒童訓(xùn)練的健美操動作，在生動、歡樂的課程中培養(yǎng)兒童舞蹈的基本功。三是編排組合，增進(jìn)興趣。適應(yīng)孩子們認(rèn)識規(guī)律，編排擬人化的動物動作組合。如小鴨子洗澡、玩耍......四是用民族舞律功，提高孩子靈敏度。民族舞蹈對搖、擺、顫、扭、跳很有講究，也很容易被掌握。選擇適當(dāng)?shù)牟刈逦?、傣族舞、新疆舞作為初級教材很有必要。五是開設(shè)毯子功，增進(jìn)舞蹈技巧。毯子功訓(xùn)練是提高舞蹈技術(shù)技巧的捷徑，一般經(jīng)過二年多訓(xùn)練的孩子們都能做到學(xué)用結(jié)合。六是用集體舞增強(qiáng)群體意識。兒童們參加集體舞訓(xùn)練，能在愉快的歌舞中養(yǎng)成文明禮貌的習(xí)慣，增進(jìn)團(tuán)結(jié)、自覺地樹立集體主義思想。

抓住兒童舞蹈的藝術(shù)特征，適應(yīng)兒童舞蹈的社會功能，對于兒童舞蹈的創(chuàng)作十分有益，這已成為社會舞蹈藝術(shù)研究的一個重要課題，應(yīng)可成兒童舞蹈藝術(shù)界的共識，從而推動兒童舞蹈事業(yè)的發(fā)展。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十四

理狀態(tài)分不開的。了解兒童生理、心理特點，是創(chuàng)作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認(rèn)識客觀世界和反映客觀世界的特點，洞析兒童微妙的心靈內(nèi)涵，兒童舞蹈創(chuàng)作者便會得到無竭的啟示，便會從在成人看來無足為奇的事物中，產(chǎn)生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達(dá)兒童情趣的舞蹈形象來。二、夸張與變形的舞蹈語言舞蹈藝術(shù)來源于生活的啟迪，但它所提供的藝術(shù)圖景卻遠(yuǎn)比生活更突出，更鮮明、更感人。美學(xué)家朱彤說：“只有通過虛構(gòu)進(jìn)行夸張，才能創(chuàng)造藝術(shù)美。”在生活基礎(chǔ)上的虛構(gòu)與夸張，正是少年兒童的心理特征之一，基于這一特征，兒童舞蹈的創(chuàng)作，應(yīng)該比實際生活更高、更強(qiáng)烈、更集中，顯現(xiàn)出更美好、更浪漫的藝術(shù)境界?！翱鋸埵莿?chuàng)作的基本法則”（高爾基語）。只有創(chuàng)作者真正走進(jìn)孩子們那極富感染力的內(nèi)心世界，才會凝煉成在美好生活基礎(chǔ)上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準(zhǔn)確性，這樣才能更好的表現(xiàn)出所要達(dá)到的藝術(shù)形象?？鋸埮c變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個重要元素。因為是適應(yīng)舞臺表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運用夸張的表現(xiàn)手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息?？鋸埵菑纳钪刑釤捙c升華，將生活中形體感覺反應(yīng)擴(kuò)大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動態(tài)感并予以停頓或強(qiáng)烈的夸張，有的則要將作擴(kuò)大延伸，如哭笑都要將形體的某個部位動作放大，延長動作線，使形體表情更明確。變形，從對邏輯規(guī)定的質(zhì)實的超越達(dá)到形象神奇的境界，抓住原有素材動作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強(qiáng)調(diào)出來，這樣的夸張和變形，在藝術(shù)構(gòu)思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質(zhì)進(jìn)行，所以收效很大，使兒童舞蹈更具有明顯的特色。三、擬人化的手法擬人化的手法，很符合兒童心理特征，在孩子們的眼里一切事物都和自己一樣會說話、會吃飯、會生病，有爸爸、有媽媽。創(chuàng)作者按作品的內(nèi)容需要，將兒童的各種特征和思想注入動、植物溶化成一個完整的感人形象。借助這些形象來表現(xiàn)作品的主題內(nèi)涵，如借助小蜜蜂，小螞蟻提倡集體主義和勤勞的精神，以小天鵝、小鴨子等可愛的藝術(shù)形象傳達(dá)兒童之情，使孩子們進(jìn)入角色，在美的節(jié)奏的動作中，自由自在地表演，從而體現(xiàn)出兒童舞蹈語言更追求形式的新穎性、變化性，它不只是簡單的模仿和夸張，不是照搬成人現(xiàn)成的動作，而是在不斷積累素材的基礎(chǔ)上建造自己的素材結(jié)構(gòu)，努力去創(chuàng)造，去尋找新意，尋找新奇，以美的成功的工藝形式吸引廣大兒童，激發(fā)他們的興趣與激情，滿足他們的欣賞需求，兒童舞蹈語言的創(chuàng)造必須要有自己獨特的表現(xiàn)形式和特征，以夸張、簡潔、明了、靈活的語言，展現(xiàn)兒童的神與形，情與趣。四、自然天成的童趣自然，作為一種藝術(shù)品格是指真諄、質(zhì)樸清新。舞蹈作品的自然氣質(zhì)，首先得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船，捉蛐蛐、大樹下的游戲等等這些舞蹈作品選用的題材本身就內(nèi)含了自然的品性，當(dāng)然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術(shù)對象就能有藝術(shù)的自然風(fēng)貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點，體現(xiàn)兒童情感，激發(fā)其想象力，觀察力，能為兒童心領(lǐng)神會的繞有興趣的事和物，如何尋求兒童情趣呢？這就是常說的編舞者的“童心”即兒童的心理特點方式去表現(xiàn)，用兒童的眼睛去觀察、認(rèn)識，反映客觀世界。從兒童生活中去發(fā)現(xiàn)那蘊藏著富有情趣的事和物，進(jìn)行獨特巧妙的構(gòu)思，創(chuàng)造令孩子們神往的意境和生動的藝術(shù)形式，給兒童以美的享受和無窮的樂趣，濃郁的兒童情趣，最終使作品具有藝術(shù)生命力。五、為了明天美國舞蹈大師特德?肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養(yǎng)，熏陶和鍛煉。人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責(zé)任?！毙聲r代兒童的自我意識增強(qiáng)趨向復(fù)雜、成熟。知識豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對舞蹈新意識，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。

人們新的需求和社會新的實踐，以前所未有的廣度和深度開啟著人們的心智，為提高民族文化素質(zhì)，弘揚民族文化是每個從事舞蹈事業(yè)工作者義不容辭的責(zé)任?！毙聲r代兒童的自我意識增強(qiáng)趨向復(fù)雜、成熟。知識豐富了，審美需求不斷地變異拓寬，對此創(chuàng)作者必須更新自身的生活庫存，去表現(xiàn)絢麗多彩的兒童生活，對舞蹈新意識，新觀念的出現(xiàn)，創(chuàng)作者需要拓寬視野，拓寬知識面，提高自身文化素養(yǎng)，提高精神境界，不斷探索追求，為了祖國的明天，使孩子們得到全面的教育，使他們的身心、情感在舞蹈中獲得滋養(yǎng)、熏陶和鍛煉。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十五

《踏歌》舞蹈形態(tài)所創(chuàng)作出的“意象”很抽象，其“意”是意味深長的。有必要從歷史時代對人的心理影響談起，有必要理解特殊的時代產(chǎn)生的中國文化。

中國的歷史是“天下大勢，合久必分，分久必合”的歷史，尤其是漢末，魏晉時代，中原大地成了群雄逐鹿的戰(zhàn)場，各國彼此互相砍殺急奪，輪替著粉墨登場，統(tǒng)治者內(nèi)部彼此猜忌，互相殘殺，墻宇傾毀，荊棘成林，現(xiàn)實生活中既充滿苦難和危險，又看不到前途和希望；知識分子為避禍，寄身遠(yuǎn)離，崇尚玄談，信仰宗教，紛紛亂亂的時代無規(guī)矩定則，是中華盛衰強(qiáng)弱之大界。亂，使人生觀念改變，生的艱難，死得突兀，生的自在，死得壯闊縱使留得身后名，不如生前一杯酒“。故而人們傳真于情，倍珍于生，無所謂桎梏而盡情詠歌為生。時代的藝術(shù)和人生更為相似，它身上容納了越多的經(jīng)歷，它也就具有了越多的`容量。于是出現(xiàn)了多姿多彩，令人叫絕，發(fā)于內(nèi)心，直指人生真諦的魏晉藝術(shù)?！短じ琛窔v經(jīng)這個時代，至盛唐達(dá)到極至。中國歷史集榮辱貴賤于一身，造就了中國文化，造就了中國人對人生的徹悟。而今的社會同樣處于轉(zhuǎn)折期，人的觀念在轉(zhuǎn)變，社會機(jī)制在變革，歷史是延續(xù)的，文化是一脈相承的。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十六

舞蹈，是一門藝術(shù)，是一種表達(dá)情感的方式。每次我看到舞蹈演員在舞臺上翩翩起舞，身姿優(yōu)美，表情豐富，便深深被舞蹈的魅力所吸引。舞蹈不僅展示了肢體的動感，還能通過舞蹈動作表達(dá)出深沉的情感，使人們在觀看的過程中感受到一種美的享受。舞蹈是一門需要不斷學(xué)習(xí)和磨練的藝術(shù)，它宛如一面鏡子，能夠反映出我們的心靈世界。

第二段：舞蹈的學(xué)習(xí)過程。

學(xué)習(xí)舞蹈需要付出很大的努力和耐心。在舞蹈的學(xué)習(xí)過程中，我經(jīng)歷了許多困難和挫折。每次練習(xí)舞蹈動作時，我總是感到手腳并不協(xié)調(diào)，很難做到舞者的飄然起舞。起初，我十分沮喪，想要放棄學(xué)習(xí)舞蹈。但是，我想起了一句話：“舞出自己的感覺，而不是模仿別人的動作。”于是，我開始放松自己，放下包袱，盡情地感受音樂的節(jié)奏與舞動的感覺。慢慢地，我不再局限于動作的精確性，而是追求舞蹈的美感和表達(dá)情感。經(jīng)過不斷的練習(xí)和探索，我的舞蹈水平也有了長足的提高。

第三段：舞蹈的情感表達(dá)。

舞蹈是一種充滿情感的藝術(shù)形式。通過舞蹈動作的組合，可以將內(nèi)心的情感表達(dá)出來。一支優(yōu)美的舞蹈可以讓觀眾感受到悲歡離合、生死離別等世間萬象，使觀眾在舞蹈的世界中感受到無盡的美好和深刻的思考。而作為舞者，也能通過舞蹈找到自己內(nèi)心的歸宿，釋放情感的波瀾。每次在舞臺上起舞時，我都能感受到自己的情感和能量通過舞蹈得到了宣泄和傳遞。

第四段：舞蹈的與他人的交流。

舞蹈不僅是一種個人的表達(dá)方式，也是一種與他人交流的手段。在舞蹈的過程中，我認(rèn)識了許多志同道合的朋友。我們相互鼓勵、彼此幫助。共同練習(xí)舞蹈，也使我們更加磨練了自己的技巧，并不斷進(jìn)步。舞蹈不僅可以促進(jìn)與他人的交流，還可以提高自己的團(tuán)隊合作意識和溝通能力。正是因為有了這些寶貴的交流經(jīng)驗，我才能夠不斷提升自己的舞蹈水平。

第五段：舞蹈對我的影響。

舞蹈對我來說，不僅僅是一種興趣愛好，更是一種生活方式。舞蹈讓我更加自信，懂得如何從內(nèi)心表達(dá)自己。它讓我學(xué)會了堅持和努力。當(dāng)我舞蹈技巧有所提高時，我也看到了自己不斷進(jìn)步的成果，這讓我更加珍惜舞蹈帶給我的一切。舞蹈不僅豐富了我的人生，也讓我更加熱愛生活，熱愛藝術(shù)。

總結(jié)部分：

通過學(xué)習(xí)舞蹈，我深深感受到了舞蹈的魅力和美妙。舞蹈不僅是一種表達(dá)情感和展示美感的藝術(shù)形式，更是一種與他人交流和分享的方式。在舞蹈的世界里，我找到了自己真實的自己，也收獲了友誼和成長。舞蹈不僅改變了我的生活，也影響了我的思考和人生態(tài)度。我相信，只要堅持不懈地學(xué)習(xí)和追求，舞蹈會給我?guī)砀嗟捏@喜和美好體驗。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十七

引言：從《漁光曲》到《海浪》的創(chuàng)作自析。

賈作光是我國當(dāng)代著名的舞蹈表演藝術(shù)家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達(dá)到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中總結(jié)出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐……請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當(dāng)多的論見獨到、論述精當(dāng)?shù)奈恼?；而對于他的舞蹈?chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的論文開始，這便是《創(chuàng)造具有中國特色的新現(xiàn)代舞——創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的發(fā)展軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當(dāng)時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活……這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”（《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》，第303—304頁，文化藝術(shù)出版社1992年版。以下引文只注頁碼）。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當(dāng)舞蹈呼喚時代的最強(qiáng)音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言……我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹?。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中……記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當(dāng)時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個歷史人物被扣北?！怀龅乇憩F(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”（第305頁）。

“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點——立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認(rèn)識和飛躍，可以說進(jìn)入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作……豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進(jìn)了形神兼?zhèn)涞募丫场＿@一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強(qiáng)烈感染……1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起……”（第306頁）。

最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠(yuǎn)》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負(fù)重、堅韌不拔的精神風(fēng)貌。《海浪》則以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風(fēng)暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強(qiáng)者的博大情懷和昂奮風(fēng)貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中……無論是《任重道遠(yuǎn)》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵……”（第307頁）。

雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張——這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標(biāo)。實現(xiàn)這一目標(biāo)的主要途徑，賈作光認(rèn)為是“從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認(rèn)為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻(xiàn)，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”——即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

一、創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象。

透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨自的動律表達(dá)人們的思想感情——由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間里演變，并在音樂的伴奏下表達(dá)一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達(dá)的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)”（第11頁）。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經(jīng)涉及到對“舞蹈形象”的要求：1、舞蹈形象就動作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動作；2、舞蹈形象在表達(dá)作品的內(nèi)容和主題時要“形象鮮明”；3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達(dá)感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對“舞蹈形象”塑造的主張。

臺上，伏腰低頭，伸出的兩臂張開，像要把整個大海擁抱起來。我覺得這樣可以造成一種浩大的氣勢，使觀眾看去真如海燕在海面上飛舞。此后的動作，忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏，這兩個形象互相配合而且有機(jī)地聯(lián)接起來，讓人們在產(chǎn)生美的聯(lián)想的同時，在視覺上構(gòu)成一個具體而又完美的舞蹈造型……我是借用音樂的復(fù)調(diào)式手法來處理舞蹈內(nèi)容的，我努力通過海浪和海燕兩個具體的舞蹈形象的對映，勾勒人的性格，著意刻畫細(xì)致入微的情緒，使舞蹈在變化中逐步突出、豐滿起來……全舞的結(jié)尾，又回到平靜的海面：海燕的形象又重新出現(xiàn)在觀眾的眼前，與大海擁抱著，融為一體；我是以海燕來襯托海浪的氣勢的，并努力使它們?nèi)诤显诤＠诉@一具體形象之中”（第218頁）。

《海浪》無疑是一個舞蹈形象鮮明、形象個性新穎、個性蘊含豐厚的舞蹈作品?！拔璧感蜗蟆钡孽r明性，依存于舞蹈動作的典型性，如賈作光所說：“（《海浪》）舞蹈動作的處理、選擇是經(jīng)過我精心觀察、分析和研究的……‘海浪’和‘海燕’，都是從生活中捕捉、提煉的舞蹈形象；它不是蒙古族舞蹈，沒有受民族舞蹈傳統(tǒng)形式的束縛，但它仍是借鑒于蒙古族舞蹈肩部動作，吸收《雁舞》中大雁飛翔的動勢。我想用最簡潔、鮮明的語言來確立作品的基調(diào)，所以我把‘軟手波浪式棱角屈伸兩臂’的動作作為主題動作的基礎(chǔ)，并使其形象化；海燕的飛舞、海浪的起伏，都從這兩個基本動作語匯加以延伸、變化和發(fā)展……我突出了海燕輕盈敏捷的特點，而海浪更偏于力的表現(xiàn)，二者剛?cè)嵯酀?jì)，無論獨立出現(xiàn)或交替進(jìn)行變化，立意不能含混，使每個舞蹈形象都具有韻律和富有詩味”（第219頁）。從這段表述我們可以看出，從典型性舞蹈動作而來的鮮明性舞蹈形象，有三個支點——即提煉生活形象、借鑒傳統(tǒng)形式和寄寓詩的意境的統(tǒng)一。

賈作光還談到了《希望在瞬間》的創(chuàng)作，他說：“時代在前進(jìn)，任何人都應(yīng)抓住每一個瞬間進(jìn)行沖刺和拼搏，否則又怎能進(jìn)入騰飛的境界？我力圖在舞蹈中表現(xiàn)這一主題，而要表現(xiàn)這一主題就必須要抓住時代的特征——時代的感情、時代的節(jié)奏、時代的風(fēng)格、時代的形象。那么，什么最能代表‘瞬間’的形象呢？騰飛，可以是思維的概念，也可以是形象的概念；但如果以它來立題，未免落俗，不夠含蓄和詩意，所以必須找出藝術(shù)語言的真諦。我認(rèn)真考慮了作品的標(biāo)題，立意怎樣能出新？如何塑造一個鮮明的舞蹈形象？能否做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一？我到生活中去，當(dāng)看到體育運動員在起跑線上飛馳前進(jìn)的形象，大大啟發(fā)了我……選擇運動員的形象很有時代特征，舞蹈主題完全可以完滿地得到體現(xiàn)。因而在舞蹈的開始，把運動員安排在起跑線上向前奔馳，就成為‘瞬間’的基本舞蹈形象”（第225頁）。

“瞬間”的舞蹈形象，顯然不同于“海浪”。如果說，后者是在生活形象向舞蹈形象的轉(zhuǎn)化中，被賦予了詩意的蘊含；那么前者則是為一個比較抽象的觀念找到形象的替身。賈作光十分清楚這一點，“為了讓人們通過舞蹈形象看到人的精神力量，從表現(xiàn)手段和藝術(shù)形式上采用了電影高速頻率的慢鏡頭來展現(xiàn)一個在瞬間爭取勝利的形象，使我們清晰地看到運動員奮進(jìn)的美的動作過程，由此也可以展現(xiàn)演員那訓(xùn)練有素的形體表現(xiàn)力。這樣，舞蹈的形象和人的表現(xiàn)力都可以得到充分的發(fā)揮……總體設(shè)計上，舞蹈以慢速動作來展示運動員在瞬間中美的姿態(tài)，意在使觀眾在視覺中看到舞蹈者似乎向上騰飛之勢。這抽象的外部形體并非舞蹈的實質(zhì)，但那沖刺、拼搏、奮進(jìn)的舞步和身段卻是揭示主題的本質(zhì)……中段采用了兩個難度大的技巧把舞蹈組合起來，造成動作的連續(xù)性、流暢性，接著從高空落地，目的是表現(xiàn)拼搏心理的外化”（第226頁）。作為“抽象觀念”的“形象替身”，賈作光在選擇“運動員”來表現(xiàn)“瞬間”之時，十分關(guān)注“舞蹈形象”和“舞者形體表現(xiàn)力”的統(tǒng)一。將《希望在瞬間》和《海浪》的“創(chuàng)作談”綜合起來看，賈作光創(chuàng)造的舞蹈形象不僅關(guān)注民族精神和時代精神，而且強(qiáng)調(diào)“生活源泉”和“舞蹈本體”——后者又主要是指傳統(tǒng)的舞蹈形式和舞者的形體表現(xiàn)。

二、從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化。

早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識到舞蹈動作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動作、并進(jìn)而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來……不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂……一個舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”（第12—13頁）。

“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時，許多“專業(yè)職能”都是針對舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對舞蹈編導(dǎo)的一項特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進(jìn)生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個環(huán)節(jié)中……這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動作感’的眼睛把握現(xiàn)實、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時，在這雙‘動作感’的眼睛后面，卻蘊含著一個社會的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動作藝術(shù)所能負(fù)荷的深廣的社會生活內(nèi)容”（第154頁）。

賈作光首先認(rèn)為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動的生活起點，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力……舞蹈是用人體動作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動作感’的，以此來達(dá)到主觀的記憶。比如對傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動作風(fēng)格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習(xí)俗。我在深入北方農(nóng)村生活的時候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個地區(qū)不同的自然環(huán)境對人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進(jìn)；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動作來自于日常生活中的習(xí)慣動作。由于生活動作的產(chǎn)生，本身就蘊含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”（第157—158頁）。

在生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項專業(yè)。

職能是“摹仿能力”。賈作光認(rèn)為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點，尤其強(qiáng)調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實的一個途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動作的摹仿是編導(dǎo)對生活的情感感受、文學(xué)式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動作感受的契機(jī)……舞蹈是用動作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學(xué)習(xí)、熟悉生活動作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺動作離生活距離多遠(yuǎn)，而加工這些動作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動作行為，表達(dá)人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動作在舞臺上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習(xí)慣表情，生造出來的動作，就會誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)……舞蹈創(chuàng)作是從動作入手，認(rèn)識生活本質(zhì)，再為動作運動找到節(jié)奏規(guī)律。這個起點，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的`藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”（第163頁）。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對生活的把握都是透著“動作感”的，都是自覺地將生活中的具象動態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。

三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。

賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點及其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確性，也即舞蹈語匯的標(biāo)準(zhǔn)普及……任何民族語言都有自己獨特的語音特點和標(biāo)準(zhǔn)，有了這個標(biāo)準(zhǔn)就有了發(fā)展本民族共同語言的堅實基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風(fēng)格，都有極重要的意義”（第5頁）。

為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時強(qiáng)化民族舞蹈的風(fēng)格特點，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認(rèn)為其風(fēng)格特點是肩膀動律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、勞動生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同自然搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動作勾畫著風(fēng)吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風(fēng)格流露著牧民的憨厚、深沉……生活特征在動作特點上也強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃……這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特色。牧民套馬、馴馬無不花費最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動雙肩，時而向前向后，時而提肩扭肩；婦女?dāng)D奶時雙手上下移動也無不動著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等……至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動作發(fā)展的”（第6頁）。強(qiáng)調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因為不同舞蹈語匯的不同風(fēng)格特點的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來”（第7頁）。

舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個前提。賈作光認(rèn)為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動作語匯編成獨立的舞蹈組合，又怎樣用獨立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞句，并最終結(jié)構(gòu)成獨立的舞蹈作品……如果一個舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時間把握得不準(zhǔn)確，動作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會發(fā)生困難，就不會有深刻的表現(xiàn)”（第45頁）。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物……當(dāng)‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個不同的舞蹈形象，把兩個形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分……在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石……這時要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明……內(nèi)容發(fā)展到這一步，音樂的和聲、效果、動作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進(jìn)入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中……最后的‘結(jié)局’部分，風(fēng)平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強(qiáng)觀眾對舞蹈形象的印象”（第46頁）。

應(yīng)當(dāng)說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論總結(jié)中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因為音樂是舞蹈的時間、性格和所表現(xiàn)的感情……‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時間不宜過長，長了就會把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔(dān)負(fù)發(fā)展的任務(wù)，介紹登場人物是它的目的?！_端’是解決登場人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進(jìn)入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準(zhǔn)備的。這部分舞蹈動作句子要有連貫性，不能繁瑣……在介紹人物之間的關(guān)系時，便開始舞蹈動作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當(dāng)?shù)匿亯|……在整個布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位?！l(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個人物的命運和歸宿……‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會使人感到平淡；時間過長容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進(jìn)入結(jié)局?！Y(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對全劇有重要影響……”（第47—48頁）。應(yīng)當(dāng)說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實是賈作光的“經(jīng)驗之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗”的“理論升華”。

四、通過‘即興舞’訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力。

其追求舞蹈形象的“鮮明性”的主張并不是一個容易企及的境界。賈作光舞蹈形象的“鮮明性”，是“外師造化”與“內(nèi)法心源”的合一：“外師造化”是他有透析生活的“動作感”的眼睛，“內(nèi)法心源”則是他有升華生活的“即興舞”的能力。我確信，賈作光那高超的“即興舞”能力對于他各個舞蹈形象的創(chuàng)造，都是會產(chǎn)生積極的影響的。正如他所說：“即興時所產(chǎn)生的新的舞蹈動作和技巧，可以是精彩的、新穎的，那是連表演者自己事先也無從知道的精彩舞姿，那是心靈和肉體、情緒與動作相結(jié)合的一種完美創(chuàng)造”（第74頁）。

賈作光指出：“即興舞蹈是一種由樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演，舞蹈結(jié)構(gòu)和構(gòu)思完全在表演的流動中完成。舞蹈者在感覺的探索中變化著動作，組合舞蹈，使舞蹈動作向和諧方向發(fā)展；舞蹈者思想高度集中，在動覺辨認(rèn)中進(jìn)行創(chuàng)作，因此其動覺和聽覺的反應(yīng)能力是非常重要的，舞蹈者聽覺的高度靈敏才能使舞蹈的節(jié)奏準(zhǔn)確地得到表現(xiàn)”（第69頁）。在定義“即興舞”之后，賈作光繼續(xù)說到：“跳‘即興舞’究竟有哪些要求和條件呢？即興舞要求舞蹈動作的流暢、協(xié)調(diào)，要具有以下一些元素：音樂感、節(jié)奏感、段落感、美感、交流感、速度感、造型性、藝術(shù)性、流動性、準(zhǔn)確性、貫穿性、對比性、技巧性、民族性……這些元素都以音樂為核心。有藝術(shù)質(zhì)量的即興舞，應(yīng)具備以下條件：1、有豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗；2、積累和儲藏著豐富的舞蹈語匯；3、有敏銳的樂感、節(jié)奏感并有組織動作的能力；4、有嚴(yán)肅認(rèn)真的藝術(shù)家的品質(zhì)和勇氣；5、有藝術(shù)美感和表演激情。這5條中，‘激情’是產(chǎn)生‘即興’的動力”（第71頁）。

賈作光十分看重“即興舞”對舞者的訓(xùn)練作用，認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練可以豐富舞者的想象力，充實其表現(xiàn)手段，啟發(fā)其靈感，鍛煉其樂感和敏銳地用形體動作造型的能力”；認(rèn)為“即興舞的訓(xùn)練在于使受訓(xùn)者適應(yīng)即興而舞的習(xí)慣，掌握表演和創(chuàng)作同步進(jìn)行的方法”（第72頁）。與此相關(guān)聯(lián)，賈作光還提出“舞者要加強(qiáng)音樂聽覺和舞蹈視覺的記憶能力”。一方面，音樂形象是深化舞蹈形象的。“舞蹈是不能離開音樂的。舞蹈是由每個單一動作連續(xù)而成的表現(xiàn)感情的組合，它是在音調(diào)的高低、節(jié)奏的長短、節(jié)拍的強(qiáng)弱、速度的快慢中進(jìn)行的。音樂的旋律除了形式上所表現(xiàn)出來的技術(shù)性，主要表現(xiàn)在旋律對舞蹈形象的塑造上；音響表現(xiàn)在思想感情上，感情強(qiáng)烈、高亢、激動時，音區(qū)便高，節(jié)奏也快，隨之而來的舞蹈動作也會速度快、幅度大……”（第53頁）。另一方面，音樂是啟動舞者感情的鑰匙?！拔枵弑仨氂行筛?。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和節(jié)奏、空間和時間，其核心是要體現(xiàn)音樂的內(nèi)在沖動……舞者必須牢記舞蹈音樂的各種旋律和節(jié)奏，如在情節(jié)結(jié)構(gòu)中的前奏、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的整個布局里所出現(xiàn)的各種變奏、快板、慢板、行板等；這一連串的音樂、旋律、節(jié)奏均是體現(xiàn)舞蹈形象的感情色彩，也是舞者掌握舞蹈動作的符號”（第53頁）。這些要求都是直接指向舞蹈形象的塑造的。

關(guān)于“舞蹈形象”的塑造，賈作光還有一個十分重要的命題，即“節(jié)奏的動力核心是神韻和形韻的集成”。賈作光指出：“作為編導(dǎo)，必須注意時代的脈搏，不能只以形式去構(gòu)思舞蹈，節(jié)奏的內(nèi)涵是不容忽視的。舞蹈節(jié)奏表現(xiàn)在舞蹈形象中，而舞蹈形象又必須在舞蹈節(jié)奏中表現(xiàn)出來，否則舞蹈形象就不會有鮮明的個性……舞蹈是伴隨著節(jié)奏而存在的，凡是舞蹈動作開始時也就產(chǎn)生了節(jié)奏。如果說生活給予藝術(shù)節(jié)奏的組織基礎(chǔ)，那么藝術(shù)更不能離開節(jié)奏而存在。然而，從生活中搬來的節(jié)奏可能是零散的、不明顯的、不規(guī)則的和不十分固定的；為了表現(xiàn)出生活的真正節(jié)奏，把生活中的動作提煉成舞蹈語言時，就需要從節(jié)奏中組織舞蹈作品，特別是從音樂內(nèi)容中找到節(jié)奏。必須注意舞蹈節(jié)奏，不僅是在速度的快慢中、力度的強(qiáng)弱中或幅度的大小中看到節(jié)奏的變化，更應(yīng)該把舞蹈、舞劇內(nèi)容的戲劇情感作為表達(dá)作品主題思想、節(jié)奏的杠桿……舞蹈是復(fù)雜的藝術(shù)形式，它的節(jié)奏是由各個場面、段落、舞蹈組合、線條和形象等來組成的；舞蹈動作中的發(fā)展創(chuàng)新會促進(jìn)舞蹈節(jié)奏的變化，舞蹈節(jié)奏的變化發(fā)展也會帶來舞蹈形式的新穎性”（第59—62頁）?？梢哉J(rèn)為，在對“即興舞”乃至“節(jié)奏性”的種種論述中，賈作光已經(jīng)把他關(guān)于“舞蹈形象塑造”的創(chuàng)作思想深入到了具體的、可操作的層面，這可以說本身就是賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的一個顯著特征。

五、從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解“舞蹈審美”

由以上四部分的闡述，我們基本上可以看到賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的本體性、科學(xué)性和系統(tǒng)性了。所謂“本體性”，是指他立足于舞蹈的本體特征并探求舞蹈的“自律”現(xiàn)象；所謂“科學(xué)性”，是指他的創(chuàng)作思想來源于親身的實踐并具有明顯的可操作性；而所謂的“系統(tǒng)性”，是指他關(guān)于形象、生活、結(jié)構(gòu)、能力的表述層次清晰、論述要義完備。事實上，在上述“三性”之外，賈作光舞蹈創(chuàng)作思想還有明顯的“超越性”——在此我是指他超越了一般舞蹈技術(shù)理論的層面而上升到了舞蹈審美的范疇。在研習(xí)新時期“舞蹈美學(xué)”研究的文獻(xiàn)時，我注意到了賈作光的《舞蹈審美十字解初探》一文，那時覺得此文過于“形而下”，不夠“思辨”?，F(xiàn)在換一個視角來看，發(fā)現(xiàn)他是從體現(xiàn)思想感情的“人體肌肉能力”來理解“舞蹈審美”的，他的舞蹈審美主張事實上是他強(qiáng)調(diào)“本體性”的舞蹈創(chuàng)作思想的進(jìn)一步展開。

賈作光指出：“舞蹈是動的藝術(shù)，它要求每個舞姿造型在變動中顯得結(jié)實有力，美觀感人；它需要用活生生的人體肌肉的能力，來體現(xiàn)人的思想感情和美的線條。那么，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量舞蹈藝術(shù)的美呢？就我個人總結(jié)有十個字：穩(wěn)、準(zhǔn)、敏、潔、輕、柔、健、韻、美、情”（第76頁）。我所感興趣的，首先是“審美十字”中的“美”字，我想知道“舞蹈審美”被“十字”分別表述后，“美”指的是什么？按賈作光的說法：“美的一個基本特征是離不開具體的形象……舞蹈形象的美是多方面的：諸如形象個性鮮明，感情健康，蘊情于理；情節(jié)的生動性與合理性；在體態(tài)線條方面表現(xiàn)出的流暢性、協(xié)調(diào)性、均衡性、規(guī)則性；舞姿構(gòu)圖的富有層次感、雕塑性、色彩對比等等……舞蹈美首先是用舞蹈形態(tài)、色彩、感情、音樂等訴諸人們的審美感情，因此舞蹈形式——身體線條、肌肉能力及技巧顯得十分重要，道理就在這里。舞蹈技巧概括凝煉地表現(xiàn)了人們的技術(shù)能力的藝術(shù)創(chuàng)造，是舞蹈揭示美的非常重要的表現(xiàn)手段……舞蹈美是通過舞蹈編導(dǎo)和演員、作曲家、舞美設(shè)計的表現(xiàn)技巧、感情、色調(diào)及他們的生活積累和藝術(shù)實踐創(chuàng)造的總和表現(xiàn)出來的，舞蹈美主要是人的體型合乎舞者體型美的標(biāo)準(zhǔn)、以及舞者完成美的形象塑造的一切表現(xiàn)手段和技術(shù)能力”（第82—85頁）。從這段表述可以看出，賈作光對“美”字在“舞蹈審美十字”中的地位是具有兩重性的：一重是指舞蹈形象賴以構(gòu)成的多方面的“美”，另一重則是指舞者的身體線條、肌肉能力和技術(shù)能力。而事實上，“舞蹈審美”是不能忽略審美對象這“兩重性”的。

作為對舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強(qiáng)調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感……韻，指的是動作和音樂長短之配合，和諧合轍，有韻律……韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動作貫注感情而化為詩的語言，加深表達(dá)感情的能力……韻，有兩個主要因素：一是韻賦于情，二是動隨韻意，二者是對立的統(tǒng)一……韻在舞蹈動作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”（第81頁）。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心……如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界……舞蹈語言必須同舞蹈形象有機(jī)地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個動作都要為表達(dá)感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會真正撥動人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”（第86頁）。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當(dāng)然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集·自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對哺育我成長的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學(xué)苦練，沒有對事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對人民生活深厚的愛，是不能達(dá)到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學(xué)習(xí)……但唯有創(chuàng)造才是學(xué)習(xí)的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達(dá)到舞蹈美的最高境界。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十八

她們，在汗水中成長;她們，在運動中綻放。事實上，中國的女性退役運動員選擇轉(zhuǎn)型創(chuàng)業(yè)已經(jīng)不再是新鮮事。創(chuàng)業(yè)之路比徐莎想象的要艱難，從找場地到辦資質(zhì)，從培養(yǎng)學(xué)員到留住學(xué)員，徐莎深深體會到了創(chuàng)業(yè)的艱辛，連續(xù)兩年虧本經(jīng)營直到第三年才開始盈利?！暗诺赝y，挺胸帶臂……”自退役創(chuàng)業(yè)辦中考體育培訓(xùn)班，這句話就成了劉雪工作中說的最多的一句。底退役后，練了十多年標(biāo)槍的劉雪踏上了一條自己從未想過的創(chuàng)業(yè)之路。

“當(dāng)開始創(chuàng)業(yè)時，不再像退役前一切都有教練指導(dǎo)，完全需要自己去摸索。這一切似乎是截然相反的，但我更加明白當(dāng)運動員和創(chuàng)業(yè)都需要一顆不怕吃苦的恒心?！眲⒀┱f。

事實上，中國的女性退役運動員選擇轉(zhuǎn)型創(chuàng)業(yè)已經(jīng)不再是新鮮事。

奧運冠軍鄧亞萍在退役之后曾輾轉(zhuǎn)于海外名校留學(xué)生、體育官員、媒體人等各種身份。目前，她的身份是鄧亞萍體育產(chǎn)業(yè)投資基金創(chuàng)始人。

“女性運動員和女性創(chuàng)業(yè)者都要具有執(zhí)著和忍耐的精神，能吃苦、能堅持是女性運動員創(chuàng)業(yè)的優(yōu)勢?！痹卩噥喥伎磥?，創(chuàng)業(yè)很難，堅持下來更難，而作為女性尤其是女性運動員，具備了這樣一種精神。

今年30歲的徐莎，在退役后的第三年選擇了創(chuàng)業(yè)開武館。

創(chuàng)業(yè)之路比徐莎想象的要艱難，從找場地到辦資質(zhì)，從培養(yǎng)學(xué)員到留住學(xué)員，徐莎深深體會到了創(chuàng)業(yè)的艱辛，連續(xù)兩年虧本經(jīng)營直到第三年才開始盈利。

“作為當(dāng)?shù)氐谝粋€個人注冊的體育俱樂部，有很多不懂的地方和政策執(zhí)行難題，自己就像是個‘探路人’。”徐莎說，每遇到困難，她總是想著辦法總比困難多，才一步步堅持走到了今天。

“中國女性有著堅韌的特質(zhì)和柔軟的力量?！敝袊勇殬I(yè)高爾夫球巡回賽執(zhí)行董事、被稱為“中國高爾夫教母”的李紅坦言，自己很感恩苦難的洗禮。從走到今天，正是她用多年時間的堅持推動了中國女子高爾夫走出國門、走向世界，其中的艱辛可以想見。

“作為女性，在創(chuàng)業(yè)的時候更應(yīng)當(dāng)去思考能為百姓、為社會帶來什么，然后才是商業(yè)價值?！崩罴t認(rèn)為，退役創(chuàng)業(yè)是女性運動員的另一個人生階段。在這個階段，要用女性特有的耐心、細(xì)心去專心做好一件事情，設(shè)定好自己的目標(biāo)，才能達(dá)成目標(biāo)。

“女運動員吃了更多苦之后，韌勁可能比男運動員更強(qiáng)。而職業(yè)運動員本身已經(jīng)具備了體育精神，站在人生的第二個起點，更要具備冠軍精神和樂觀精神。”從乒乓球七次世界冠軍到北京大學(xué)教育管理專業(yè)博士的“華麗轉(zhuǎn)身”，劉偉給了女性退役運動員創(chuàng)業(yè)者三條建議。

“一是當(dāng)運動員生活結(jié)束，要明確自己想要什么;二是不怕將人生歸零，只有歸零才能真正重新開始;三是不忘初心，一旦從零開始上升到一定高度的時候，更需要沿著自己的初心走下去?！眲フf。

，徐莎參加了由國家體育總局人事司主辦的20“繁星計劃――運動員就業(yè)創(chuàng)業(yè)成果展示活動”，在那里跟很多退役運動員創(chuàng)業(yè)者進(jìn)行了交流和學(xué)習(xí)，也談到了共同面對的一些創(chuàng)業(yè)難題。

作為教育管理專業(yè)的博士，劉偉認(rèn)為，需要給女性退役運動員增加一些培訓(xùn)，因為她們往往是在某一個專業(yè)方面有所特長，但并不一定真正了解體育產(chǎn)業(yè)是什么。真正的轉(zhuǎn)型不僅要不怕歸零，還要不斷學(xué)習(xí)和增長自己的知識，才能適應(yīng)市場。

作為女性退役運動員創(chuàng)業(yè)者的代表，鄧亞萍則希望通過設(shè)立體育基金，給予貸款、稅收優(yōu)惠政策等方式，鼓勵女性退役運動員創(chuàng)業(yè)，并提供一些創(chuàng)業(yè)技能培訓(xùn)和交流平臺，讓更多女性退役運動員的創(chuàng)業(yè)能夠?qū)崿F(xiàn)和更好的落地。

案例二：舞蹈培訓(xùn)班的創(chuàng)業(yè)之路

她叫何琳，是一名大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)者。她是吉安思達(dá)特英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的創(chuàng)辦者和經(jīng)營者，這一機(jī)構(gòu)從最初的無人問津到如今的小有名氣，與她的努力拼搏是分不開的。在創(chuàng)業(yè)的過程中，何琳有著怎樣的歷程?有著怎樣的體會與收獲?近日，記者在何琳的工作地點采訪了她，帶領(lǐng)大家更多地了解這位只管攀登不問高的創(chuàng)業(yè)者。

不言放棄的學(xué)習(xí)之路

俗話說：活到老，學(xué)到老，這句話用在何琳身上再合適不過了。無論是在學(xué)生時代，還是在參加工作后，她都能保持一份主動學(xué)習(xí)、積極進(jìn)取的心態(tài)。談到自己的學(xué)生時代，何琳說，由于從小家境貧寒，家里對她的學(xué)雜費都難以負(fù)擔(dān)，她能完成學(xué)業(yè)的很大部分應(yīng)該感謝老師同學(xué)的幫助。因此，她比一般學(xué)生更加珍惜讀書的機(jī)會。由于自身學(xué)習(xí)成績拔尖，老師時常會推薦何琳去參加一些比賽，她曾經(jīng)就獲得過全國中學(xué)生說明文寫作大賽的一等獎。憑借著自己的努力與堅持，她最終考上了湘潭大學(xué)。出于對數(shù)學(xué)成績的濃厚興趣，她選擇了大多數(shù)女生都較為感冒的機(jī)械制造專業(yè)。大學(xué)畢業(yè)，學(xué)校把她分配到海南三亞做文職工作。但是對于何琳來說，這卻并不是她想要的。一方面由于父親不希望女兒離家太遠(yuǎn);另一方面她自己想做一份更具有挑戰(zhàn)性的工作，于是她放棄了去海南的機(jī)會。

，何琳來到了深圳。由于自己的電腦設(shè)計思維不夠開闊，再加上學(xué)校教學(xué)相對落后，導(dǎo)致何琳在找工作時多次碰壁?！凹热贿x擇了這里，就算再難我也要堅持下去。”何琳對記者說，“可能是由于自己專業(yè)知識還算扎實、找工作態(tài)度誠懇的原因，我最終被盛淵科技集團(tuán)聘用。”在這里，何琳主要從事電腦制圖工作，由于表現(xiàn)優(yōu)秀，上司也器重，她在公司逐漸穩(wěn)定下來?！霸诠疚宜佑|的很多同事、上司品質(zhì)都很高，他們不僅工作能力強(qiáng)，而且有很好的敬業(yè)精神，這讓我深受影響。我在這個環(huán)境下成長很快，學(xué)到了很多做事的方式方法?！焙瘟照f。

不畏艱辛的創(chuàng)業(yè)之路

為了愛情，為了家庭，她放棄了深圳那份打拼多年的在當(dāng)時算得上高薪的工作，來到了吉安?！爱?dāng)時的想法很單純，為了自己的家庭也顧不了那么多?！焙瘟照f。一切從零開始，自己從一開始就做好了艱苦創(chuàng)業(yè)的心里準(zhǔn)備。

她希望通過發(fā)揮自己在學(xué)校和工作上所學(xué)的東西來進(jìn)行創(chuàng)業(yè)，，她在特殊學(xué)校租了教室開辦了志誠電腦設(shè)計培訓(xùn)學(xué)校。為了招到學(xué)生，她自己去貼廣告、擺攤點;為了節(jié)省成本，她既要當(dāng)老師，又要做電腦維修員?；貞浧疬@段剛開始創(chuàng)業(yè)的日子，何琳感慨不已?；氐郊玻煞蚝髞碛滞獬龉ぷ?，各個方面的事情都得自己一手操辦，其中的艱辛可想而知。

，何琳在吉安成立了思達(dá)特英語培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。那時井岡山報、吉安晚報都曾經(jīng)報道過，思達(dá)特英語，是一種不用死記硬背的獨特學(xué)習(xí)方法。在創(chuàng)辦初期，由于知名度不高，很多家庭都對此表示質(zhì)疑。再加上有孕在身，一邊要照顧好身體，一邊又要操心事業(yè)，其間的辛苦只有自己知道。

“我當(dāng)時就告訴自己困難只是一時的，一定會有柳暗花明的那天，一定要堅持下去?！焙瘟照f，自己英語本身不錯，再憑借著在深圳工作時與外國人打交道所建立起的口語優(yōu)勢，她的教學(xué)使學(xué)生成績有了明顯的進(jìn)步，因此也在行業(yè)中樹立了不錯的口碑，生源也逐漸多了起來。如今，她的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)從一個點發(fā)展到兩個點，老師數(shù)量從她一人發(fā)展到六人。對于未來，何琳有著美好的憧憬。她說，希望培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的規(guī)模越來越大，在吉安各縣市都有分點，造福學(xué)生與家長。她的教學(xué)方式方法，越來越受家長孩子的喜歡。

當(dāng)記者說道，很多當(dāng)代大學(xué)生和你一樣都有自主創(chuàng)業(yè)的想法時，何琳說：“好好地做一件事，無論是在精神還是物質(zhì)上，肯定不會吃虧，不要找份工作只知提工資，能力的提升也很重要。我更希望那些有創(chuàng)業(yè)精神的大學(xué)生們，能夠用心做事，努力堅持，千萬不要因為急功近利而放棄自己熱愛的事業(yè)。”

案例三：舞蹈培訓(xùn)班的創(chuàng)業(yè)之路

長頭發(fā)、大眼睛、談吐成熟、舞蹈蹁躚……當(dāng)不少學(xué)生還迷茫地奔波在打工的艱辛路上時，李琴，這位年僅24歲的湖南女孩，已當(dāng)上了舞蹈培訓(xùn)學(xué)校的老板，成為了四川師范大學(xué)成都學(xué)院又一顆閃亮的創(chuàng)業(yè)之星。

“李琴學(xué)姐真的很厲害!”每每談起校園里的這位創(chuàng)業(yè)的風(fēng)云人物，在校的同學(xué)就投來了羨慕的眼光?！袄钋偻瑢W(xué)努力學(xué)習(xí)，各方面表現(xiàn)優(yōu)秀。在校期間，她就獲得全國舞蹈比賽的多項大獎?！崩蠋熯@樣評價。

“李琴的成功只是本院無數(shù)優(yōu)秀校友創(chuàng)業(yè)成功的個案，因為學(xué)院的創(chuàng)業(yè)典型比比皆是?！痹撛焊痹洪L闕海寶教授自豪地說。他透露，學(xué)院多年來大力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新精神，鼓勵學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。目前，該院不僅實現(xiàn)了畢業(yè)生95%以上的高就業(yè)率，還涌現(xiàn)出了一大批創(chuàng)業(yè)有成的優(yōu)秀校友。

“建誠藝廣告設(shè)計工作室的陳浩、創(chuàng)辦金芒果幼兒園的龔海霞、建傳媒公司的梁俊……”數(shù)著這些喜人的成績，闕海寶表示，學(xué)生能憑借自己在大學(xué)學(xué)到的一技之長創(chuàng)業(yè)發(fā)展回報于社會，說明學(xué)院學(xué)生是具有較高綜合素質(zhì)和專業(yè)特長的人才，更能說明學(xué)院的辦學(xué)宗旨和創(chuàng)新人才培養(yǎng)的方向是正確的。

創(chuàng)業(yè)兩年成功的感覺真好實現(xiàn)社會價值的感覺更好

“，我創(chuàng)辦了'家席舞蹈藝術(shù)學(xué)校'第二所分校，開設(shè)了拉丁舞、摩登舞、爵士舞等舞蹈課程。如今，學(xué)校已有少兒學(xué)員、成人學(xué)員等600多人?！闭勂鹱约簞?chuàng)辦的培訓(xùn)學(xué)校時，李琴臉上寫滿了自豪。

少學(xué)弟學(xué)妹解決了實習(xí)就業(yè)問題。

“事業(yè)的成就感真好，而實現(xiàn)自己社會價值的感覺更好?！崩钋偻嘎?，她所辦的培訓(xùn)學(xué)校已成為了母校的生源基地和實習(xí)基地。目前，已有6個學(xué)弟學(xué)妹在她所開的舞蹈學(xué)校正式上崗，還有更多的學(xué)子在舞蹈學(xué)校實習(xí)提高。

李琴在創(chuàng)業(yè)發(fā)展的同時，還成為了母校的舞蹈專業(yè)教師。李琴表示，“在母校留校任教，

我還能學(xué)習(xí)到更多的東西。比如專業(yè)深造、為人處事、高校管理等等，這些都有利于我進(jìn)一步創(chuàng)業(yè)發(fā)展?！?/p>

創(chuàng)業(yè)路上舉步艱難學(xué)院為其加油給力

該院不斷創(chuàng)新“3+1”本科培養(yǎng)模式，著力培養(yǎng)應(yīng)用能力強(qiáng)的高素質(zhì)人才，針對性地開展創(chuàng)業(yè)就業(yè)教育，重點培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和創(chuàng)新精神，鼓勵學(xué)生憑借自己的技能創(chuàng)業(yè)。因此，學(xué)院不少學(xué)生在大學(xué)就讀期間就開始嘗試創(chuàng)業(yè)。在改革創(chuàng)新氛圍濃厚的環(huán)境下，入學(xué)不久的李琴就萌生了創(chuàng)業(yè)的想法。

“開始時，我也很迷茫，不知道創(chuàng)業(yè)該做什么?！睘榱朔e累經(jīng)驗和人脈，入校的第二個學(xué)期，該院老師就利用假期安排李琴去成都市華陽華星藝術(shù)學(xué)校實習(xí)，幫她搭建起了創(chuàng)業(yè)的“橋梁”。

“實習(xí)期間，我反復(fù)思考教學(xué)中出現(xiàn)的各種狀況，想辦法讓自己在教學(xué)上盡快成熟。這樣堅持下來，為我的創(chuàng)業(yè)發(fā)展打下了基礎(chǔ)?！崩钋倩貞浾f。

下半年，在老師的指導(dǎo)下，李琴開始對舞蹈培訓(xùn)教育行業(yè)進(jìn)行市場調(diào)查。“我們不停地奔波于各個地方，遇到了不少困難和問題。比如，怎樣的招生方式最好，怎樣才能和家長溝通，怎樣保住生源等等?；叵肫饋?，這段時間是最辛苦的。好在每次遇到問題，都有學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和老師幫忙解決?！?/p>

經(jīng)過艱難的運作，李琴終于在20創(chuàng)辦了'家席舞蹈藝術(shù)學(xué)校'第二所分校。她的創(chuàng)業(yè)夢也如愿以償。李琴感動地說，“我要感謝學(xué)院對我的關(guān)心和不斷的支持。正因為有了他們的關(guān)心和支持，我才有了創(chuàng)業(yè)的勇氣?！?/p>

堅持正確的辦學(xué)方向改革創(chuàng)新促學(xué)子立業(yè)

“學(xué)院著力培養(yǎng)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會發(fā)展所需要的生產(chǎn)、建設(shè)、管理、服務(wù)等方面的應(yīng)用型專才，尤其是為中小企業(yè)和基層培養(yǎng)應(yīng)用型高級人才?！边@是四川師范大學(xué)成都學(xué)院院長徐文龍在接受獨立學(xué)院學(xué)士學(xué)位授予評估時提出的辦學(xué)目標(biāo)。

學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)透露，李琴的成功只是學(xué)院無數(shù)創(chuàng)業(yè)明星中的一個典型。近年來，學(xué)院加大改革的力度，不斷完善實踐教學(xué)體系，將實踐教學(xué)內(nèi)容貫穿于“三個課堂”中，創(chuàng)新“專業(yè)+核心技能”的培養(yǎng)模式，在保證學(xué)生具有本科文化水平的基礎(chǔ)上，著力培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)和實用技能，已取得顯著成績。目前，學(xué)院不僅實現(xiàn)了畢業(yè)生95%以上的高就業(yè)率，還涌現(xiàn)出了一大批自主創(chuàng)業(yè)的有志青年，為社會做出了突出貢獻(xiàn)，受到廣大家長和社會各界的高度評價。“應(yīng)用型人才的創(chuàng)業(yè)成功率和就業(yè)率之所以高，是因為學(xué)院人才培養(yǎng)符合”三本學(xué)生“的特點，而且適應(yīng)了地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)與社會發(fā)展的需要?！?/p>

這些創(chuàng)業(yè)典型證明，四川師范大學(xué)成都學(xué)院正探索一條培養(yǎng)“三本”大學(xué)生的特色之路。

舞蹈創(chuàng)作體會篇十九

在舞蹈創(chuàng)作中，肢體的創(chuàng)作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng)作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強(qiáng)大家的創(chuàng)造力，所以我要對舞蹈思維創(chuàng)作做一下闡述。

關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作，我們注重的是觀念的創(chuàng)作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創(chuàng)作的重要原因。所以在說舞蹈思維創(chuàng)作以前我們必須了解一下關(guān)于思維的概念。

思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質(zhì)特征。

思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關(guān)系中實現(xiàn)的。但思維并不只在實踐中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是對客觀實踐的本質(zhì)的認(rèn)識，是人腦反映現(xiàn)實的高級形式。所以思維創(chuàng)造過程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來的，它本身是個自然過程。

在我們學(xué)習(xí)的過程中，我們的大腦對客觀材料進(jìn)行分解，和重組，并與我們原有的知識進(jìn)行結(jié)合。在進(jìn)行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進(jìn)行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進(jìn)行進(jìn)行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物本質(zhì)的過程中，會根據(jù)不同人的.愛好進(jìn)行有方向的選擇內(nèi)容。

既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進(jìn)行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數(shù)人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學(xué)數(shù)學(xué)老師。但如果你問問搞過計算機(jī)的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進(jìn)制”中是成立的?？础@就是我們思維局限性的體現(xiàn)?？扇绻艺f：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的?？扇绻艺f：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術(shù)創(chuàng)作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術(shù)家達(dá)到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關(guān)廠的廣告（99+“1”=0）。藝術(shù)家達(dá)到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關(guān)于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失敗）就是說99次努力加上1次失誤等于失?。?。這是一個非常好的思維創(chuàng)作作品，打破了我們舊的觀念。

古往今來無論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破了當(dāng)時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創(chuàng)造中，首先要進(jìn)行思維創(chuàng)造，和觀念的改變。

在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關(guān)系。

社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會存在。

社會需求是社會發(fā)展的動力（即生產(chǎn)力發(fā)展的需求），而社會需求又是最難控制的。

比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強(qiáng)烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機(jī)的根本。為了發(fā)泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態(tài)意象：）第二美國是一個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家，有雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)做保障，為“社會存在”的產(chǎn)生提供了保障。第三隨著“中產(chǎn)階級”（即一些小的資本家，白領(lǐng)，藍(lán)領(lǐng)類型的工人）的崛起，文化消費方向發(fā)生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標(biāo)準(zhǔn)（如：文雅的芭蕾劇），所以有了不同的“社會需求”。第四文化思潮的進(jìn)一步解放。隨著達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，人們的藝術(shù)追求以不在是求真寫實，和抒發(fā)個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發(fā)生改變。為產(chǎn)生不同的“社會需求”做了思想上的準(zhǔn)備。

其實我們學(xué)習(xí)的是一種精神。一種創(chuàng)新的精神，一種自由的精神。

當(dāng)我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實踐的，又來指導(dǎo)實踐，但是歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎(chǔ)上，有理論來指導(dǎo)一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認(rèn)識的目的是實踐，實踐幫助我們在認(rèn)識，從而在進(jìn)行實踐。”）并且找到街舞的演出市場，這是舞蹈思維創(chuàng)作的目的，也是我寫這篇文章的目的。

我們不但要掌握歷史的發(fā)展趨勢，而且還要注意個人修養(yǎng)。

對于修身這個問題，我想說的是，（人的喜，怒，哀，樂，以及各種愛好都決定于，人本身。所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定一個人以后的發(fā)展風(fēng)格，所以修身是基于技術(shù)和理論之上的。如：在跳舞的時候我們首先要認(rèn)識到，舞是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀眾也在“跳舞”，他們的視覺，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也受的在場氣氛的影響。所以我們要把演出看成一個整體。正如馬克思所說“人是社會關(guān)系的總和。”所以如果一個舞者沒有認(rèn)清舞者和觀眾的關(guān)系，那么就會割裂了這種關(guān)系，就會使舞者和觀眾的交流受阻。）。

對于一些具特色的現(xiàn)代舞是街舞無法一一囊括的，是因為現(xiàn)代舞本身是一個地區(qū)性的舞種，是在同一思潮下的產(chǎn)物?，F(xiàn)代舞都起源于現(xiàn)代化程度較高的國家。從這一點我們可以清楚地看到，現(xiàn)代舞所反映的是民族意識形態(tài)。

舞蹈創(chuàng)作體會篇二十

在舞蹈創(chuàng)作中，肢體的創(chuàng)作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng)作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強(qiáng)大家的創(chuàng)造力，所以我要對舞蹈思維創(chuàng)作做一下闡述。

關(guān)于舞蹈思維創(chuàng)作，我們注重的是觀念的創(chuàng)作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創(chuàng)作的重要原因。所以在說舞蹈思維創(chuàng)作以前我們必須了解一下關(guān)于思維的概念。

思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質(zhì)特征。

思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關(guān)系中實現(xiàn)的。但思維并不只在實踐中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是對客觀實踐的本質(zhì)的認(rèn)識，是人腦反映現(xiàn)實的高級形式。所以思維創(chuàng)造過程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來的，它本身是個自然過程。

在我們學(xué)習(xí)的過程中，我們的大腦對客觀材料進(jìn)行分解，和重組，并與我們原有的知識進(jìn)行結(jié)合。在進(jìn)行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進(jìn)行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進(jìn)行進(jìn)行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物本質(zhì)的`過程中，會根據(jù)不同人的愛好進(jìn)行有方向的選擇內(nèi)容。

既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進(jìn)行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數(shù)人都毫不猶豫的說：（是“2”）可如果我說：（“1+1=10”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學(xué)數(shù)學(xué)老師。但如果你問問搞過計算機(jī)的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1=10”）是對的。因為在“二進(jìn)制”中是成立的?？川D―――這就是我們思維局限性的體現(xiàn)?？扇绻艺f：（“1+1=“田””）呢？是我錯了嗎？沒錯！這個答案是從圖象上得出來的?？扇绻艺f：（“1+1=9”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1=9”）也是對的，因為在藝術(shù)創(chuàng)作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術(shù)家達(dá)到了自己的目的，（“1+1=9”）就是成立的。比如北京開關(guān)廠的廣告（99+“1”=0）。藝術(shù)家達(dá)到了自己目的，所以（99+“1”=0）就是成立的。（關(guān)于99+“1”=0的解釋：99是99次努力，+“1”是1次失誤=0是失?。┚褪钦f99次努力加上1次失誤等于失?。＿@是一個非常好的思維創(chuàng)作作品，打破了我們舊的觀念。

古往今來無論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破了當(dāng)時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創(chuàng)造中，首先要進(jìn)行思維創(chuàng)造，和觀念的改變。

在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關(guān)系。

社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會存在。

社會需求是社會發(fā)展的動力（即生產(chǎn)力發(fā)展的需求），而社會需求又是最難控制的。

比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強(qiáng)烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機(jī)的根本。為了發(fā)泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態(tài)意象：）第二美國是一個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家，有雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)做保障，為“社會存在”的產(chǎn)生提供了保障。第三隨著“中產(chǎn)階級”（即一些小的資本家，白領(lǐng)，藍(lán)領(lǐng)類型的工人）的崛起，文化消費方向發(fā)生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標(biāo)準(zhǔn)（如：文雅的芭蕾?。杂辛瞬煌摹吧鐣枨蟆?。第四文化思潮的進(jìn)一步解放。隨著達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生，人們的藝術(shù)追求以不在是求真寫實，和抒發(fā)個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發(fā)生改變。為產(chǎn)生不同的“社會需求”做了思想上的準(zhǔn)備。

所以“街舞”不是我們的東西，而是社會的產(chǎn)物。我們與他們的生。

[1][2]。

舞蹈創(chuàng)作體會篇二十一

在嘗試新的言語結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達(dá)成風(fēng)格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時間上的概念是某種延時的錯亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時的。

50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時進(jìn)、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風(fēng)格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風(fēng)格特征，而同時期的王玫、高成明則是在80年代末才開始創(chuàng)作和嶄露，同時期內(nèi)也存在著相當(dāng)大的延時，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時間。

從“言語”作品――專注于舞蹈言語方式，到“整合”作品――轉(zhuǎn)型向大歌舞，當(dāng)代中國主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動機(jī)的變化。所以60年代出生的分類如果確定在80－90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無法避免并且產(chǎn)生錯拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學(xué)院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自娛的手段，另一部分則是當(dāng)時軍隊舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達(dá)的復(fù)興。在軍營舞蹈編導(dǎo)長時間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學(xué)院派的咬文嚼字和對舞蹈技術(shù)、風(fēng)格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個權(quán)威。

而60年代對于他們從來不是什么印記，在這個類群當(dāng)中，從看見西方到重識傳統(tǒng)，由激進(jìn)批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實口味，其中舞蹈動作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點放在了對于身體的重新認(rèn)識上。而且這一代的起點和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實踐當(dāng)中得來，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺的綜合實踐，包括燈光、舞美的實踐，他們是從社會經(jīng)驗回到學(xué)院理論的一代，是而不是純粹從動作到動作的一代。所以在整合作品和表達(dá)上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時對于審查制度和政治態(tài)度上也有相當(dāng)大的寬容度。

肉體的叛逆，是這一代自覺或是不自覺的身體選擇。身體的約束和標(biāo)簽被來自內(nèi)心的吼叫所震破，被來自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進(jìn)發(fā)，其實是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細(xì)膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責(zé)任、社會、反省、民族等等的名詞象一個個必須做出的動作，背負(fù)到了他們的身上。每個個體生命的精彩程度甚至超過了他們的舞蹈作品，個體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。

從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說出的話，竟然還是過去的句式，但是本來要高揚的語調(diào)已經(jīng)變了，有點喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開始體驗到了人性在運動中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛情之歌》《希望》和蘇時進(jìn)的《再見吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場《大地震》似乎成了80年代一個尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機(jī)智就在別人還在“傷痕”的時候，他已經(jīng)趕上了“尋根”的尾巴。他的《黃河兒女情》《獻(xiàn)給俺爹娘》《黃河一方土》等作品，則帶著故土的熱度溫暖，填充了不太豐盈的物質(zhì)生活。

從陳維亞的《木蘭歸》《萌動》《綠地》《神曲》到范東凱的《長城》，癡迷于舞蹈動作的變奏和交響，在后蘇聯(lián)交響大師格氏的芭蕾舞式中流淌著未完的宏大尾聲。孫龍奎的《殘春》和《娜琳達(dá)》是另一次蘇醒，似乎也最代表蘇醒遲來的心情，青春易逝，殘酷而又短暫，在青春的尾巴里，殘破的精神和不完整的生命都變成了作品當(dāng)中一聲忘情的喊叫。朝鮮舞姿輾轉(zhuǎn)低回，從最黑暗處緩緩走來，帶著青春的微弱的氣息，也許是這一代的縮影吧。反省和拒絕反省，成為了這些從模仿走向風(fēng)格，從技術(shù)到人性的舞蹈編導(dǎo)們的兩極分化。90年代的作品則集中在個性的偏執(zhí)上?，F(xiàn)代舞的技術(shù)觀念介入和傳播其實只是某種尷尬的語法，編舞家們在對于中國傳統(tǒng)舞蹈文化的重新審視之后，才發(fā)現(xiàn)舞蹈言語書寫的快樂，峰回路轉(zhuǎn)才看見除了粉飾和附庸之外，自己經(jīng)歷或是出身背景的尷尬和困境，不再是掩飾和淡化，反而成為了張揚和夸大凸現(xiàn)的標(biāo)志。

60年代類群的創(chuàng)作群體，也是經(jīng)歷了兩個孿生的輪回過程，由開始以傳統(tǒng)的言語方式敘述新主題，到用新的技術(shù)手段言說傳統(tǒng)故事，其實在原地打轉(zhuǎn)，但分化情緒和姿態(tài)卻是越走越遠(yuǎn)。文革的后期影響，80年代的思想解放，90年代的物欲沖擊，理想追憶的巖石碎末，信仰的從有到無，在身體柔媚或執(zhí)拗的動作里，不再重要，變成了一連串蘇醒的過程。

筆者曾將60年代的舞蹈編者稱作：“學(xué)院實驗性”和“城市實驗性”，即是學(xué)院的動作精神實驗和學(xué)院之外體知城市生存的實驗舞蹈，即是學(xué)術(shù)性和社會性的反差，在地下舞蹈過快的消亡之后，只有為數(shù)甚少的舞者保持了對于先鋒和人本的好奇，更多的編舞轉(zhuǎn)入了正式舞團(tuán)和大建制的體系，地下舞蹈更多的為70年代所替代。

種意義上來講，他的作品正是在試圖超越時代，在整個東方精神上給予了新生代堅實的慰藉，對于這一代迷失的靈魂指出一條心靈之路，古典的重新解讀和詮釋，才出現(xiàn)了能夠嘻笑怒罵的云門二團(tuán)。

90年代以后，作品的意識慢慢轉(zhuǎn)為新生代崛起的象征，而主流的編舞家們則在整體視覺上做文章。從“靈化”的熱土轉(zhuǎn)向了物化的靈魂，似乎人們享樂了視聽視幻，而忘記了動作的意義。從此，身體意識的喚醒和淪落又在這些似乎已經(jīng)沉淀了的或是沉默了的人群當(dāng)中不斷地分裂。

木頭人游戲。

令我們視線興奮起來的，應(yīng)該是現(xiàn)在進(jìn)行時的倒敘。王玫、萬素、文慧、梅卓燕、羅曼菲、江青等這些現(xiàn)代舞的女性書寫者，以細(xì)膩而又大膽的觸角，做著一些讓人不安或是掏出鏡子的動作。王玫的探索把學(xué)院的精細(xì)和各種游戲的可能發(fā)揮到了游刃有余的境界。這位曾在中國民間舞里浸淫的編舞者，在80年代接觸到現(xiàn)代舞時，已經(jīng)有了傳統(tǒng)技法流暢的《春天》――在新民間舞當(dāng)中希冀有所突破的作品。此后在歐美現(xiàn)代舞沖擊之后，有了《潮汐》，有了《我心中的釵頭鳳》；不想在90年代初，王玫的作品風(fēng)格突變，呼吸的破碎節(jié)奏，童年游戲的變奏，喚醒情愛的生活動作，神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)，《椅子上的傳說》《紅扇》《兩個身體》中雙人對話的純粹和回響，現(xiàn)出了她細(xì)密清澈的動作邏輯，《99蒙太奇》《隨心所舞》則是她貌似冰冷動作編織下的動情低語。在《愛情故事》和《國色天香》里；2000年始王玫已經(jīng)培養(yǎng)了一批自己的擁戴者，自己衍生出的新生代，她帶領(lǐng)著他們舞出了《我們看見了河岸》《雷雨》，同樣風(fēng)格化動作，黑暗里的短促有力呼吸，純粹直接的動作關(guān)系，但我們還是看到了另外一個王玫，不止是糾纏于動作世界的游戲，出現(xiàn)了責(zé)任，關(guān)于中國現(xiàn)代舞的位置和形態(tài)，出現(xiàn)了對更廣泛的社會現(xiàn)實反思。正如她所言“人怎樣的生活，就跳怎樣的舞”。在《黃河》的交響當(dāng)中，在《雷雨》的悲劇氛圍當(dāng)中，王玫做了一個簡單的手勢，我們思考的還不夠！《我們看見了河岸》王玫在“黃河協(xié)奏曲”中擺放著當(dāng)代人的群像，東奔西走，失去方向的趕路人，機(jī)械化的白領(lǐng)，新的不平等和困境，現(xiàn)在沒有炮火，依然是一場革命，對自己心靈的革命，才可以看見民族的彼岸。而在《雷雨》當(dāng)中重新演繹了每個人物，在那個時代，每一個人都是悲劇性的人物，錯綜復(fù)雜的動作關(guān)系，以圖純粹身體的言說和敘事。在很多作品當(dāng)中，游戲不僅僅成了手段，也成了人物之間的社會關(guān)系和心理聯(lián)系。

作為現(xiàn)代舞標(biāo)志性的人物，她對于學(xué)院精神的理解，對于實驗和先鋒，對于教育的觀念都有著自己的標(biāo)準(zhǔn)和角度。她的言語作品影響到每一個當(dāng)代舞者和編者的舉動，無論是贊美還是否認(rèn)，是超脫還是入世。她曾經(jīng)對自己的學(xué)生說，你們都是大師。而在多年前，她在編舞課上則說，把你們自己想象成一堆垃圾。

這一代如果還有所覺醒的話，就是對于自身舞蹈文明的認(rèn)證。80年代末對傳統(tǒng)的`批判疏離地過火，避而遠(yuǎn)之，唯恐落伍，不現(xiàn)代的東西像一個古典的亮相一樣讓人心驚肉跳。諂媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一樣的燦爛笑容，被嚴(yán)肅、面無表情的表情代替了。

90年代末則在重新找自我的位置和重新定位舞蹈價值。關(guān)鍵所在是對于現(xiàn)代舞對中國舞的影響不再盲目和夸大，而是發(fā)現(xiàn)了文以載道的責(zé)任和一場反現(xiàn)代、非傳統(tǒng)的安靜。

學(xué)院之外的聲音，則可以在出身學(xué)院的編舞者文慧身上看到。舞蹈劇場和多媒體,環(huán)境編舞的嘗試當(dāng)中，在舞蹈圈內(nèi)若隱若現(xiàn)，但與其它表演藝術(shù)，視覺藝術(shù)的合作，使她在整個藝術(shù)領(lǐng)域贏得了更多的營養(yǎng)和關(guān)注。早期在先鋒話劇當(dāng)中的表演和編舞，后來在語言的捕捉上也出現(xiàn)了《一百個動詞》，以及《生育報告》《身體報告》等系列是中國舞蹈界為數(shù)不多的幾個多媒體舞蹈劇場探索作品之一，而且在國際藝術(shù)節(jié)上頻頻受到好評，作品真正貼近著當(dāng)代中國人的生活和個人體驗，同時思考的角度人文而又生猛，視覺上也充滿著不停止的追問。雖然有多媒體的參與和聲音言語的介入，陌生身份的轉(zhuǎn)換和文字力量的驗證，窺視的壓迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的視幻遮掩，依然看到身體本能的能量，文慧作為女人的體知歷程則在報告中間刻骨銘心的流露?！杜c民工一起跳舞》在體驗平民生活。文慧在想把舞蹈還原為人最基本的娛樂的時候，卻不經(jīng)意的與民工們的自尊產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)。舞蹈所能關(guān)心的是現(xiàn)實,還是一場利用現(xiàn)實的秀？文慧在劇場舞蹈的實驗當(dāng)中，從游戲中開始，在無法停止思考的動態(tài)中淡出，文慧始終在關(guān)心著那閃爍影像和純粹身體之間的暗影。

出生于廣州，在香港城市當(dāng)代舞團(tuán)閃光的梅卓燕的以心境之獨舞，意境幽怨而又行云流水，一把油紙傘下包裹的心靈，童真而又傷感?！丢毑健贰队螆@驚夢》《十月紅》，甚至被看作女性主義的研究文本。她更以獨舞者的身份游歷世界，在歐洲現(xiàn)代舞高地烏泊塔爾擔(dān)任大師皮娜?鮑希的舞者，為她的學(xué)校編舞。反過來，這種世界的背景，沒有讓她過分的宣揚和重彩中國的格調(diào)，而是幽幽的帶出純粹女人的心境，古代的，現(xiàn)代的，孤獨的或是在獨處中快樂的女人。

游戲，愛情、女人，是她們的通用語，對于萬素則是關(guān)鍵詞。純粹動作的實驗和游戲逐漸變成了女人心路的舞蹈寫照。對鏡梳妝般的庸常心緒，青春與容顏，愛的得失，去不斷的訴說。萬素從《祝?！贰锻啊烽_始，把面目可憎的伴舞，編成了煽情和有點媚俗現(xiàn)代芭蕾的織體，在依附和破解流行音樂的同時，角色變換不再重要，而是與觀眾對話的方式更加像一個普通人，像一個矜持的音色優(yōu)美的卡拉ok者。一個動作節(jié)奏感及其敏感和細(xì)膩的編者，再次從民間舞、古典舞、現(xiàn)代芭蕾、現(xiàn)代舞的自由而多產(chǎn)的創(chuàng)作當(dāng)中，從校園到社會之間的青澀懷念中飄蕩，把民間的俗情在動作視覺上，在道具的改善上，找出新式的格調(diào)和情趣?！渡孺ぁ贰缎乱路?，舊衣服》從民間舞蹈的樣式和情感，擴(kuò)展到了《磨合》《咦呀哦嗨呦》對婚姻，對男女之間的拉扯，女人世界的自決等等，這些當(dāng)代民間俗情的描述，但表面的游戲卻化解了這一切的力度。

這些貌似游戲的舞蹈當(dāng)中，編舞者慢慢地?zé)o法游戲起來，但游戲還必須繼續(xù)，在樣板戲的精品舞蹈和90年代后新生代無厘頭的中間，從表達(dá)自己到表達(dá)社會，把玩動作的快感依然無法修飾體知動作的痛感。女性書寫隱隱地復(fù)寫著自己的身影，在社會命運和個體之間自在地聯(lián)系著。

性別和社會角色，在游戲當(dāng)中被含混著，又不時在自言自語的口氣里強(qiáng)調(diào)著。有些界限被玩笑著撕破，日常的生活被玩笑著解釋，這成了某種靜止和突變的作品節(jié)奏。60－70年代作品中模糊的性別，跳著男性化的動作力度和摹仿性的動作情感。而在這一代的女性舞蹈言語當(dāng)中，不摹情畫物，不隱藏遮掩，情愛和不屬于女性的聲嘶力竭攙雜著游戲，從躲避性別忌諱到急于表達(dá)性別的聲音，以及自覺的中性化，完成了逐漸走近的身體距離。

失眠到醉久。

到90年代稀釋了的憤怒，在自己個體和舞者身份的生存境遇中掙扎。誰都學(xué)會了波普和離譜，學(xué)會了一動不動和瘋狂即興，學(xué)會了極少和極多，學(xué)會了緊張和放松的新技巧，但始終沒有忘記提問題，然后自己也躁動地想象，想象著從抗拒和迷惑于精神和物質(zhì)的困境，到沉溺和享受于這種不清醒，從對社會現(xiàn)實的言說泄憤到隨遇而安的婉轉(zhuǎn)表達(dá)，如何來完整舞蹈的生命和真實。

如今已經(jīng)在海外的編舞沈偉，物欲噪音在他身體劃過的血絲，是《不眠夜》里如坐針氈和枕頭般的生命之輕。繪畫和湖南花鼓戲，都沒有妨礙他成為一個敏感，神經(jīng)纖細(xì)的編舞，成為早期廣東現(xiàn)代舞團(tuán)舞者與編舞。物欲在窗外的身影不僅令他失眠，也令他止步?！缎》块g》的封閉自語和手紙的裹纏，似乎是每一個猶豫而又膽怯的自閉和封鎖，也會變成一觸即發(fā)的困獸猶斗。作品表現(xiàn)著庸常生活，無能為力的跟隨這種生命正常沉悶的節(jié)奏。

表現(xiàn)自我，還是呈示隱私，模糊的界限也給人頹廢和絕望的錯覺。還記得一次沈偉在跳《小房間》的時候，痛苦的痙攣讓他腳突然抽筋，無法再跳被抬下舞臺，此時臺上和臺下的分界，被他的人格力量和生活狀態(tài)所粘合了，這就是真實的生活，一個身體生命的脆弱或是堅強(qiáng)的現(xiàn)場沖擊，我們才看到了所有暫時的痛苦。而90年代后期的舞碼不小心封鎖住情感和心靈，只給你看美麗的顏色，而不是我們的痛苦和青澀，反正已經(jīng)沒有人理會。

邢亮幾乎是中國舞者“完美”的象征，頭一次在90年代的舞臺上，只要出現(xiàn)他的名字和身影，就會引起無數(shù)尖叫，編舞與跳舞對于他來說，從來是無法分割的一件事情。動作的精確和細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，后來他的舞蹈工作室“動作纖維”倒也很合貼。也許尖叫磨得耳朵起了繭，邢亮慢慢抑制了技術(shù)的張揚和迸發(fā)到了不露痕跡，更多在狀態(tài)中打磨，以靜制動，留白然后窮竭。《光》在邢亮的手里和心中是可以觸及，可以灼傷，可以穿透的?？胺Q完美的動作訴說和舞蹈棱角破碎的編排，邢亮幾乎影響了90年代的現(xiàn)代舞者舞者風(fēng)格形態(tài)和審美向往。速度，力量，只有自由的身體才能自由的表達(dá)，高難度的技術(shù)和內(nèi)在節(jié)奏心理控制，清淡的神情，無論是在痛快的動作風(fēng)暴里，還是一個慢慢張開的手掌，都是靈光一閃的智語。“動作纖維”時期的多媒體作品《發(fā)生進(jìn)行式》，是把動作發(fā)泄為無名的憤怒和指責(zé)，不停地在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)，在宗廟里影像中的舞蹈打斗，舞蹈中細(xì)細(xì)的血色絲線拴住邢亮的手腕，但紅線剪斷之時，切脈之后的隱痛和電子的麻醉，他望著他自己，那個偶像精確地倒下了，變成了《情男色女》，進(jìn)行了《一百八十度―――悲與歡的轉(zhuǎn)換》。

在技術(shù)褪去的同時，從民間舞的表情氛圍，跳離到現(xiàn)代舞的原創(chuàng)之路，李捍忠、馬波90年代中后期的創(chuàng)作不斷的積累，寫下了社會角度的舞蹈日記。原來對于動作創(chuàng)新的興趣轉(zhuǎn)移到對于動作質(zhì)感和意義的發(fā)覺，這也是這一代編舞與主流的不同和提前的覺醒。略去文學(xué)性表達(dá)的繁縟和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)直觀視覺沖擊的《不定空間》和《生命回憶錄》。而《雷動》電子音樂中的動作、心情的拼貼重新反駁了與傳統(tǒng)的音樂貼合和協(xié)調(diào)：舞蹈與音樂關(guān)系的疏離，解放了形式的自由和意義的偶然。《野性的呼喚》動作的稠密緊張，物理空間還是心理空間都充滿了抑制下的張力，像是這個時代條件的反射?！洞蠓潘伞氛菑膭幼鞯寞d攣到精神的放松，釋放了放松之后的恐慌和無稽，放松之后的平淡和木訥。放松是對于欲望社會的曖昧默認(rèn)。我們對于人性缺乏理由的、過度的拷問，而當(dāng)放松和漠視，搞笑和“后”現(xiàn)來臨之時，所謂的人性深度已經(jīng)逐漸讓位于日常生活的潛流，讓位于愛遲到的戈多。

所以《逆光》中我們遲到的工業(yè)麻木和憤怒的反思，在平克?弗洛伊德的《墻》里，《逆光》不算是跨掉、嚎叫的了。李捍忠也不是什么憤青，而是反思之后的言說。有彈性繩子綁住了舞者們的手腳，看上去不是無望而殘酷的操控，而是無奈而幸福的傀儡。溫和地，半清醒地，揭開了我們所忽視的生活和現(xiàn)實的皮膚。

如果有一個人來結(jié)尾這場難以入眠的時代夜晚，那應(yīng)該就是金星。這些失眠的不安，竟然絢爛的成了那喀索斯的鏡像。金星的《紅與黑》像一個干脆的耳光，美妙地滑過空氣，什么也沒有傷害，成為了當(dāng)代中國舞蹈的一個典范的小品。在這個沒有超過5分鐘的作品之后，他可以進(jìn)行大膽的實驗。這個出身解放軍藝術(shù)學(xué)院，曾獲“桃李杯”古典舞金獎的演員，這個對什么都沒有顧忌的性情中人，軍隊的嚴(yán)格規(guī)制也許造就了金星另外一個性格。

《半夢》《向日葵》《貴妃醉“久”》一路走來，到2003的《從東到西》多媒體的介入，現(xiàn)場音樂，多國藝術(shù)家合作，一直走在先鋒前沿，而他本人卻是依照藝術(shù)的本能在自我更新，而性別轉(zhuǎn)化的主題，輿論的口水都在劇場的那一刻不自覺地咽了回去。對于她來說，作品和人都不是“想要怎樣”而是“本來應(yīng)該這樣”，還原自己，還原當(dāng)下最直接的言語，是動情的，樸素的還是一句粗話?！栋雺簟吠頃谐肆鹤Ｒ魳繁尘埃€有過于曉風(fēng)殘月古典的情懷和編舞樣式，作品《小島》的干凈軌跡和《紅與黑》的扇子利器則顯示了游歷歐美的嫻熟技法和對于中國古典技巧的諳熟于心。金星在《貴妃醉“久”》里是一位濃彩戲裝的貴妃，一邊費力地給自行車打氣，一邊唉聲嘆氣，傳統(tǒng)在她看來，已經(jīng)在機(jī)械的時代里變得不合時宜，變得力不從心。整個舞臺設(shè)計成醫(yī)院讓人看到自己的病態(tài)。

從極其自我到社會生物，個性當(dāng)成了最怯的擋箭牌。

以獨攻獨。

曾經(jīng)在80年代末提出身體技能的生命情調(diào)化，總結(jié)了一批肆意身體情感的編舞,一批從古典中浸染走出又延伸著古典審美趣味的編者――陳惠芬、華超、楊麗萍、沈培藝、張羽軍、張建民、高度、劉立功、黃蕾、盛培琪等，在承襲了高技巧的比賽模式之后，他們也沉浸于舞蹈用詞的獨特和外化內(nèi)心，個體詩情的抒發(fā)，靈性的生趣，低調(diào)和自我意識的堅持，成為古典主義的另一種時代變形。古典的審美情趣和舞蹈自身規(guī)律的發(fā)展，讓這些編舞者脫離更多的外力，在舞蹈自身書寫當(dāng)中，作品本身自圓其說，獨善其身，但技術(shù)語言的焦點卻也消解了散淡的隨筆，詩意和忘卻，在這個時代，成了幼稚的消費。

性的幾句話：“我贏了，是因為我們沒有對手，創(chuàng)作的路子不同，他們無法與我相比”。在《云南映象》中，這種個性得到了最大程度的張揚和圓滿，原始的獨特形態(tài)和個體形象的夸張，正是完全的堅持，才使這種獨特的靈性繼續(xù)成長，與其說是無人相比獨特的靈性，不如說是當(dāng)代中國舞蹈界少有的藝術(shù)信念和藝術(shù)心態(tài)。

技巧的濫觴和心靈的獨語，不成比例而又相映成趣的進(jìn)化著。追求個性言語的靈性之“獨”，低調(diào)往往也容易成為閉門造車，不聞煙火。如果創(chuàng)作者十幾年才有新作品的話，這種個體的詩意勢必被歷史不斷更新的獨特和詩意的最新版本所淹沒。當(dāng)然，如果我們不用流行的標(biāo)準(zhǔn)來衡量我們舞蹈的話，許多作品卻是具有極強(qiáng)的形態(tài)表征，同時對于這種獨特的追求和個體意識的抒發(fā)，的確有心遠(yuǎn)地自偏的幻視。陳惠芬的《小小水兵》《天邊的紅云》，沈培藝《儷人行》，盛培琪的《江河水》、黃蕾的《飛往天堂的蝴蝶》，詩意的悲歡和獨在的意境，這些美麗的獨體，讓古典審美范疇中多了些內(nèi)省的味道。在這些獨在的追求當(dāng)中，童趣、幻夢、古意、悲憫，每一個獨特的亮點都像孤獨的默語，有自己的節(jié)奏，消隱了生不逢時，斷裂，與時代的反差倒是成為了個體獨舞安然存在的理由。

中國舞蹈沒有真正的形式主義者，至少這一代沒有，如果有，也是自我狐疑的，急于表達(dá)的。說到底，這是一場技術(shù)之獨與精神之獨的消耗戰(zhàn)。學(xué)院精神和探索同樣有著某種獨孤求敗的氣質(zhì)，在動作上進(jìn)行院墻內(nèi)的“拆”和“重建”，象牙塔內(nèi)的探究其實可以衍生出對于技術(shù)言語的熟練把玩和更多可變之規(guī)范，但過多在概念上的爭論，或是創(chuàng)作堆積作品之后毫無總結(jié)理析，那么創(chuàng)作力有可能會成為十年磨劍和一劍用十年的幻覺。張羽軍、姚勇的《黃河》，由一部血脈噴張的舞碼，燃燒到一輪又一輪舞者必跳的作品，而規(guī)矩教學(xué)化，脫離了原有的感動和意義，依賴于不同舞者的闡釋。雖然很多年以后，才有另外的版本重寫它，卻依然無法逃出窠臼，雖然經(jīng)典之作一再被學(xué)院的獨立所創(chuàng)作出來，這種獨孤的交響激情和中國古典舞身韻技術(shù)的集中凸現(xiàn)，體現(xiàn)黃河成為這一代的心結(jié)，一種完全的靈魂放置與熱土地情懷。強(qiáng)烈的本土意識的勃發(fā)，從剛烈勇猛的動作呼吸，到沉溺于太極和易經(jīng)的調(diào)息穩(wěn)脈，張羽軍的變化在中國舞蹈全面“現(xiàn)代”的同時，想在熟識傳統(tǒng)和解構(gòu)傳統(tǒng)當(dāng)中，找中國古典舞的坐標(biāo)。動作解構(gòu)實驗影響了古典舞創(chuàng)作，使之從姿態(tài)摹畫中擺脫出來，動作的分解重組，不斷持續(xù)的動作源輕松地為古典精神的發(fā)散制造了信道。學(xué)院派的創(chuàng)作在重新認(rèn)識動作的含義和結(jié)構(gòu)的過程中，努力地逐漸地褪去蘇聯(lián)舞劇舞蹈模式。從武功和戲曲的孿生形態(tài)里再次脫胎。

有太多的念白在中國古典的起范當(dāng)中，驀然喑啞。獨在的隱藏之后，從外在動作的繼承古典，到古典精神的以靜制動，在水袖和劍氣，臥魚和碎步里，動作解決了編舞的流暢度和動作源，卻在東方精神的路上繼續(xù)形似的探索。但唯有創(chuàng)作上的個體生活成為超越舞蹈意義上的生活舞蹈。

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舞蹈創(chuàng)作體會篇二十二

《舞蹈形態(tài)學(xué)》指出：“在漫長的歷史長河中，中國古典舞曾呈現(xiàn)為不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型歷時態(tài)的線性演進(jìn)中，往往有著可在共時態(tài)的聚合面上被加以歸納的共同性。這種深匿于不同舞蹈文化類型之表象下的'共同性'，或許正是我們在對中國古典舞歷史文化形態(tài)的研究中所要提示的文化精神?！?。“踏歌”這種歌舞形式與中國五千年文明史并軀同行，它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛，在著名的青海大通縣上孫家寨出土的新石器時代舞蹈紋彩陶盆上，三人為從，五人為伍，連臂投足，踏地為節(jié)的形象已向我們展示了古老踏歌的勃勃生機(jī)《呂氏春秋，古樂篇》中“葛天氏之樂，三從操牛尾，投足以歌入闋”，更向我們詳盡說明了春秋以前踏歌的具體表現(xiàn)形式。經(jīng)漢、魏晉南北朝、唐、宋、元、明、清，“踏歌”達(dá)到鼎盛終漸衰落。今天的“荷花獎”“踏歌”以優(yōu)美的輕歌曼舞，深深地蘊含了中國古典舞的歷史文化形態(tài)。

舞蹈創(chuàng)作體會篇二十三

我參加幼兒教育工作幾年了，每年的“元旦”、“六一”等重大節(jié)日，幼兒園里都要舉行聯(lián)歡會，其中要組織幼兒表演一些舞蹈節(jié)目。經(jīng)過幾年的工作實踐，我逐步摸索出一些排練幼兒舞蹈節(jié)目的經(jīng)驗。

一、盡早下手準(zhǔn)備，避免臨陣磨槍搞疲勞戰(zhàn)術(shù)

開學(xué)伊始，就應(yīng)制定出實施計劃，將舞蹈節(jié)目的排練融會于平時的每節(jié)音樂課及活動中；待幼兒將各個動作掌握熟練后再利用一兩節(jié)課的時間將舞蹈串聯(lián)起來，在不知不覺中已將節(jié)目排練完畢。這樣做教師不緊張，幼兒也不會厭煩。另外，這樣做在心理上和生理上對幼兒都有好處。在心理上，幼兒天性好動，注意力容易轉(zhuǎn)移，訓(xùn)練時間過長會使幼兒產(chǎn)生厭煩情緒，影響訓(xùn)練效果；在生理上，幼兒的骨胳肌肉正處在生長發(fā)育的旺盛時期，如果突擊排練，讓其長期處于緊張狀態(tài)，對幼兒身體發(fā)育有害無益。

二、選材要具有教育意義，適合幼兒的年齡特點，富有情趣性

舞蹈的選材主要包括以下幾個方面內(nèi)容：

1.教育幼兒尊敬長輩、向英雄學(xué)習(xí)的作品，如舞蹈《我愛爸爸媽媽》、《學(xué)做解放軍》等。通過幼兒親自表演和觀看，教育幼兒尊敬父母、學(xué)習(xí)解放軍，作一名勇敢、守紀(jì)律的好孩子。

2.教育幼兒熱愛勞動、團(tuán)結(jié)友愛的作品，如舞蹈《拾豆豆》、《洗手帕》等。通過在舞臺上生動形象的塑造，贊美幼兒勤勞、友愛等優(yōu)良品質(zhì)。

3.反映豐富多采的幼兒世界、歌頌新生活的作品，如舞蹈《開火車》、《小螺號》、《娃娃舞》等。

4.對幼兒進(jìn)行美育的作品，如《孔雀舞》、《幸福的小彩云》等。通過美的音樂、美的形體、美的舞姿、美的造型以及美的畫面，培養(yǎng)幼兒的審美情趣，提高幼兒對藝術(shù)的感受力。

舞蹈要有動有靜，動靜交替

“動”，就是要有可舞性。教師要用舞蹈思維的方法去研究分析生活中的各種現(xiàn)象，選擇那些適合舞蹈的生活事件或現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)?！办o”，是相對“動”而言。一部成品舞蹈不能讓幼兒不停地動，可適當(dāng)?shù)嘏湟宰藨B(tài)造型、隊形圖案、亮相等相對靜止的動作。這樣表演既可以讓幼兒有片刻的歇息，又可以使舞蹈變化有致。舞蹈的動作要適合幼兒的年齡特點，表達(dá)幼兒的情感，舞蹈動作的設(shè)計要以幼兒的生理特點為前提，不讓幼兒做大的跳躍動作，不讓幼兒做控制性強(qiáng)的動作，不讓幼兒做連續(xù)激烈的動作，動作的難度不能太大。在創(chuàng)編舞蹈時要以一兩個動作作為舞蹈的主導(dǎo)動作，輔以隊形、角度、位置等的變化，這樣做，不變之中有變化，不但幼兒學(xué)起來容易，而且簡單的變化也滿足了幼兒求新求異的心理。例如：舞蹈《快樂的小鴨子》就是以“小鴨走步”為主導(dǎo)動作，再加上“小鴨張翅”、“小鴨抬頭”、“小鴨迎風(fēng)”等輔助動作，形象地表現(xiàn)出一群活潑可愛的小鴨子在河邊嘻水的生動場面，表達(dá)了小鴨子幸福成長的愉快情感。舞蹈《拾豆豆》以“后踢步及動胯”為主導(dǎo)動作，配以“拾豆”、“背兜”等輔助動作，生動地再現(xiàn)了一群天真可愛的'小妞妞拾豆時的動人場面，贊美了小妞妞熱愛勞動，愛惜糧食，團(tuán)結(jié)友愛的高尚品質(zhì)。

四、音樂要與舞蹈動作相協(xié)調(diào)

音樂是舞蹈的聲音，舞蹈則是再現(xiàn)了的音樂現(xiàn)象，只有音樂與舞蹈相輔相成，才能形成一部完整的舞蹈作品。就當(dāng)今排練幼兒節(jié)目的現(xiàn)狀，很難為舞蹈創(chuàng)作專門配曲，這就要求編舞者精心選擇適合表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的音樂，有時沒有現(xiàn)成的音樂，就得自己剪接，重組樂曲，制成合適的舞蹈音樂。選擇舞蹈音樂要考慮音樂旋律的形象，符合舞蹈的內(nèi)容。如反映一群小朋友嘻戲玩耍的舞蹈，就應(yīng)選擇一些輕松活潑歡快的樂曲，如果用低沉緩慢的樂曲，很難表現(xiàn)出這一內(nèi)容。另外民族舞蹈要選用適合舞蹈內(nèi)容的同一民族的音樂，如果演藏族舞選用蒙族音樂就會鬧出大笑話，因為每個民族都有自己獨特的風(fēng)格。

五、注意舞蹈的群體效應(yīng)

幼兒舞蹈不像專業(yè)團(tuán)體的舞蹈，幼兒舞蹈是為培養(yǎng)幼兒的高級情感服務(wù)的，在表演的過程中，幼兒的道德感、責(zé)任感、實踐感、理智感和美感都會受到各種程度的啟迪和陶冶。只有通過親自實踐，通過一個眼神、一個手勢的表演，幼兒才能真正感受美，理解舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)容，從而受到各種教育。一般情況下，如果不是幼兒園外的重大演出，應(yīng)盡可能地讓更多的幼兒有參與表現(xiàn)自己的機(jī)會。不可否認(rèn)，每個幼兒的接受能力、表演水平有著很大的差異，因此，可以針對幼兒的不同特點，讓其表演不同風(fēng)格的舞蹈。如果孩子喜歡舞刀弄槍，就可以讓他們表演有關(guān)解放軍的舞蹈，而讓女孩子表演如孔雀舞之類的優(yōu)美抒情的舞蹈。有時同一舞蹈每個片斷動作的難易不同，就可以選一些較難的動作讓能力強(qiáng)的幼兒做，或者前排做主角表演，后排做配角襯托，給每個幼兒都有充分表現(xiàn)自己的機(jī)會。這樣，幼兒高興，家長滿意。特別在“六一”家長開放日，讓家長多了解一些自己的孩子，通過舞蹈表演，讓大人孩子的心理都得到滿足，增強(qiáng)他們不斷向上的自信心，使幼兒更好地成長。

六、舞臺美術(shù)，包括布景、燈光、道具、服裝、化妝效果

一般幼兒園的演出涉及不到燈光效果，故不多提。幼兒舞蹈的布景要體現(xiàn)形象輕巧實用的特點，布景要為舞蹈作品創(chuàng)造現(xiàn)實背景，渲染特定環(huán)境，描繪出具有真實感的情景。如舞蹈《采磨菇的小姑娘》，在舞臺上布置好樹、花、草等來烘托幼兒表演，給舞蹈增添了不少亮色。道具是表演者用的器物，它可以幫助幼兒更好地塑形象，如鈴鼓、花傘、草帽等都是常用道具。演出用的服裝要就地取材、量力而行，如果為每個舞蹈都準(zhǔn)備新的服裝顯然不太可能，因此，可以利用幼兒園內(nèi)現(xiàn)有的服裝，經(jīng)過重組、改制、重新裝飾，使服裝真正為表現(xiàn)舞蹈服務(wù)。如舞蹈《快樂的金孔雀》表演時若沒有合適的服裝，可以因陋就簡讓幼兒上身穿一件綠色緊身秋衣，下身穿一綠色長裙，在領(lǐng)口、袖口、腰間裙擺處用金色的亮片進(jìn)行裝飾，這樣一只美麗的金孔雀就可以出現(xiàn)在觀眾面前了。幼兒的化妝更是不可缺少，尤其在歡樂的節(jié)目，給幼兒化妝，能襯托出節(jié)日的氣氛。但是，幼兒的面容本來就天真可愛，所以不需濃妝艷抹。另外，幼兒演出一般都在白天，因此給幼兒化妝常選用粉妝。化妝時選用雪花膏之類的護(hù)膚霜即可。

目前，許多幼兒園沒有專門的舞蹈課，舞蹈也在摸索之中，舞蹈節(jié)目的排練更要不斷地摸索。以上是本人一點粗淺的體會，在今后的工作中，還需要不斷摸索經(jīng)驗。

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