總結(jié)可以激發(fā)我們不斷進(jìn)步的欲望，讓我們更加努力奮斗。如何通過音樂治療緩解壓力和焦慮情緒？借助以下總結(jié)范文，我們可以更好地理解總結(jié)的特點(diǎn)和寫作方法。
舞蹈作品的論文篇一
作為藝術(shù)的重要組成部分，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作來源于生活。本文將從一些優(yōu)秀的舞蹈作品入手，深度剖析舞蹈的創(chuàng)作過程及來源，從而啟發(fā)大家的舞蹈創(chuàng)作及實(shí)踐。同時(shí)，對當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作進(jìn)行分析，探索和促進(jìn)新時(shí)期舞蹈創(chuàng)作的更好發(fā)展。
舞蹈是憑借人體動作抒發(fā)情感的一門表演藝術(shù)，同時(shí)作為人類最早創(chuàng)造的無聲的符號語言系統(tǒng)，它承擔(dān)著兩種史前藝術(shù)功用，簡單地說即是符號學(xué)家口中的兩種符號：理智符號及情感符號。而在史前生活中，人們往往利用舞蹈來進(jìn)行傳達(dá)、敘事、表意以及自我表現(xiàn)。同時(shí)還通過舞蹈與自然界、神靈進(jìn)行溝通。舞蹈表達(dá)了人在以自我為中心的意識形態(tài)下豐富的創(chuàng)造力和想象力，自我展示了對自然界的發(fā)現(xiàn)以及超越的意義，同時(shí)，人們又通過舞蹈表達(dá)了所獲取的某種物質(zhì)或精神利益。
1.1《敦煌彩塑》。
如同舞蹈作品《敦煌彩塑》一樣，富于精神的舞蹈作品，不僅能夠催人奮進(jìn)、積極向上，還能夠鼓舞人們的斗志。在這部作品中，作者通過從敦煌石窟中取材，對一群少女舞蹈的形象進(jìn)行塑造來代替對英雄任務(wù)的直接歌頌以及對某種崇高品質(zhì)的特別贊美。表現(xiàn)過程中，并沒有從表面上體現(xiàn)其中的深意，而是緊緊抓住了女性恬靜、委婉、端莊、溫柔的特質(zhì)，刻畫出了令觀眾映像深刻的動人活潑的東方少女群像。這一舞蹈作品的作者是基于兩個(gè)層面的目的來進(jìn)行創(chuàng)作的，一方面通過對女性獨(dú)特魅力的展示，而更深層次的目的則是通過舞蹈造型、動作、姿態(tài)同舞蹈意境的有效融合，以及舞美燈光氛圍的營造，來反映藝術(shù)造型的精美以及祖國文化的燦爛，從而進(jìn)一步激發(fā)觀眾的愛國情懷和愛國意識。
1.2《春蠶》。
而另外一部優(yōu)秀舞蹈作品《春蠶》的創(chuàng)作題材則是來源于唐朝著名詩人李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，著重體現(xiàn)了春蠶、蠟炬的獻(xiàn)身精神。編導(dǎo)為了更好地塑造及體現(xiàn)春蠶的心靈美和造福人類的品格，設(shè)計(jì)了一片碩大透明的桑葉，充滿曲線美的“春蠶”則密布在桑葉的背后。而演員們通過優(yōu)美的雙臂動作和手中縹緲的紗巾，淋漓盡致的表現(xiàn)出春蠶吐絲作繭自縛的過程以及“絲方盡，情不斷”的意境。在給觀眾表達(dá)出以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，實(shí)際歌頌了人的無私奉獻(xiàn)精神。
1.3《浪里人》。
《浪里人》的創(chuàng)作來源則是作者通過長期對漁民勞動生活如織網(wǎng)、拉網(wǎng)、撐篷、搖櫓的仔細(xì)觀察，掌握了漁民兩腿分開站立，走路步伐沉穩(wěn)有力等特點(diǎn)，突現(xiàn)出漁民勇敢、豪爽、憨厚、直率等性格特征所創(chuàng)作的優(yōu)秀舞蹈作品。通過對這些素材進(jìn)行典型化的表現(xiàn)，作者創(chuàng)造出了生動豐滿的舞蹈形象。由此可見創(chuàng)作舞蹈不僅需要嫻熟地運(yùn)用人體動作，還要通過其他藝術(shù)手段，來更加豐富地呈現(xiàn)出作品所要表達(dá)的人物形象、情節(jié)發(fā)展以及主題精神。
2.1從生活中學(xué)習(xí)并創(chuàng)造。
優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作都來源于生活，經(jīng)典的舞蹈作品及舞蹈形象同樣如此。要創(chuàng)作出真正打動人心的舞蹈作品，那么創(chuàng)作者就必須要善于仔細(xì)觀察生活中的細(xì)節(jié)，積累豐富的生活素材，并切身體驗(yàn)生活所帶給人們精神的力量，這樣才能在理解、熟悉生活素材的前提下，篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，進(jìn)而創(chuàng)作出成功的舞蹈作品。
2.2深入群眾的重要性。
舞蹈的發(fā)展離不開群眾的認(rèn)可，群眾既是舞蹈作品的觀眾，也是優(yōu)秀舞蹈作品的體現(xiàn)。正是長期以來對市民階級和工農(nóng)群眾的依賴，舞蹈才能取得今天的大好局面。但需要指出的是，對群眾的一味迎合并不能真正地體現(xiàn)出群眾性，而舞蹈作品真正的群眾性在于通過作品自身質(zhì)量的提高來指引群眾的審美觀。
2.3富于精神地創(chuàng)作舞蹈。
所有優(yōu)秀的藝術(shù)作品都具有時(shí)代性，時(shí)代既是孕育優(yōu)秀藝術(shù)作品的溫床，也是藝術(shù)作品需要展現(xiàn)的重要依托。因此，如果跟不上時(shí)代的主旋律，那么藝術(shù)作品也就沒有存在的價(jià)值。而大量民族民間舞蹈得以傳承到今日，其根本原因在于它們在順應(yīng)人民大眾一貫變化的審美追求的基礎(chǔ)上，通過不斷引入時(shí)代的元素及符號，從而不斷完善和提高自身價(jià)值。而完美表現(xiàn)出的主題能夠緊緊抓住人類對美好事物的追求，以及不斷提高理想化的作品形式，也造就了無數(shù)的經(jīng)典舞蹈作品。因此，文藝工作者應(yīng)該用大量蘊(yùn)含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去感染人，鼓舞激勵人，從而達(dá)到弘揚(yáng)民族文化這一目標(biāo)，進(jìn)而使得全民族的文化水平和精神素質(zhì)得以提高。
對舞蹈作品進(jìn)行科學(xué)、積極的分析有利于推動和升華舞蹈的創(chuàng)作。此外還能有效地開拓和發(fā)展創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，同時(shí)也能提高舞蹈創(chuàng)作者與表演者的素質(zhì)。在對優(yōu)秀舞蹈作品進(jìn)行賞析和理解的過程中，需要深入完全地感受舞蹈的氣韻與美感，然后再經(jīng)過學(xué)習(xí)思考，反復(fù)提煉、領(lǐng)悟、探究并升華舞蹈的表現(xiàn)技法，從而為舞蹈創(chuàng)作汲取豐富的營養(yǎng)。這樣能很好地培養(yǎng)舞蹈創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)能力。那么創(chuàng)作出的舞蹈作品也更具時(shí)代性和藝術(shù)感染力。
舞蹈作品的論文篇二
1.舞蹈的地面訓(xùn)練,是舞蹈訓(xùn)練的一種空間占有形式.
2.地面訓(xùn)練顯現(xiàn)出在不承擔(dān)自身體重的情況下,采取動力性和靜力性訓(xùn)練.
3.地面訓(xùn)練從柔韌訓(xùn)練(又稱軟開度訓(xùn)練),力量訓(xùn)練(又稱能力訓(xùn)練),技術(shù)技巧動作訓(xùn)練三方面為舞者身體柔韌性、力量、技術(shù)技巧動作的具備和掌握,給予基礎(chǔ)的,全面而系統(tǒng)的訓(xùn)練.
一.選題說明:地面訓(xùn)練在中國古典舞基本功訓(xùn)練中占有重要的地位,尤其是在低年級階段,它為舞者解決身體柔韌度,培養(yǎng)良好的動作意識,奠定堅(jiān)實(shí)的基本功基礎(chǔ),是一個(gè)不可忽視,不可小看的部分.
二.正文:
1.地面訓(xùn)練的概念.
(1)地面訓(xùn)練是舞蹈訓(xùn)練的一種空間占有形式.
(2)地面訓(xùn)練主要包括柔韌訓(xùn)練、力量訓(xùn)練和技術(shù)技巧訓(xùn)練.
(3)地面訓(xùn)練一般采取動力性和靜力性訓(xùn)練.
2.地面訓(xùn)練的教材內(nèi)容.
(1)基礎(chǔ)訓(xùn)練
(2)能力訓(xùn)練
(3)技術(shù)技巧訓(xùn)練
舞蹈作品的論文篇三
摘要：本文經(jīng)過對高師舞蹈學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文改革的探索及研究，找出了集創(chuàng)新型、應(yīng)用型為一體的改革方案，結(jié)合舞蹈學(xué)學(xué)科特色、專業(yè)發(fā)展建設(shè)，真正體現(xiàn)了學(xué)以致用、科學(xué)合理的應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)，為高等教育的舞蹈學(xué)專業(yè)發(fā)展找到切實(shí)可行的有效途徑。
關(guān)鍵詞：舞蹈學(xué)；畢業(yè)設(shè)計(jì)；論文改革；學(xué)科特色；專業(yè)建設(shè)。
在大多數(shù)高等教育的舞蹈學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)計(jì)劃中，畢業(yè)論文是以論文形式出現(xiàn)，要求學(xué)生從理論上闡述學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及想法。由于大多數(shù)舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)生自幼學(xué)習(xí)舞蹈，有的甚是科班對文化知識的全方位掌握有必須欠缺，在論文撰寫上常常感到力不從心，但在專業(yè)領(lǐng)域中，學(xué)生能夠較全面的發(fā)揮優(yōu)勢及特長，僅有深入探索和研究適合本專業(yè)學(xué)科特色發(fā)展創(chuàng)新的畢業(yè)設(shè)計(jì)改革方案，找到正確的方針路線，才能真正的體現(xiàn)學(xué)以致用、科學(xué)合理、貼合學(xué)科特點(diǎn)的應(yīng)用型人才培養(yǎng)目標(biāo)。
第一，對藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域的畢業(yè)論文改革與創(chuàng)新性研究。在四年制本科教學(xué)計(jì)劃中，畢業(yè)論文的完成時(shí)光一般規(guī)定為8周，通常以論文形式為主。但有部分高校已將藝術(shù)類畢業(yè)論文改為從“單一學(xué)術(shù)性論文”到“多樣化畢業(yè)設(shè)計(jì)”，高校藝術(shù)類專業(yè)的畢業(yè)論文環(huán)節(jié)將面臨著改革和創(chuàng)新，也將突破傳統(tǒng)模式進(jìn)行新一輪的有效性研究。
第二，結(jié)合舞蹈學(xué)學(xué)科特色探索合理科學(xué)的畢業(yè)設(shè)計(jì)改革方案。在培養(yǎng)舞蹈人才過程中，不能夠片面、單一，更不應(yīng)急于求成。所制定的畢業(yè)設(shè)計(jì)要求既能夠反映學(xué)生的綜合素質(zhì)本事，又能對適應(yīng)步入社會的第一階段做好充分的心理準(zhǔn)備和實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)。
第三，制定體現(xiàn)應(yīng)用型人才培養(yǎng)計(jì)劃的舞蹈學(xué)畢業(yè)設(shè)計(jì)方案?；诋厴I(yè)設(shè)計(jì)質(zhì)量是衡量高校教學(xué)水平的重要標(biāo)志，是培養(yǎng)大學(xué)生的創(chuàng)新本事、實(shí)踐本事和初步科研本事的重要實(shí)踐環(huán)節(jié)，結(jié)合舞蹈學(xué)專業(yè)的特殊性、科學(xué)性和合理性，可將畢業(yè)設(shè)計(jì)分為編創(chuàng)作品、匯報(bào)演出兩種方式。編創(chuàng)作品即創(chuàng)作舞蹈作品，匯報(bào)演出即匯報(bào)表演舞蹈，均屬于實(shí)踐性質(zhì)。兩者目的都是使學(xué)生進(jìn)一步鞏固加深對所學(xué)的基礎(chǔ)理論、基本技能和專業(yè)知識的掌握，使之系統(tǒng)化、綜合化。使學(xué)生獲得從事工作的初步訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考和綜合運(yùn)用已學(xué)知識解決實(shí)際問題的本事，尤其注重培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立獲取新知識的本事。
舞蹈是一門實(shí)踐性較強(qiáng)的專業(yè)，是具體的手把手的教與學(xué)，是真正意義上的“言傳身教”，必須經(jīng)過科學(xué)、系統(tǒng)、嚴(yán)格的訓(xùn)練，將理論與實(shí)踐并重，才能成為一名“文武雙全”、名符其實(shí)的舞蹈教育人。所以在畢業(yè)設(shè)計(jì)中的教師指導(dǎo)環(huán)節(jié)，要注重實(shí)踐性和創(chuàng)新性，鼓勵學(xué)生的想法，用正確的觀點(diǎn)來引導(dǎo)他們。只授予學(xué)生高超的技藝，不重視提高學(xué)生的綜合素質(zhì)與理論知識的培養(yǎng)，就不可能造就出優(yōu)秀的舞蹈教育人才。此項(xiàng)研究貼合舞蹈學(xué)專業(yè)學(xué)科發(fā)展建設(shè)的特殊性、科學(xué)性和合理性，真正將應(yīng)用型人才培養(yǎng)計(jì)劃與人才知識結(jié)構(gòu)需求、高等教育目標(biāo)、學(xué)生綜合素質(zhì)相結(jié)合，使學(xué)科建設(shè)得到有效的實(shí)行、發(fā)展和提高。
應(yīng)予以充分的注意。
舞蹈學(xué)是舞蹈藝術(shù)門類中的一個(gè)重要學(xué)科，是用人體動作來表達(dá)思想感情和真善美的一種藝術(shù)形式。所以，舞蹈學(xué)所涉及的研究面是很寬的。在此，筆者對舞蹈學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))改革探索及研究還不夠深遠(yuǎn)，所做出的改革方案還微不足道，期望借此引發(fā)更多同仁的支持和研討，讓今后高校舞蹈學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)之路越走越遠(yuǎn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]游潔.解讀舞蹈藝術(shù)的文化性[j].廣西梧州師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào).2005(03).
[2]張莉，李曉紅.高校舞蹈教育中存在的問題及對策[j].平原大學(xué)學(xué)報(bào).2005(05).
舞蹈作品的論文篇四
后面還有多篇舞蹈論文！
安徽三地的云舞類型與文化內(nèi)涵探微。
摘要：云舞隸屬“字舞”范疇，是古時(shí)百姓祈雨儀式中的舞蹈。安徽現(xiàn)存云舞保留下來較為完善的有郎溪縣的“姚村云舞”、休寧縣的“云舞”與潛山縣的“十二月花神”.為了探尋云舞的歷史淵源及其發(fā)展脈絡(luò)，實(shí)地考察并采訪了傳承人，現(xiàn)場記錄表演儀式全過程，并查閱當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存史料，比較三地的云舞表演形式，歸納了云舞在當(dāng)?shù)厣絽^(qū)的存在價(jià)值。
關(guān)鍵詞：云舞；類型；舞蹈；淵源；
安徽民間云舞是一種老百姓喜聞樂見的舞蹈形式，舞蹈目的是祈求上蒼降雨沐浴大地萬物，以實(shí)現(xiàn)莊稼茂盛、五谷豐登的愿景。安徽境內(nèi)現(xiàn)存云舞一支分布于徽州地區(qū)（現(xiàn)為黃山市）休寧縣海陽、萬安、五城等村鎮(zhèn)，舞蹈名曰“云端舞”，又稱“扯云端”“舞云端”;另一支分布于郎溪縣姚村鄉(xiāng)，舞蹈名曰“云舞”.二者同屬舞蹈中的“字舞”范疇。
云舞同其他藝術(shù)形式一樣，是在人們的生產(chǎn)生活中提煉加工而成的。云舞的發(fā)祥地是典型的山區(qū)，如姚村鄉(xiāng)石佛山，其巔有“石佛撐云”之美景，一年四季云霧繚繞，人居其間如入仙境。山里人長期體會著這種出門抬頭見云彩的生活，于是有人用竹片和硬紙?jiān)稍贫錉钔婢吖┖⑼嫠?。眾孩童手?zhí)“云朵”，追逐蹦跳，嬉戲舞蹈，便有了云舞的雛形。當(dāng)?shù)孛耖g藝人從中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈。起初的云舞僅僅作為龍燈、馬燈的伴舞，后逐漸發(fā)展成能在廣場和舞臺上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。
這一形式在當(dāng)?shù)赜猩顝V的民眾基礎(chǔ)。據(jù)記載，“祈求雷公場面，進(jìn)香求拜天神，渴望風(fēng)調(diào)雨順，人民扎龍為嬉，以兆豐年”的民間舞龍活動在南宋時(shí)期就已流行。如姚村每年的農(nóng)歷七月三十是石佛山廟會節(jié)，方圓百里數(shù)萬百姓紛紛前往石佛山敬香拜佛，祈求上天保佑風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安。
隨著時(shí)代的變遷，古老的跑云燈形式得到變更，此刻的云舞就是在跑云燈基礎(chǔ)上不斷提煉、反復(fù)加工升華而成的，無論表演形式還是主題資料，既有民間傳統(tǒng)古典口味，又有從不一樣角度進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新。
安徽云舞主要分布于長江以南的丘陵地帶。雖然沿江有充足的水源，但丘陵山區(qū)無法靠天然水源灌溉，當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)耕主要靠自然降雨解決。由此，在長江沿岸的丘陵地帶，按地域與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗劃分，由西向東依次是姚村云舞、休寧云舞、潛山云舞。
1.姚村云舞。
當(dāng)?shù)孛耖g藝人從生活實(shí)踐中獲得創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的舞蹈，后逐漸發(fā)展成能在廣場和舞臺上獨(dú)立表演的一種舞蹈藝術(shù)。據(jù)老藝人回憶，獨(dú)立出來的云舞仍沿襲原有跑燈的活動習(xí)慣，由該鄉(xiāng)群眾自發(fā)組成的云燈會負(fù)責(zé)人召集，籌措經(jīng)費(fèi)、排練指導(dǎo)。會首由云燈會推薦地方有才藝且德高望眾的老藝人擔(dān)任。除夕試燈焚香放鞭炮，演練跑云陣式，做好春節(jié)玩燈的準(zhǔn)備。正月初五正式開燈，會首率領(lǐng)出燈隊(duì)伍首先前往石佛山大廟及山廟朝拜，敬香祭祖，求天神賜恩賜福；之后回到古戲樓進(jìn)行一年的首場演出；隨后便到周圍各村莊送燈貼，表示賀春，通常稱“送燈”.那里的百姓通常有接燈的習(xí)慣，家家戶戶都事先準(zhǔn)備好糕團(tuán)、糖果，齊放鞭炮迎接。跑云燈進(jìn)入自家堂屋繞行一圈，象征著“云燈進(jìn)堂，人丁興旺”.
隨著時(shí)代發(fā)展，云舞歌舞的演出沒有了昔日那種帶著大地溫度的“莊重”與“繁華”，主要是參加各種表演和比賽，失去了諸多前奏與后綴。云舞，顧名思義，以跑云為主，“云”的編排是重中之重。這其間不知經(jīng)過多少代藝人之手不斷被改善，但其基本形態(tài)數(shù)百年來一向堅(jiān)持[2].
表演人數(shù)根據(jù)場地大小、實(shí)到跑云的多少確定。一般為二十一人，其中跑云者十六人。兩人各持一云片，云片系馬糞紙做架，再彩繪云形。男女各半，男的頭扎白毛巾，穿白布短褂，白燈籠褲，代表白云；女的穿彩綢褂褲，腰圍繡花兜兜，代表彩色云朵。穿花跑四角或擺字亮相，猶如天女散花，舞姿造型優(yōu)美。另五人為捧花主角，一般由容貌姣好的少女組成。她們的衣著與跑云女相同，道具則為花籃?；@內(nèi)插滿鮮花和五谷，象征著吉祥美滿、五谷豐登。尾聲，舞者用手中的“云朵”排成漢字造型。一聲鑼響，在三秒鐘之內(nèi)排成一個(gè)字。舞步輕盈歡暢，舞姿翩翩柔美，往來穿梭，忽如祥云輕移，恰似福祉降臨。
根據(jù)實(shí)際情景和主題不一樣，又可貫穿不一樣資料于其中。如在云片背面寫上不一樣資料的文字，由演員手持列出，進(jìn)一步突出演出宣傳的主題或明確其紀(jì)念意義。云片大小規(guī)格不一，近年來越來越多的小朋友加入了表演隊(duì)伍，其云片尺寸變小，龍燈、馬燈、花籃皆相應(yīng)縮小。整個(gè)舞蹈過程中，“云”的形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩，暗合節(jié)奏的進(jìn)程，陰云、烏云、墨云、彤云、祥云、彩云等皆有展現(xiàn)。
云舞的熱烈高潮之處，穿插龍燈馬燈表演，有游龍穿云之勢、深蛟潛海之威，更有翻江倒海之猛烈和龍爭虎斗之雄壯。全程演出舞中有歌，以歌伴舞，集歌、舞、吹打樂于一體。鑼鼓在云舞過程中的使用，使得演出場景更加濃重?zé)狒[，烘托了氣氛。演出過程中的鑼鼓采用長套和快番兩種節(jié)奏，將龍燈、獅子、旱船、鑼的各種打法相結(jié)合，同時(shí)用戲劇中的鑼鼓點(diǎn)，聯(lián)合組成了一個(gè)較完整的聯(lián)曲鑼鼓套路。演出時(shí)色彩濃郁的民間嗩吶、清脆的笛聲及二胡均由司鼓指揮，時(shí)快時(shí)慢，伴奏交替交換，渲染舞蹈歡樂氣氛。云舞表演場面宏闊熱烈，動靜相銜，完美融合。伴奏多為打擊樂和嗩吶曲牌兩種，熱鬧紛呈。當(dāng)前，云舞的舞蹈部分已基本定型，適宜演出，效果受到肯定。但唱詞及唱和部分還處于脫節(jié)狀態(tài)。當(dāng)然，此刻少了古代祈求降雨的場合，那種祈求雷公賜雨的經(jīng)道語（上天神靈，為我黎民，風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登）已幾乎失傳[3].
2.休寧云舞。
休寧縣境內(nèi)流行的云端舞都由民間的一種叫“燈棚”的戲班表演。每到一地，白天舞獅舞叉，舞水流星、火流星，舞刀槍棍棒，并表演其他歌舞、雜耍、武術(shù)；晚上則演一些徽昆小戲，如：《大財(cái)神》《萬花》《跳加官》等。為了吸引觀眾，不論白天和晚上，演出前都喜用云端舞造成歡快氣氛，以招攬觀眾。
云端舞在流傳過程中構(gòu)成兩種表演形式：秀陽鄉(xiāng)釵坑村用云片表演；五城區(qū)洪里鄉(xiāng)唐川村及萬安區(qū)潛阜鄉(xiāng)里余村用云旗表演。一人執(zhí)大旗翻筋斗領(lǐng)隊(duì)，8~12人執(zhí)小旗變化各種隊(duì)形圖案。
云端舞隊(duì)形變化復(fù)雜，技巧較高，要經(jīng)過長時(shí)光訓(xùn)練方能勝任表演。表演者均為貧家男性少年，拜民間的昆曲、徽劇老藝人為師，在冬季農(nóng)閑時(shí)排練。新春佳節(jié)、喜期吉日在本村演出，或應(yīng)邀到外村，近則本鄉(xiāng)，遠(yuǎn)則百十里之外。邀請者管吃而無工錢，僅有燈棚中出名的藝人才能得到少量報(bào)酬。燈棚是臨時(shí)聚集的半職業(yè)性民間藝術(shù)團(tuán)體，洪里鄉(xiāng)唐川村的胡永平（1906年生）曾帶班至江西婺源、浙江開化等地演出，受到群眾稱贊。云端舞帶有很強(qiáng)的競技性，群眾常以能否表演該舞及演技優(yōu)劣作為衡量班社技藝高低的標(biāo)準(zhǔn)，所以表演者總是想方設(shè)法年年創(chuàng)新。
據(jù)秀陽鄉(xiāng)釵坑村舞獅班藝人金阿榮（1916年生）、巴富貴（1921年生）及唐川村老藝人胡永年（1892年生）介紹，清同治年間，徽班已趨向衰退。一些身懷絕技的徽戲藝人離散異鄉(xiāng)，走向農(nóng)村教藝。較大的村莊青年人多，財(cái)力雄厚，就演出一些大戲；有的村莊人少力弱，只能演一些小戲或折子戲。云端舞備受一些交通閉塞、文化落后、資金不足的鄉(xiāng)村歡迎，因而一時(shí)光在休寧流傳開來。休寧境內(nèi)能演此舞的班社最多時(shí)有20多個(gè)。但到民國三十年（1941年）時(shí)，僅存少數(shù)戲班表演此舞。1952年，釵坑班、唐川班及其他班恢復(fù)演出。1953年休寧縣業(yè)余民間藝術(shù)會演時(shí)，釵坑村戲班表演的云端舞獲獎，之后又參加過蕪湖專區(qū)業(yè)余民間藝術(shù)會演，之后再未演出。
云端舞的音樂結(jié)構(gòu)為徽、昆腔曲牌體，歌詞淺顯易懂，感情流暢，唱法工整對稱，為七字句或十字句。伴奏樂器以徽胡為主，配以笛子和瑣吶（當(dāng)?shù)胤Q“大清”）.打擊樂器音色較低沉、渾厚，有時(shí)光雜使用京鑼，產(chǎn)生出歡快、喧鬧的交響特色，具有濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)味和生活氣息。
3.潛山“十二月花神”
“十二月花神”流傳在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶，是當(dāng)?shù)孛耖g燈會、廟會中的主要表演節(jié)目之一。十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，左右手各持云片一枚，翩翩起舞。祈求大慈大悲觀世音菩薩“霖雨蒼生”，老百姓的生活完美，如花兒綻放般美麗。
表演時(shí)，“觀音”手持云帚（又稱拂塵）盤坐在蓮臺上。左側(cè)站立一名童子（文童），左手捧盛清水的凈瓶，右手拿楊柳枝葉，用柳葉蘸清水揮灑，表示“霖雨蒼生”，滋潤百花。另一名童子（武童）在蓮臺前翻筋斗，然后回頭向觀音一拜，謂“童子拜觀音”.十二名少女扮成代表十二月花卉的花神，在蓮臺前翩翩起舞，表現(xiàn)受到觀音揮灑的甘露滋潤，應(yīng)時(shí)開放。十二月花神多隨燈會或廟會舞隊(duì)在行進(jìn)中表演。到了商店或居民門前，如果主家放鞭炮迎接，便開始表演（即演唱一段或兩段歌詞），唱完又向前行。蓮臺是一個(gè)長方形木架，四腳處都安裝滾輪，木架上頭是用鋼筋、白布做成的一朵如澡盆大的白蓮花。木架左右兩邊各有一人，一手拿竹竿，一手扶木架。表演時(shí)，蓮臺停住不動，站在蓮臺左右的人揮動竹竿維持演出秩序，防止觀眾擁擠，表演完畢用于推動木架向前徐行，接上前面的游舞行列[4].
音樂《抱妝臺》原是用笛子和洞簫演奏的一首古曲。據(jù)民間傳說，《抱妝臺》曲譜來源于上古殷商時(shí)代。商紂王輕信妲己讒言，鑄造炮烙，殘害忠良。周武王伐紂滅商，除暴安良，黎民百姓演奏《抱妝臺》，揭露商紂暴政，載歌載舞共慶升平。
據(jù)潛山縣清朝廩生張伯祥考證，早在明朝天啟年間（1573-1620）就有“十二月花神”這舞蹈，這一說法從舊道具（xxx時(shí)被毀）蓮臺木架上所刻“天啟四年六月置”字樣得到了證實(shí)。到乾隆年間，“十二月花神”以完美的舞蹈形式在民間廣泛流傳，在潛山縣黃泥鎮(zhèn)一帶流傳更廣。至清咸豐、同治年間，由于連年兵亂，“十二月花神”幾乎失傳。1916年農(nóng)歷十月間，黃泥鎮(zhèn)舉行每年一次的大王廟會。廟會前夕，人們從鎮(zhèn)上項(xiàng)義源老店后樓上發(fā)現(xiàn)了一批陳舊破爛的道具和服裝，其中有彩色衣裙十二套、白色衣裙一套、童子服裝兩套和蓮臺木架一座。經(jīng)兩位老秀才郝萬馨、熊楚才（當(dāng)時(shí)郝己八十多歲，熊已年逾古稀）的鑒別，才明白這些東西是表演“十二月花神”的服裝和道具。青年們在這年的廟會中穿上這些服裝，由會吹奏《抱妝臺》的老藝人程樹臺（當(dāng)時(shí)已年過花甲）指導(dǎo)并親自吹笛伴奏，此節(jié)目才得以恢復(fù)。
隨著時(shí)代的變遷，如今的云舞再也不是起初的簡單嬉戲、追逐蹦跳，而是具有鮮明的創(chuàng)作思路。百姓把手持云片祈求雷公賜雨的經(jīng)道語看成吉祥的預(yù)兆、求雨降臨的重要法寶。在中國歷史上，百姓以各種方式求天神賜雨的民間活動是較為普遍的，但用舞蹈的藝術(shù)表演卻是獨(dú)一無二的，所以說它在民間傳統(tǒng)藝術(shù)活動中更具特殊性，其豐富的蘊(yùn)含讓人們回味無窮。
云舞這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)奇葩是由南宋時(shí)期的舞龍活動而演變而來的，它形象地體現(xiàn)了人神合一的思想理念，表達(dá)人民群眾渴望安居樂業(yè)的完美愿望。舞姿唱詞中帶有濃厚的宗教敬神色彩，是體現(xiàn)漢民族古代民間信仰的一種代表性儀式。
云舞是安徽地區(qū)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。充分保護(hù)、傳承這一文化遺產(chǎn)，是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要舉措，是占領(lǐng)社會主義文化陣地，不斷滿足人民物質(zhì)文化生活需要的重要途徑。
云舞不僅僅是祈求降雨的儀式，經(jīng)過演化還構(gòu)成了老百姓喜聞樂見的娛樂健身舞蹈。每逢節(jié)假日，鄉(xiāng)親們聚在一齊演跳云舞，凝心聚力，共同暢想完美生活，有利于社會主義和諧社會的建設(shè)。
參考文獻(xiàn)。
舞蹈作品的論文篇五
摘要：
學(xué)前教育是就業(yè)率排行最高的專業(yè)之一，作為一名合格的幼兒教師，不僅僅要擁有必須的藝術(shù)實(shí)踐本事（包括普通話、歌唱、舞蹈、鋼琴、美術(shù)等技巧），還要擁有廣博的文化素養(yǎng)與待人接物的智慧，以及敏銳的科研意識以及良好的科研本事。本文嘗試將格式塔心理學(xué)理論中關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)整體概念對學(xué)前教育專業(yè)舞蹈課程中的教學(xué)法進(jìn)行某一方面的分析，并加以借鑒，運(yùn)用到實(shí)際的教學(xué)過程當(dāng)中去。
關(guān)鍵詞：
學(xué)前教育，舞蹈教學(xué)，教學(xué)方法。
學(xué)前教育是一門綜合性十分強(qiáng)的學(xué)科。與此同時(shí)，學(xué)前教育是就業(yè)率排行最高的專業(yè)之一，幾乎是供不應(yīng)求，很多幼兒園都需要提前下“定單”來保證自我的教師資源。然而，每年仍然面臨許多學(xué)前教育專業(yè)的畢業(yè)生找不到工作的情景。究其原因，是因?yàn)樯鐣皇侨鄙儆變航處煟侨鄙俑呶幕咚刭|(zhì)的幼兒教師。這就需要學(xué)前教育的教師，不僅僅要擁有必須的藝術(shù)實(shí)踐本事（包括普通話、歌唱、舞蹈、鋼琴、美術(shù)等技巧），還要擁有廣博的文化素養(yǎng)與待人接物的智慧，以及敏銳的科研意識以及良好的科研本事。
而大專學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生構(gòu)成較本科相對多樣。但歸結(jié)起來有以下共通點(diǎn)：首先，對學(xué)前教育專業(yè)有必須程度的了解（至少明了畢業(yè)之后的工作去向及自我的職業(yè)發(fā)展方向）；其次，本身對藝術(shù)比較喜歡或者有必須的藝術(shù)素養(yǎng)；再次，幼兒學(xué)前教育最基本的年齡段是5—6歲，因而作為他們的教師，有耐心，性格相對穩(wěn)定是必須要有的先決條件。
相對于藝術(shù)類學(xué)生更注重專業(yè)方面的要求，學(xué)前教育大專的學(xué)生在專業(yè)程度上未必有很深的要求，但學(xué)前教育專業(yè)的特殊性又要求她們具備藝術(shù)傳播方面的基本素養(yǎng)。這其中就包含了舞蹈等藝術(shù)類課程教學(xué)法的問題。作為藝術(shù)類課程的重要環(huán)節(jié)，舞蹈類課程的教學(xué)幾乎貫穿了學(xué)前教育?？平虒W(xué)的始終，比較多所高校的?？平虒W(xué)大綱來看，舞蹈課程的設(shè)置不外乎舞蹈形體、各個(gè)舞種（芭蕾舞、古典舞、民族民間舞、現(xiàn)代舞、爵士舞等等）的學(xué)習(xí)，及幼兒舞蹈的教授與編創(chuàng)技法。眾多的課程，繁多的舞種，怎樣樣才能在舞蹈基礎(chǔ)不是很深厚的情景下盡快的掌握各個(gè)舞蹈的舞種風(fēng)格，并且讓沒有太多表演經(jīng)驗(yàn)的人迅速進(jìn)入舞蹈狀態(tài)并提升自信是學(xué)前教育?？茖W(xué)生將面臨的問題。
教學(xué)目標(biāo)一致，教學(xué)資料固定，然不一樣的教師教授的學(xué)生呈現(xiàn)出不一樣的教學(xué)結(jié)果，除了學(xué)生自身的素質(zhì)之外，教師的教學(xué)方法無疑是產(chǎn)生不一樣的原因。教學(xué)方法是教學(xué)工作的理論依據(jù)，在舞蹈教學(xué)中，舞蹈教學(xué)的理性化思維就是教學(xué)方法。用教學(xué)方法指導(dǎo)實(shí)踐，兩者相輔相成，相互促進(jìn)。幾十年來，舞蹈教學(xué)方法在其傳承的過程中，應(yīng)當(dāng)成為新的教學(xué)理念的指導(dǎo)，而不應(yīng)當(dāng)成為其在探索過程中的羈絆。教師想要實(shí)現(xiàn)教學(xué)設(shè)計(jì)和控制的科學(xué)化，必須對其教學(xué)資料進(jìn)行科學(xué)的和本質(zhì)上的認(rèn)識，一旦認(rèn)識有了偏差勢必得不出科學(xué)的方法論，更談不上科學(xué)的指導(dǎo)和控制，相反，則會導(dǎo)致教學(xué)的盲目性。
那么如何利用舞蹈教學(xué)，發(fā)揮課堂的作用，切合實(shí)際的發(fā)揮素質(zhì)教育的功能。有的學(xué)者認(rèn)為“素質(zhì)教育是要提高學(xué)生的全面素質(zhì)，不只限于文化藝術(shù)學(xué)科素質(zhì)”。所以課堂教學(xué)不應(yīng)作為素質(zhì)教育的唯一方法，這一說法不無道理，但就目前來說，社會以考試為主要的錄用人才的制度沒有得到根本改變，學(xué)?？己私虒W(xué)效果的方式也沒有徹底改革，所以，學(xué)生在學(xué)校的活動還不能脫離課堂教學(xué)這一主要形式。任何將學(xué)校教育游離于課堂教學(xué)這一主要形式之外的想法都是不現(xiàn)實(shí)的，課堂教學(xué)從任何一方面來說，都不是推行素質(zhì)教育的障礙，也不是產(chǎn)生應(yīng)試教育的溫床。所以，我們沒有理由淡化課堂教學(xué)，另辟蹊徑。我們應(yīng)當(dāng)把注意力放在課堂教學(xué)這一主要方式上，充分發(fā)揮它的作用，那么如何發(fā)揮呢？我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)注意以下幾個(gè)方面的問題。
1、精心設(shè)計(jì)課堂教學(xué)的目的就是要讓學(xué)生在有限的時(shí)光內(nèi)獲得更多的知識。要到達(dá)這一要求，作為教師來說就要根據(jù)學(xué)科知識特點(diǎn)，利用一切可利用的手段，采取靈活多樣的形式，設(shè)置必須的目標(biāo)，發(fā)揮學(xué)生的主體功能和教師的主導(dǎo)功能“以導(dǎo)促學(xué)”完成課堂要求的基本任務(wù)。同時(shí)值得注意的是舞蹈課堂教學(xué)都是由淺入深、從簡到繁，經(jīng)過不斷的練習(xí)到達(dá)逐漸掌握、不斷鞏固的目的。經(jīng)常復(fù)習(xí)和舞臺實(shí)踐，就不致有學(xué)新忘舊的現(xiàn)象。利用教師淵博的知識和對教學(xué)課程的精心設(shè)計(jì)和舞臺的表演實(shí)踐，極大調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的進(jìn)取性和獲得知識技能的歡樂感，構(gòu)成良性循環(huán)，減輕學(xué)生學(xué)習(xí)的課堂負(fù)擔(dān)提升自信，獲得較多知識和對舞蹈學(xué)科更多的了解。
2、注重學(xué)生本事培養(yǎng)。素質(zhì)教育歸根結(jié)底還是要培養(yǎng)學(xué)生的本事，而本事又是在知識的教與學(xué)中能中構(gòu)成的，所以加強(qiáng)課堂教學(xué)中對學(xué)生本事的培養(yǎng)是素質(zhì)教育的核心，其資料包括：
（1）觀察本事是一種有意識、有計(jì)劃的高級知覺形態(tài)，它是一種進(jìn)取的本事。據(jù)測，人的信息量的30—90%是經(jīng)過視覺觀察得來的。魯迅說：“如要創(chuàng)作，第一須觀察?！币蚨璧刚n程的教授，首先要有觀察的本事，要觀察生活，觀察各類舞蹈活動，并且在觀察中善于以舞蹈家特有的思維方式進(jìn)行思考?xì)w納。讓學(xué)生學(xué)會分析、觀察所得的信息，導(dǎo)出正確合理的結(jié)論，從而發(fā)揮意識對學(xué)生智慧的啟迪作用。
（2）培養(yǎng)思維想象本事。思維是智力的核心，思維本事包含的范圍很廣，舞蹈學(xué)科的思維力主要指形象思維本事，異常是動作思維本事。當(dāng)它發(fā)展到高級階段時(shí)，它本身也存在動作的抽象思維本事。一個(gè)經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練的舞蹈家，對動作的敏感性，就具備歸納、概括、劃分與綜合的本事。所以十分的利于培養(yǎng)他們對表現(xiàn)與研究對象的本質(zhì)與規(guī)律的認(rèn)識。憑借觀察記憶中的各種信息，運(yùn)用思維形式，經(jīng)過主觀的加工、組合與改造，創(chuàng)造出過去未曾感知過的舞蹈形象的一種心理過程。
舞蹈的教學(xué)方法在歷史的揚(yáng)棄過程中，不可避免地會出現(xiàn)一些不盡如人意的地方，它往往體此刻教學(xué)方法的個(gè)體差異性上。在舞蹈教學(xué)實(shí)踐中，不一樣的教學(xué)方法產(chǎn)生出的效果和效應(yīng)大不相同。如果授課人不注意新的教學(xué)方法的學(xué)習(xí)，始終固守落后的教學(xué)方法，不但意識不到它的錯誤和在教學(xué)過程中所產(chǎn)生的危害，恰恰相反，卻依然盲目地行進(jìn)在這條所謂的正確的道路上。而與時(shí)俱進(jìn)，始終堅(jiān)持不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的教學(xué)方法，無疑是一種進(jìn)取的、具有探索精神的、值得肯定的態(tài)度。它在某一點(diǎn)或幾點(diǎn)上突破陳規(guī)，脫穎而出，并在教學(xué)實(shí)踐上取得成功。這種進(jìn)取的教學(xué)態(tài)度所孕育出的新的教學(xué)方法，在經(jīng)過實(shí)踐檢驗(yàn)后，必然會成為舞蹈教學(xué)史上的一個(gè)新的里程碑。
總之，學(xué)前教育舞蹈課程的教學(xué)方法在總結(jié)繼承、與時(shí)俱進(jìn)的基礎(chǔ)之上還要做到的就是因地制宜，因材施教。僅有不斷秉承這一指導(dǎo)思想，才能在具體的實(shí)踐教學(xué)中不斷提高！
舞蹈作品的論文篇六
摘要：民族舞蹈作為一種文化， 需要在發(fā)展的過程中， 不斷創(chuàng)新和提高， 這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 合理運(yùn)用編舞技法， 能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對此， 本文對民族舞蹈及其編舞技法進(jìn)行概述， 分析了在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程， 編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀以及在運(yùn)用時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的要點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：民族舞蹈創(chuàng)作； 編舞技法； 民族文化； 民族精神； 運(yùn)用要點(diǎn)；
隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展， 人們更加注重經(jīng)過觀看演出， 來滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式， 也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求， 民族舞蹈也應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 應(yīng)當(dāng)重視編舞技法的運(yùn)用， 以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品， 實(shí)現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。
民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分， 具有鮮明的民族性和地域性， 是在各民族傳承和發(fā)展的過程中構(gòu)成的， 不僅僅僅具有娛樂的作用， 還能夠傳達(dá)情感。編舞技法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)所用運(yùn)用技巧和方法， 是舞蹈創(chuàng)作者在長期實(shí)踐過程中總結(jié)出來的， 根據(jù)舞蹈特質(zhì)的不一樣， 能夠分為多種， 例如， 在對舞蹈動作進(jìn)行創(chuàng)作的過程中， 有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進(jìn)行編舞時(shí)， 能夠根據(jù)實(shí)際情景， 綜合運(yùn)用多種編舞技法。
民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個(gè)環(huán)節(jié)， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 要想創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品， 不僅僅僅需要創(chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質(zhì)， 還應(yīng)當(dāng)靈活合理的運(yùn)用編舞技法。
3.1 民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性
隨著人們生活水平的不斷提升， 人們更加注重滿足自身的精神需求， 對于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景， 民族舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新， 但就實(shí)際情景來看， 很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象， 缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進(jìn)行理論研究有很大的關(guān)系， 民族舞蹈理論是進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 由于缺乏理論指導(dǎo)， 對于編舞技法的運(yùn)用也不夠合理， 導(dǎo)致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。
3.2 創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富
民族舞蹈具有民族性和地域性， 其中蘊(yùn)含著豐富的民族精神， 民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)貌以及特色等等。所以， 要想創(chuàng)造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品， 對于創(chuàng)作者的本事素質(zhì)具有很高的要求?，F(xiàn)階段， 雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質(zhì)很高， 但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運(yùn)用編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作， 只是單純的表此刻舞蹈動作上， 這很難提升作品的藝術(shù)性。
3.3 編舞技法的運(yùn)用較為單一
在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 綜合運(yùn)用多種編舞技法， 能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化， 從而到達(dá)部分大于整體之和的效果， 提升作品的藝術(shù)水平。但當(dāng)前由于創(chuàng)作者存在思維局限， 在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作時(shí)， 僅僅運(yùn)用一種編舞技法， 這導(dǎo)致所創(chuàng)作出來的作品顯得較為單調(diào)， 達(dá)不到良好的演出效果， 無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。
4.1 將民族精神融入創(chuàng)作過程中
民族精神是一個(gè)民族在長期歷史發(fā)展過程中構(gòu)成的， 其中包含著文化、風(fēng)俗、思想觀念等多方面的資料。所以， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神是至關(guān)重要的。對此， 在進(jìn)行創(chuàng)作之前， 創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對該民族的民族精神進(jìn)行深入的分析和了解， 將其中具有代表性以及鮮明特色的素材， 融入到舞蹈創(chuàng)作中， 不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動作， 更體此刻精神層次， 從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。
4.2 豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵
目前， 存在多種編舞技法， 是否能夠?qū)⑵浜侠磉\(yùn)用于民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 與創(chuàng)作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系， 異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對編舞技法的合理運(yùn)用具有很大影響。在此種情景下， 應(yīng)當(dāng)不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵， 僅有如此， 創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎(chǔ)上， 合理運(yùn)用編舞技法， 進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作。
4.3 綜合運(yùn)用多樣化的編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作
民族舞蹈具有鮮明的民族特色， 民族舞蹈的呈現(xiàn)， 受到多種因素的影響， 不僅僅僅與民族風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)， 還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以， 在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)， 也需要結(jié)合各民族的實(shí)際情景， 綜合運(yùn)用多種編舞技法， 實(shí)此刻舞蹈動作以及時(shí)光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如， 對于不一樣的動作應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的表情， 以此來表達(dá)作品的情感。還例如， 在不一樣的時(shí)光和空間狀態(tài)下， 應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的舞蹈動作。
綜上所述， 民族舞蹈作為我國優(yōu)秀的文化， 應(yīng)當(dāng)在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新， 做好民族舞蹈創(chuàng)作。對此， 應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用編舞技法， 在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中， 融入民族精神， 以此來創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)
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舞蹈作品的論文篇七
摘要：本文針對在知網(wǎng)發(fā)表的關(guān)于布里亞特蒙古族舞蹈的相關(guān)期刊論文和學(xué)位論文進(jìn)行分析整理與統(tǒng)計(jì)，根據(jù)知網(wǎng)中對布里亞特舞蹈所進(jìn)行過研究的論文加以分析整理。文章從布里亞特族群歷史現(xiàn)狀分析到布里亞特舞蹈風(fēng)格特征整理再到布里亞特舞蹈的傳承與保護(hù)進(jìn)行闡述，經(jīng)過多方應(yīng)對布里亞特舞蹈資料的整理期望能夠把握最新熱點(diǎn)，為接下來的研究供給思路想法。
關(guān)鍵詞：布里亞特族群；布里亞特舞蹈；舞蹈傳承；
布里亞特族群舞蹈文獻(xiàn)調(diào)查研究，主要是對中國知網(wǎng)這個(gè)平臺進(jìn)行文獻(xiàn)檢索調(diào)查。其中布里亞特族群舞蹈期刊文獻(xiàn)為五篇，布里亞特族群舞蹈文化的碩博士論文為兩篇。在知網(wǎng)中使用“布里亞特人”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，布里亞特族群文獻(xiàn)共有350篇。其中博碩士論文53篇，期刊論文270篇。在此眾多文獻(xiàn)中包括了歷史文化、民族教育、民族藝術(shù)（舞蹈、音樂、美術(shù)、服飾）、宗教等方面資料。
布里亞特族群是蒙古族的一只古老部落，其先民一向在貝加爾湖附近生活游牧。在《蒙古秘史》文獻(xiàn)中介紹過在1207年孛兒只斤·術(shù)赤，也就是成吉思汗的長子降服了一個(gè)林木中百姓的一個(gè)部落，名字為“不里牙剔”，也就是我們此刻所說的布里亞特人。13世紀(jì)末，蒙古帝國崩塌后，布里亞特人民為了躲避戰(zhàn)爭與俄羅斯人建立起了貿(mào)易聯(lián)系和軍事聯(lián)盟，促使不少布里亞特部落加入到俄羅斯國籍中，最終成為俄羅斯土地下的屬民。在1689年，滿清政府與沙俄簽訂了《尼布楚條約》，將布里亞特部落劃分為俄羅斯區(qū)域，從此布里亞特人民一向生活的貝加爾湖區(qū)域也成為了俄羅斯土地下的一塊版圖。
在俄國十月革命時(shí)期，因?yàn)閼?zhàn)爭與革命的動蕩生活，使生活在俄羅斯的布里亞特反動官員，富人以及喇嘛們有了逃離革命尋找安逸之所的想法。自此在1918-1922年期間，一部分俄羅斯布里亞特人遷徙至我國錫尼河地區(qū)開始定居，并且于當(dāng)?shù)氐倪呧徝褡暹^著季節(jié)性的游牧生活。
布里亞特蒙古族主要居住在呼倫貝爾市鄂溫克旗?！岸鯗乜俗遄灾纹斓臍v史與內(nèi)亞草原游牧所有禮貌緊密相連。該地區(qū)歷史上以往是匈奴帝國、鮮卑國、契丹國，也以往是突厥汗國和成吉思汗帝國，一向處于邊境地帶”.1在近現(xiàn)代時(shí)期隨著中俄之間的地區(qū)爭奪導(dǎo)致了邊境戰(zhàn)爭和沖突，隨著戰(zhàn)爭而來的則是異族文化的入侵。在1922年布里亞特遷入呼倫貝爾地區(qū)后在與周邊其他少數(shù)民族部落的不斷地交融、延續(xù)之后文化互融現(xiàn)象十分明顯?？墒遣祭飦喬刈迦杭从斜狈接文撩褡宓奶攸c(diǎn)，又在這文化互融中保存了自我本族群傳統(tǒng)文化以及自我的獨(dú)特性。
布里亞特族群的舞蹈文化和舞蹈風(fēng)格特征不一樣于蒙古族的其他部落，在蒙古族舞蹈的璀璨文化中自成一系。本文在調(diào)查研究關(guān)于布里亞特族群的舞蹈文字文獻(xiàn)和音頻文獻(xiàn)的過程中針對布里亞特舞蹈中的薩滿教和圖騰崇拜文化、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)、布里亞特舞蹈中蘊(yùn)含的民族精神這三方面進(jìn)行了分析。
1、舞蹈中的薩滿教和圖騰。“布里亞特的古代居民在舊石器時(shí)代就有了宗教信仰萌芽，信奉原始的自然宗教-薩滿教。公元三世紀(jì)前半期駝鹿在布里亞特蒙古地區(qū)當(dāng)?shù)厝说某绨葜姓剂酥鲗?dǎo)地位，成為最早的圖騰崇拜物?！?可是在如今的布里亞特族群舞蹈文化中，原始的薩滿宗教特性減少，大部分的布里亞特族群歌舞目的性都是自娛?？墒窃诓祭飦喬刈迦耗行晕璧冈刂幸琅f透露著薩滿宗教舞蹈元素的影子。并且男性舞蹈吸收融合了原始宗教舞蹈的動作大、動律小、回旋多的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，布里亞特族群男子舞蹈中，既有宗教文化的神秘色彩，又有如今草原兒女的灑脫大氣之美感。
2、布里亞特民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)。“布里亞特民間舞蹈有其古老的傳統(tǒng)，風(fēng)格古樸，游戲性強(qiáng)。這種民間舞蹈又被稱之為”幺呼兒“，通常是以游戲開始，有眾多的舞者手拉手，邊歌邊舞?！?布里亞特族群最初是生活在貝加爾湖附近的林木中，是“林中百姓”的其中一個(gè)部落，之后遷徙到了廣闊的草原與多個(gè)不一樣民族為鄰，生活環(huán)境的變化以及不一樣族群文化的互融，使其舞蹈也有了獨(dú)特的步伐和自成一派的表演方式。布里亞特民間舞蹈較為有代表性的三種步伐分別是跑跳步、跺步和晃悠步。
在《蒙古秘史》中記載：“蒙古各部和泰亦赤兀剔人在斡難河谷聚會，推立忽圖刺后，與眾人在河邊川地的一課大樹下歡宴，舞得天旋地轉(zhuǎn)，跳得地動山搖?！?由此記載，布里亞特舞蹈中男性的手拉手跺步的舞蹈形式與蒙古人的樹木圖騰崇拜有所關(guān)系。而此刻的男子跺步特征為，舞蹈時(shí)力量雄厚，彪悍，且在雙腳跺踏時(shí)下身沉穩(wěn)，身體下壓，呈厚重質(zhì)感。
在布里亞特舞蹈《布里亞特舞韻》中“每當(dāng)節(jié)奏緩慢，歌聲悠揚(yáng)，進(jìn)入舞蹈慢板之時(shí)，演員們便開始身體隨步伐擺動，左右腳進(jìn)行交替向旁邁步、向內(nèi)擺動?！?舞姿曼妙優(yōu)美，身體隨動律起伏，這便是晃悠步的魅力。布里亞特舞蹈是以“橫擺”動作為特色，跑跳步、跺步和悠晃步為基礎(chǔ)，隊(duì)列方式多以圓圈為主。布里亞特舒展、奔放的舞蹈風(fēng)格，表現(xiàn)出布里亞特人特有的民族精神，這是源于古老的布里亞特古先民幾經(jīng)搬遷，飽經(jīng)滄桑，在艱難困苦的逆境中，培育出的團(tuán)結(jié)合作和不畏艱難的樂觀精神。
在第四屆小荷風(fēng)采舞蹈比賽中，由內(nèi)蒙古錫林郭勒盟民族藝術(shù)學(xué)校選送的布里亞特民間舞《布里亞特兒童》讓我們看到了布里亞特民族的新生力量-布里亞特的兒童們。在這部視頻文獻(xiàn)中小演員們用他們曼妙的舞姿以及動人的神態(tài)為我們演繹出了一群充滿著生氣代表了布里亞特民族未來期望的布里亞特兒童。小演員們在舞蹈里主要是以布里亞特民間舞蹈特色“橫擺”為主動律，其中伴隨音樂的快慢夾雜著活潑的跑跳步以及悠然自得的晃悠步。此視頻文獻(xiàn)中，小演員們其中的一個(gè)動作是雙腿打開下蹲呈馬步，左右腳交替靠步。上肢在胸前交疊，頭部隨身體上下律動不斷點(diǎn)頭。這個(gè)動作在整段舞蹈中雖然不是最多次出現(xiàn)的動作，可是我認(rèn)為此動作具有不一樣的意義。動作形式簡單可是又象形，以觀眾的視覺觀看十分像是一群孩童騎著駿馬在草原奔馳?！恫祭飦喬貎和愤@部視頻文獻(xiàn)讓我們看到了草原的新生力量以及布里亞特民族對生活熱愛的態(tài)度和蓬勃向上的朝氣。
在調(diào)查研究布里亞特族群舞蹈時(shí)，借用知網(wǎng)進(jìn)行文獻(xiàn)梳理歸類時(shí)發(fā)現(xiàn)，我國學(xué)者對于布里亞特的人文歷史研究較為廣泛，可是對布里亞特的藝術(shù)范圍尤其是民族音樂和舞蹈領(lǐng)域研究甚少。有關(guān)布里亞特的音樂文獻(xiàn)在知網(wǎng)中數(shù)據(jù)為15篇，舞蹈文獻(xiàn)數(shù)據(jù)為5篇。在舞蹈方面這甚少的文獻(xiàn)中，有兩篇文獻(xiàn)提及了關(guān)于布里亞特民間舞蹈的傳承與保護(hù)。
《簡述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承》6闡述了布里亞特蒙古人歌舞藝術(shù)的主要特點(diǎn)，以及如何更好的保護(hù)和傳承這些團(tuán)體民間舞蹈。文章提出怎樣才能更好的將這些團(tuán)體民間舞蹈保護(hù)和傳承下去這樣的論點(diǎn)，并從三個(gè)方面進(jìn)行了分析解答。
第一方面是民間舞蹈保護(hù)的研究。文獻(xiàn)提到對于民間“原生態(tài)”的舞蹈應(yīng)當(dāng)盡可能堅(jiān)持其原貌，不要隨意變化。且保護(hù)資料應(yīng)當(dāng)是包括舞蹈、服裝、道具、音樂、歌詞以及表演場地和表演特定功能等方面。我認(rèn)為在進(jìn)行布里亞特民間舞蹈保護(hù)研究時(shí)，我們能夠多在布里亞特族群的婚宴中進(jìn)行采風(fēng)和調(diào)研。布里亞特族群的婚宴中的歌舞文化目前在舞蹈市場中令人知曉的作品屈指可數(shù)，可是婚宴中的歌舞卻又是十分淳樸自然的。
第二方面是課堂維護(hù)。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)如今我們學(xué)院民間舞都是根據(jù)最原生態(tài)的少數(shù)民族民間舞蹈為元素所提煉和發(fā)展的?？墒顷P(guān)于布里亞特的民族民間舞蹈課堂教材卻是空白，所以文獻(xiàn)中提出期望政府能夠進(jìn)一步重視修改整理民間舞教材工作，這也是保護(hù)和傳承布里亞特民間舞蹈的重要環(huán)節(jié)。我認(rèn)為我們也能夠在高雅藝術(shù)進(jìn)學(xué)校的活動中多多邀請布里亞特的民間藝人進(jìn)入高校，相互學(xué)習(xí)和演出，讓布里亞特族群的歌舞逐漸讓大家熟知。
第三方面是舞臺保護(hù)。文獻(xiàn)中認(rèn)為“舞蹈價(jià)值是舞臺作品對民間舞蹈保護(hù)的重要依據(jù)，能夠分為文化內(nèi)涵、舞蹈研究價(jià)值和市場經(jīng)濟(jì)價(jià)值?！?我國目前舞蹈作品市場中，經(jīng)典的獲獎的舞蹈作品數(shù)不勝數(shù)，可是在蒙古族的分支布里亞特族群中，脫引而出的舞蹈作品卻是少之又少，并且很多人還不了解。可是在布里亞族群部落的日常生活中，歌舞又是大家的生活必備。那么為什么流傳到市面上的布里亞特舞蹈作品這么稀缺呢？我認(rèn)為布里亞特的舞蹈文化沒有全面的系統(tǒng)化教學(xué)教案，而民間藝人也僅是在部落中演出，沒有舞臺編舞的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，導(dǎo)致布里亞特的舞蹈文化在舞蹈舞臺上一向數(shù)目較少。
兩篇文獻(xiàn)對于布里亞特民間舞的傳承與保護(hù)從多方面多角度提出對群眾自娛性的團(tuán)體舞應(yīng)當(dāng)怎樣進(jìn)行傳承，怎樣進(jìn)行保護(hù)。不僅僅是對布里亞特民間舞的傳承具有很好的提議，也是對我們很多優(yōu)秀的民間舞蹈的一個(gè)很好的提議。
布里亞特蒙古族是在舊石器時(shí)代就有所記錄的民族，歷史源遠(yuǎn)流長。在文獻(xiàn)檢索中發(fā)現(xiàn)關(guān)于布里特民族的文獻(xiàn)很多，可是關(guān)于布里亞特舞蹈的文獻(xiàn)卻極為稀缺。尤其是針對布里亞特的舞蹈音頻文獻(xiàn)的分析以及以布里亞特的文化背景進(jìn)行布里亞特舞蹈風(fēng)格特征的分析這兩方面的研究甚少。而現(xiàn)有的兩篇關(guān)于布里亞特民間舞蹈風(fēng)格的論文對于布里亞特的舞蹈步法特征以及舞蹈變換的舞陣還有舞蹈素材構(gòu)成的因素這些方面的描述基本話語都一樣，并沒有進(jìn)行深入分析并且挖掘的資料很少，這些相關(guān)的名詞描述在兩篇論文中出現(xiàn)的也都是幾近相同。尤其是布里亞特舞蹈的體態(tài)，步伐，形式以及舞蹈的種類都沒有較為詳細(xì)的記載。
雖然關(guān)于布里亞特族群舞蹈方面的研究資料甚少，可是終歸還是有學(xué)者發(fā)現(xiàn)這一領(lǐng)域的空缺，已經(jīng)在對布里亞特舞蹈的未來發(fā)展進(jìn)行了研究。關(guān)于布里亞特民間舞的未來發(fā)展，知網(wǎng)中僅有一篇文獻(xiàn)提及此方面。
該文從布里亞特民間舞的的育人層面進(jìn)行分析，“認(rèn)為布里亞特民間舞有著能夠演變?yōu)樯贁?shù)民族大型團(tuán)體舞、歌舞的潛力?！?文獻(xiàn)對布里亞特民間舞所蘊(yùn)含的培養(yǎng)人的核心素養(yǎng)層面入手，分析布里亞特民間舞的優(yōu)勢，根據(jù)其獨(dú)特的舞蹈優(yōu)勢分析其未來的發(fā)展走向。作者更獨(dú)特的是站在了教育的角度上對布里亞特民間舞的發(fā)展進(jìn)行了闡述，說出布里亞特民間舞有著演變成大型少數(shù)民間歌舞、團(tuán)體舞的未來潛質(zhì)。此文對于教育工作者來說十分具有意義！
我們目前所獲得的文獻(xiàn)資料都是比較淺顯和表面。雖然目前僅有五篇布里亞特舞蹈方面的文獻(xiàn)，可是這也是為我們的布里亞特舞蹈理論研究方面奠定了基礎(chǔ)，也對將要研究布里亞特舞蹈的后者供給了材料和著手點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)。
注釋。
1馬克思.中俄當(dāng)代薩滿教發(fā)展的比較研究[d].中央民族大學(xué),2011.
5李曉甜.布里亞特舞韻--觀舞蹈《盛裝舞》分析布里亞特舞蹈[j].經(jīng)貿(mào)實(shí)踐,2016,(20):171.
6塔娜.簡述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承[j].價(jià)值工程,2011:328.
7塔娜.簡述布里亞特蒙古族民族民間舞蹈保護(hù)和傳承[j].價(jià)值工程,2011:328.
8春玲.布里亞特民間舞蹈的核心素養(yǎng)及發(fā)展未來[j].課程教育研究,2017,(47):203.
舞蹈作品的論文篇八
：芭蕾舞被譽(yù)為"足尖上的精靈",在訓(xùn)練和表演中,鋼琴伴奏占有重要的地位。鋼琴伴奏者應(yīng)該具備過硬的鋼琴基本功,高度的審美和音樂鑒賞能力,良好的職業(yè)道德品質(zhì)。
舞蹈、芭蕾舞。
針對目前階段來講，在藝術(shù)的領(lǐng)域當(dāng)中，音樂以及舞蹈之間一直具有著十分密切的關(guān)系，同時(shí)二者之間也是不可分開的，尤其是在芭蕾舞教學(xué)中，更加需要有音樂來進(jìn)行伴奏作為輔助，只有這樣才能夠更加具體的體現(xiàn)出藝術(shù)的感染力。因?yàn)榘爬傥柙诒硌莸倪^程中要求表演者必須要有著良好的藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅要對情感進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，更要精準(zhǔn)地掌握音樂的內(nèi)涵，使舞蹈的藝術(shù)特質(zhì)體現(xiàn)得淋漓盡致，盡善盡美。所以，在芭蕾舞教學(xué)時(shí)，尤其是在基礎(chǔ)訓(xùn)練的過程中，芭蕾舞老師必須要重視學(xué)生對音樂感覺的培養(yǎng)。本文主要是對芭蕾舞教學(xué)和鋼琴伴奏之間的關(guān)系進(jìn)行研究。
(一)鋼琴伴奏作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的引導(dǎo)。在芭蕾舞教學(xué)的過程中，其基礎(chǔ)的訓(xùn)練是其不可缺少的一部分，同時(shí)也是更好的培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)鍵內(nèi)容所在。在芭蕾舞教師對學(xué)生進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練的過程中，必須要對鋼琴伴奏進(jìn)行重視。在以往的芭蕾舞教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，因?yàn)榘爬傥杌A(chǔ)訓(xùn)練量大且十分枯燥，教學(xué)的時(shí)間也比較長，因此，學(xué)生通常會表現(xiàn)出十分厭煩的情緒。但是，如果教師能夠把鋼琴的伴奏音樂更好地結(jié)合到教學(xué)中去，并且利用鋼琴伴奏的音樂氣質(zhì)，節(jié)奏變化，來對基礎(chǔ)訓(xùn)練的工作進(jìn)行調(diào)節(jié)，以此來提高教學(xué)質(zhì)量，從而獲得更好的課堂效果。除此之外，老師還可以利用鋼琴伴奏來引導(dǎo)芭蕾舞動律方面的作用，可以不斷地調(diào)整舞蹈的基礎(chǔ)動作來完善教學(xué)，同時(shí)，在芭蕾舞教學(xué)的過程中，鋼琴的伴奏能夠更好的使其舞蹈教學(xué)做到更為細(xì)致，同時(shí)也能夠?yàn)槠涮峁└玫幕A(chǔ)保障。
(二)鋼琴伴奏是其舞蹈教學(xué)過程中有機(jī)的成分。在芭蕾舞教學(xué)的過程中，有些人則認(rèn)為鋼琴的伴奏僅僅需要對音樂進(jìn)行調(diào)整，其實(shí)，兩者是相互相助的。除了需要彈奏技巧嫻熟，同時(shí)，彈奏的樂感，觸鍵都對芭蕾舞動作的動勢進(jìn)行配合，這是大家經(jīng)常忽略的問題，所以，對于好的鋼琴伴奏必須要了解訓(xùn)練的內(nèi)容以及訓(xùn)練目的，這樣才能夠更好的運(yùn)用音樂的節(jié)奏，幫助學(xué)生們找到舞蹈感覺，使其學(xué)生能夠更好的學(xué)會芭蕾舞。
在芭蕾舞教學(xué)的過程中，對于鋼琴伴奏的使用其主要的情況就是芭蕾舞教學(xué)的特點(diǎn)所決定的，與此同時(shí)，在芭蕾舞教學(xué)的過程中，對于鋼琴伴奏的老師也提出了很多的要求，使其能夠更好的配合芭蕾舞教學(xué)。
(一)要不斷培養(yǎng)教師的樂感以及節(jié)奏。在鋼琴伴奏的過程中，其伴奏教師不僅要具有著優(yōu)良的樂感，同時(shí)還應(yīng)該有著十分豐富的芭蕾舞教學(xué)知識，這樣能夠更好的掌握鋼琴伴奏和芭蕾舞的藝術(shù)規(guī)律。鋼琴教師即興的伴奏主要是在沒有鋼琴譜的情況下，能夠在最短的時(shí)間內(nèi)將和聲織體在自己的頭腦中進(jìn)行快速以及簡潔的彈奏出來。在即興伴奏的過程中，其伴奏能力的強(qiáng)弱在很大程度上將會影響著舞蹈課程的正常進(jìn)行。在鋼琴伴奏的過程中，其伴奏教師要按芭蕾舞課程教學(xué)的實(shí)際情況，與此同時(shí)也能夠把以前所積累下來的音樂及曲調(diào)等進(jìn)行組合，以此來配合舞蹈教學(xué)動作的需要。
芭蕾舞基礎(chǔ)教學(xué)的過程中，對鋼琴伴奏教師的要求越來越高。在日常的教學(xué)過程中逐步養(yǎng)成良好的應(yīng)變能力，為此能夠快速的識別以及選擇合適的課題來進(jìn)行教學(xué)。為此，伴奏教師必須要熟識樂理的基礎(chǔ)知識以及不斷加強(qiáng)樂曲的累計(jì)，通過日益學(xué)習(xí)，將調(diào)性的豐富運(yùn)用進(jìn)行歸納，熟練應(yīng)用，讓配樂更加豐滿。使鋼琴伴奏成為芭蕾舞教學(xué)的一部分內(nèi)容。
在舞蹈教學(xué)的過程中，節(jié)奏是至關(guān)重要的一個(gè)因素，并且它也能夠成為聯(lián)系結(jié)合音樂和舞蹈這兩門藝術(shù)的紐帶。教師首先要對節(jié)奏以及動作進(jìn)行講解分析，同時(shí)還應(yīng)該對每個(gè)動作在固定相應(yīng)的節(jié)拍上進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使鋼琴伴奏老師理解該動作的動勢，第一拍是收的動作還是開的動作，只有經(jīng)過細(xì)致得配合，才能能夠更為精確地演繹教學(xué)內(nèi)容，完全與動作契合。
(二)在教學(xué)過程中要符合教學(xué)的內(nèi)容。根據(jù)上文所述，在芭蕾舞教學(xué)的過程中，鋼琴的伴奏具有著十分重要的作用，能夠更好的為芭蕾舞教學(xué)提供良好的基礎(chǔ)，因此，在芭蕾舞教學(xué)的過程中對于鋼琴伴奏的使用，必須要使伴奏的曲目能夠符合教學(xué)內(nèi)容。例如，將把桿動作plie和adage、battementtendujete和battementfrappe的音樂就是存在著不同，在前兩個(gè)的動作中，要求慢拍，并且節(jié)奏要平穩(wěn)控制地，伴奏的氣氛要淡雅以及旋律如歌般流暢。然而，后兩個(gè)動作的音樂伴奏要使用四分之二拍，其節(jié)奏鮮明，果斷有點(diǎn)的彈奏。從其具體動作的特點(diǎn)內(nèi)容來講，plie和adage之間的音樂也是存在著不同，plie的音樂需要有著纖細(xì)的柔美，就像是動作一樣能夠彈出優(yōu)美的線條來，而且需要有張弛力。而adage的動作角度來看，必須要求著腿部的肌肉能夠具有著比較好的收縮以及伸展的能力，在訓(xùn)練的過程中，也要求著控制身體的平衡以及穩(wěn)定性的能力，同時(shí)也要求著腿腳、手臂以及腿部肌肉之間的協(xié)調(diào)的優(yōu)美舞姿，在彈奏音樂的過程中，特別注意動作配合之間的延伸感，控制力。并且，在進(jìn)行彈奏的過程中，鋼琴老師必須要保證每一個(gè)的音符都能夠彈奏的充足，同時(shí)，彈奏的旋律也要更加的連貫。battementtendujete和battementfrappe的伴奏則不僅僅要節(jié)奏輕快有彈性，同時(shí)還要根據(jù)動作的開合，挑選符合動律重拍點(diǎn)的樂曲。不同的舞蹈動律決定不同的伴奏音樂，不同的音樂氣質(zhì)體現(xiàn)不一樣的藝術(shù)內(nèi)涵，只有了解教學(xué)的訓(xùn)練目的，才能更好地輔助教學(xué)，展現(xiàn)藝術(shù)的美好，同時(shí)，在芭蕾舞教學(xué)的過程中，才能夠更好的體現(xiàn)出鋼琴伴奏的功能，為芭蕾舞教學(xué)提供出更好的保障。
(三)促進(jìn)芭蕾教學(xué)工作水平。經(jīng)過多年的相關(guān)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)在一定的程度上充分的證明，鋼琴伴奏老師一定要注重和芭蕾教師的配合，由于這兩個(gè)老師之間的配合以及默契的程度上就會在一定的程度上對教學(xué)工作水平起著決定性的作用。不管是伴奏老師，還是授課老師，都要有著對藝術(shù)有著一定的熱情和執(zhí)著，不僅可以通過語言，表情進(jìn)行交流，同時(shí)還能夠通過相關(guān)的動作進(jìn)行交流，從而建立起默契以及配合意識，相互促進(jìn)，相互襯托，達(dá)到教學(xué)過程中的目的及要求。
在芭蕾舞教學(xué)的過程中，優(yōu)秀的鋼琴伴奏者不僅僅能夠作為舞蹈藝術(shù)的指導(dǎo)，同時(shí)還能夠更好的作為芭蕾舞教師的幫手，在進(jìn)行訓(xùn)練的課程中，也具有不可或缺的地位，因此，鋼琴伴奏具有著十分重要的意義。為了能夠更好的將鋼琴伴奏在芭蕾舞教學(xué)過程中發(fā)揮出更重要的作用，鋼琴伴奏者必須要在實(shí)踐的過程中進(jìn)行積極的探索，努力和舞蹈教師進(jìn)行密切配合，以此為學(xué)生創(chuàng)造更好的教學(xué)條件，為舞蹈教學(xué)事業(yè)添磚加瓦。
舞蹈作品的論文篇九
摘要：本文以高等師范類院校舞蹈專業(yè)課程的設(shè)置研究為切入點(diǎn)，以重慶市師范大學(xué)音樂學(xué)院舞蹈系為研究對象，綜合運(yùn)用教育學(xué)、社會學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與田野調(diào)查相結(jié)合的方法。經(jīng)過對各類具有典范意義的師范類院校實(shí)踐考察與調(diào)查問卷的形式，深層次的剖析師范類舞蹈專業(yè)的課程設(shè)置與培養(yǎng)模式，旨在從教學(xué)理念、培養(yǎng)方式、教學(xué)模式的方向梳理師范類舞蹈專業(yè)學(xué)生究竟該如何培養(yǎng)，挖掘其深層的意義，以前人的理論研究結(jié)合本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探研出一套適用于具有師范類舞蹈專業(yè)學(xué)生特點(diǎn)的課程設(shè)置，并揭示出師范類院校舞蹈專業(yè)的教學(xué)內(nèi)涵，倡導(dǎo)更多的教育家與理論家能夠關(guān)注并重新審視師范類舞蹈專業(yè)的未來發(fā)展，以期到達(dá)在各地方上設(shè)置舞蹈專業(yè)的師范類院校能夠根據(jù)自身特色更好更快發(fā)展的目的。
關(guān)鍵詞：舞蹈論文
二十世紀(jì)50年代之后，我國藝術(shù)教育受到前蘇聯(lián)教育體系的啟蒙漸漸在文化領(lǐng)域中開始萌芽，它的主要任務(wù)是培育以舞蹈表演為職業(yè)的人才。以往的學(xué)?；A(chǔ)教育中的舞蹈教育一向是依附在別的教育中，開始是結(jié)合體育進(jìn)行教學(xué)，之后又融入到音樂的教育中。在制定課程時(shí)沒有特地的給高等師范院校舞蹈專業(yè)撰寫編排大綱和相貼合的教學(xué)目標(biāo)和方法，而是照本宣科專業(yè)院?；蛘呤且郧耙魳废档慕滩暮驼n程安排，導(dǎo)致學(xué)生在舞蹈理論方面的學(xué)習(xí)量明顯不夠，而偏重于技能技巧方面的訓(xùn)練，所以對高等師范院校舞蹈課程的整改和發(fā)展已經(jīng)是迫不及待的事情。在欣賞舞蹈時(shí)不但能夠讓大學(xué)生獲得感覺器官上的知足，還能引發(fā)自身情感和舞蹈情感之間的共鳴，到達(dá)陶冶情操的目的，全方面提高自身素質(zhì)。依據(jù)學(xué)生欣賞水平的高低來選擇教材進(jìn)行教學(xué)，這才是高等師范院校舞蹈教學(xué)的原則。
當(dāng)前我國高等師范院校舞蹈教育專業(yè)的課程是由音樂基礎(chǔ)課、教育類課程還有相關(guān)舞蹈課程組成，其中音樂基礎(chǔ)課程所占課時(shí)最多，這就顯得促進(jìn)學(xué)生“專業(yè)”知識提高的相關(guān)舞蹈課程相對減少。這種不平衡的教學(xué)導(dǎo)致了畢業(yè)生在各方面都略有精通可是所學(xué)專業(yè)不夠扎實(shí)的結(jié)果。
我國高等師范院校舞蹈技巧技能課程課時(shí)大于理論課程課時(shí)導(dǎo)致學(xué)生在舞蹈理論基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)上不夠多，這歸結(jié)于我國舞蹈理論課程發(fā)展較緩慢，也揭示了我國高等師范院校舞蹈教育注重技巧教學(xué)忽略理論教學(xué)的基本現(xiàn)狀。加強(qiáng)舞蹈理論基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)才能提升對舞蹈技巧技能的把握。構(gòu)建完整的知識結(jié)構(gòu)才能促進(jìn)舞蹈理論課程的發(fā)展。比如經(jīng)過增設(shè)對《舞蹈編導(dǎo)常識》、《中國舞蹈發(fā)展史》、《舞蹈基礎(chǔ)理論》這類課程的教學(xué)來灌輸舞蹈定義、題材、分類、美學(xué)特征、藝術(shù)概念等涉及舞蹈藝術(shù)認(rèn)識方面的知識，分析舞蹈作品在音樂的引導(dǎo)下的創(chuàng)立構(gòu)造過程，一個(gè)舞蹈動作是如何萌芽、發(fā)展以及轉(zhuǎn)變過來的都是需要對學(xué)生進(jìn)行講解的；還有完整舞段和舞劇的出現(xiàn)。
實(shí)踐課程對學(xué)生完善自身知識的結(jié)構(gòu)、本事的培養(yǎng)和技能的增強(qiáng)、早日投入教學(xué)與研究中以及適應(yīng)瞬息萬變的社會都發(fā)揮著有重要作用。這門課程在培養(yǎng)本事結(jié)構(gòu)、全方面的知識、極具創(chuàng)新力和實(shí)踐力的人才上起著關(guān)鍵性的作用。學(xué)生走出學(xué)校這個(gè)環(huán)境以后需要有普及舞蹈教育和了解基層文化這兩方面的編導(dǎo)本事才能立足社會，而舞蹈編導(dǎo)課程恰恰在塑造藝術(shù)人格、構(gòu)建知識框架、激發(fā)創(chuàng)造性思維、全面提高個(gè)人素質(zhì)上起著關(guān)鍵作用，它彌補(bǔ)了單一專業(yè)課程的不足，兩者互相結(jié)合，相輔相成。
日益增長的社會需求促使高師舞蹈專業(yè)加大了培養(yǎng)滿足多方面需求的舞蹈專業(yè)人才的力度，師范院校本身擁有的多元化發(fā)展的環(huán)境，讓學(xué)生能夠在此徜徉在知識的海洋里，不斷學(xué)習(xí)相關(guān)專業(yè)的知識資料。充分發(fā)揮這種良好氣氛和環(huán)境是進(jìn)行高等師范院校舞蹈教學(xué)的前提。學(xué)舞蹈的學(xué)生也不是單一的喜歡舞蹈，他們在唱歌、演講、書法繪畫、表演方面都表現(xiàn)出了很大的潛質(zhì)。他們不僅僅僅是一科精通，還有很大的活力去發(fā)揮他們其他方面的特長。學(xué)生勤奮好學(xué)、興趣廣泛都是好的兆頭。為了把學(xué)生這種進(jìn)取學(xué)習(xí)性堅(jiān)持下去，我們除了抓專業(yè)課之外，還能夠增設(shè)哲學(xué)、文學(xué)、表演、美學(xué)方面的課程，并把這些課程也納入平時(shí)成績中，給學(xué)生更大的選擇范圍，不斷提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。
把專業(yè)知識的范圍從單一的舞蹈領(lǐng)域擴(kuò)展到別的藝術(shù)領(lǐng)域所帶來的有利幫忙是有目共睹的。第一，學(xué)識和修養(yǎng)的提高能夠增加自身的理解、感染力，對學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)有正面促進(jìn)作用；第二，把學(xué)生創(chuàng)造的活力帶動起來，讓學(xué)生逐漸開闊視野，獲取豐富的知識，引發(fā)無限聯(lián)想和塑造艱苦鉆研的精神，帶動學(xué)生富有創(chuàng)新的思維去實(shí)踐中擴(kuò)散出去。大學(xué)生面臨越來越大的就業(yè)壓力，多一門技能就能增加自身在社會上的競爭力，為工作創(chuàng)造更多的機(jī)會。所以我們要在以開發(fā)學(xué)生天賦和潛質(zhì)為目的的前提下安排課程，全面提高學(xué)生素質(zhì)，培養(yǎng)全才，從長遠(yuǎn)角度來培養(yǎng)學(xué)生各方面的本事。
舞蹈美育只是整個(gè)美育工程中的一個(gè)分支，經(jīng)過藝術(shù)教育這個(gè)關(guān)鍵部分的教學(xué)來實(shí)施美育是新的世紀(jì)培養(yǎng)高素質(zhì)、高水準(zhǔn)創(chuàng)新人才的重要舉措，舞蹈教育不但能夠鍛煉學(xué)生體質(zhì)、激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維，還能提升學(xué)生對美的鑒賞本事，對塑造完美的人格起著關(guān)鍵性作用。
舞蹈作品的論文篇十
[摘要]本文從舞蹈情感體驗(yàn)的含義出發(fā)，從舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式和準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵兩方面探討舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性，就如何準(zhǔn)確深刻把握表演中主角情感體驗(yàn)提出自我的見解。
[關(guān)鍵詞]舞蹈表演情感體驗(yàn)主角
一、舞蹈情感體驗(yàn)的含義
“情感”在《心理學(xué)大詞典》中解釋是，感情一詞被界定為“情緒和情感的總稱”，它包含了兩個(gè)方面：一方面受到外界事物的刺激引起的心理反應(yīng)，與環(huán)境和感性有關(guān)；另一方面是人自身對事物的喜愛和關(guān)切之情[1]。
體驗(yàn)是個(gè)體身臨其境或親自實(shí)踐，感受事物、環(huán)境的豐富和微妙，并產(chǎn)生獨(dú)特的情緒和認(rèn)識。它是一種活動，也是活動的結(jié)果，作為活動，即主體親歷某事并獲得相應(yīng)的認(rèn)識和情感；作為活動的結(jié)果，即主體從親歷中獲得認(rèn)知和情感[2]。
在舞蹈表演過程中，舞蹈者融入主角的情感世界，感受主角在既定環(huán)境下的喜怒哀樂，對舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力有很大的幫忙，對藝術(shù)表演中主角的的塑造也有很大的幫忙作用。
二、舞蹈表演中主角情感體驗(yàn)的重要性
(1)舞蹈這種特殊的藝術(shù)表演方式，要求表演者更深入體會主角情感
些動作即使有生動的節(jié)奏，也還是沒有生命力。
舞蹈除了以動作為表現(xiàn)手段之外，也取決于舞蹈的造型。舞蹈造型是一種人的形體動作，它是以人體的四肢和身段以及表情姿態(tài)構(gòu)成某種相對靜止的形態(tài)。這種“形”與“神”結(jié)合產(chǎn)生的富于雕塑感、美感的形象動作，是對剎那間的生活片段的凝固，一種靜態(tài)的藝術(shù)形象，具有巨大的表現(xiàn)力。許多舞蹈在開場和結(jié)尾時(shí)，為了渲染場景和人物的詩意美，常把流動的舞姿化為靜態(tài)的造型，場中出一個(gè)特殊的藝術(shù)空間，給觀眾一種新奇的美的享受。
表情是舞蹈藝術(shù)的靈魂，沒有表情的融合，有些動作即使有生動的節(jié)奏，也還是沒有生命力。所以說舞蹈的“律動性”是內(nèi)在的情感和外部動作相統(tǒng)一的節(jié)奏的直接反映和集中體現(xiàn)。舞蹈的動作性還決定了舞蹈創(chuàng)作在題材的選擇、情節(jié)的安排、人物性格刻畫等方面都要體現(xiàn)可舞性的原則。
無論動作，造型，還是表情，最終都是圍繞著表達(dá)情感，舞蹈只能依靠人體和動作來表達(dá)情感，它不想說話一樣那么容易表達(dá)，所以更加需要表演者深入體會主角的情感世界，這樣才能從日常生活動作中選擇、提煉、加工、改造、演化而成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言舞蹈以人體流動美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，所以說主角情感的體驗(yàn)是舞蹈表演這種特殊的表達(dá)藝術(shù)方式所決定和每個(gè)表演者必須具備的本事。
(2)準(zhǔn)確深入體驗(yàn)主角情感是舞蹈表演成功的關(guān)鍵
舞蹈表演是否成功，舞蹈中人物情感是否能感染打動觀眾，完全依靠舞蹈演員表演這一最重要和最關(guān)鍵一個(gè)環(huán)節(jié)。
雖然主角的性格特性已經(jīng)在舞蹈編導(dǎo)那構(gòu)思和編排好，但仍依靠于舞蹈演員在編排好的固定模式下有自我體驗(yàn)自我感動的二度創(chuàng)作，舞蹈演員是否對作品的深度理解，是否能融入自我的情感到作品中去，是否能很好的完成作品，都直接影響整個(gè)表演最終的效果。而演員對主角的把握，取決于演員自身的生活經(jīng)歷，氣質(zhì)，性格，和對作品不一樣的理解，所以不一樣的演員表演同一個(gè)主角，甚至是同一個(gè)演員在不一樣時(shí)光或不一樣情緒下表演同一作品，都會產(chǎn)生不一樣的效果，這就是為什么經(jīng)常說藝術(shù)常演常新。所以在表演者舞蹈本事水平相當(dāng)?shù)那榫跋?，誰的生活軌跡更接近這個(gè)主角，誰能更深入的把握主角的內(nèi)心世界，誰的演出就更成功。
三、舞蹈抒發(fā)情感的方式
(1)直接抒發(fā)。在舞蹈表演中為塑造人物形象，直接地抒發(fā)要表達(dá)的某種內(nèi)心感情，去強(qiáng)烈地感染觀眾，抓住人物最動情的時(shí)刻，以情動舞，把無形的情化為可見的形象。
(2)間接抒發(fā)。在舞蹈作品中借助于動物的特征、自然界景物中的形態(tài)等，以借物比喻手法，賦予作品以濃郁感情色彩，把生活中感受到的主觀感情、真情、活力與客觀外界的景物達(dá)成有機(jī)的統(tǒng)一，寓情于景，情景交融地反映了我們生活的詩情畫意。
(3)在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情。在情節(jié)舞蹈和舞劇中運(yùn)用“在敘事與抒情相結(jié)合中突出抒情性”的表達(dá)方式，把內(nèi)心境感從場面和情節(jié)中自然地透露出來。抒情并不排斥敘事，它們往往互相滲透，糅合在一齊，一方面以精致的情節(jié)發(fā)展，一方面著意刻畫表現(xiàn)人物心理的復(fù)雜多樣的感情，在情感抒發(fā)方面大做文章，將主人翁的思想感情表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這種強(qiáng)烈的抒情性才使得觀眾為舞蹈所牽動，受到深深的感染。
四、如何準(zhǔn)確深刻體現(xiàn)表演中主角情感體驗(yàn)
舞蹈演員怎樣樣將主角情感轉(zhuǎn)換為自我的情感，如何才能更好的表現(xiàn)主角情感呢？
(1)掌握舞蹈技巧是情感表達(dá)的基礎(chǔ)
另外舞蹈動作技巧不斷推陳出新，不斷的學(xué)習(xí)新的舞蹈動作語言，才能運(yùn)用于更多可表達(dá)的情感。
(2)加強(qiáng)呼吸，眼神，面部表情的訓(xùn)練增加感染力
舞蹈是無需說話的，一切都靠舞蹈演員的表情和舞蹈動作來表達(dá)情感。要想控制好主角中的情感，首先得控制好自我的呼吸，舞蹈是在一系列高強(qiáng)度運(yùn)動中的表演，僅有控制好自我的呼吸，才能讓自我的眼神，面部表情和動作不變形。這樣舞蹈演員才能隨著音樂和情節(jié)的發(fā)展需要展現(xiàn)出相應(yīng)的喜怒哀樂。有些情感是需要呼吸，眼神，和表情配合來表達(dá)的，比如緊張，興奮，生氣，或屏住呼吸，或呼吸沉重，眼神和表情或瞇著，或?qū)Ｗ?，或瞳孔放大，肌肉扭曲。這些都靠平時(shí)訓(xùn)練積累才能在表演中更好的表現(xiàn)主角情感。
(3)運(yùn)用想象升華情感
舞蹈的想象有三種，氛圍想象，心態(tài)想象，形象想象。氛圍想象是對主角的環(huán)境身世經(jīng)歷猶如身臨其境的幻想感受。心態(tài)想象就是透徹的把握主角的心理狀態(tài)和構(gòu)成，了解主角在情節(jié)中的所思所想，努力做到如問其聲如見其人的境界。形象想象就是對主角整個(gè)人的言談舉止，一舉一動的想象，幻想不至于表面，甚至是其內(nèi)在的人物性格，品質(zhì)都淋漓盡致的體現(xiàn)出來。
如果能夠在表演前了解劇本的時(shí)代背景及主角的背景故事，查閱與時(shí)代背景，主角背景同類型的相關(guān)資料，經(jīng)過分析主角的性格特征，分析與自我相同的地方與不一樣的地方，在內(nèi)心與主角內(nèi)心進(jìn)行溝通，對主角人物內(nèi)心世界整體的構(gòu)思，例如說遇到什么事情的時(shí)候主角會怎樣樣處理，不只在表演中，甚至在生活中以主角自居，全心的投入，逐漸的愛上主角，以主角自居。舞蹈演員能做到這樣去把握主角情感世界，舞蹈演出必須會成功的。
參考文獻(xiàn)：
[1]平心.舞蹈心理學(xué).高等教育出版社，2004；
[2]姜肖.情感體驗(yàn)基礎(chǔ)上中職音樂.舞蹈專業(yè)教學(xué)課題研究，2012；
[3]金秋.中國傳統(tǒng)文化與舞蹈.中國社會科學(xué)出版社，2006。
舞蹈作品的論文篇十一
摘要：民族舞蹈作為一種文化，需要在發(fā)展的過程中，不斷創(chuàng)新和提高，這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，合理運(yùn)用編舞技法，能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對此，本文對民族舞蹈及其編舞技法進(jìn)行概述，分析了在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程，編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀以及在運(yùn)用時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的要點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：民族舞蹈創(chuàng)作；編舞技法；民族文化；民族精神；運(yùn)用要點(diǎn)；
1、緒論
隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們更加注重經(jīng)過觀看演出，來滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式，也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求，民族舞蹈也應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)當(dāng)重視編舞技法的運(yùn)用，以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品，實(shí)現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和提高。
2、民族舞蹈和編舞技法概述
民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，具有鮮明的民族性和地域性，是在各民族傳承和發(fā)展的過程中構(gòu)成的，不僅僅僅具有娛樂的作用，還能夠傳達(dá)情感。編舞技法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)所用運(yùn)用技巧和方法，是舞蹈創(chuàng)作者在長期實(shí)踐過程中總結(jié)出來的，根據(jù)舞蹈特質(zhì)的不一樣，能夠分為多種，例如，在對舞蹈動作進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進(jìn)行編舞時(shí)，能夠根據(jù)實(shí)際情景，綜合運(yùn)用多種編舞技法。
民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個(gè)環(huán)節(jié)，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)，要想創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的作品，不僅僅僅需要創(chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質(zhì)，還應(yīng)當(dāng)靈活合理的運(yùn)用編舞技法。
3、民族舞蹈創(chuàng)作中編舞技法的運(yùn)用現(xiàn)狀
3.1民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性
隨著人們生活水平的不斷提升，人們更加注重滿足自身的精神需求，對于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景，民族舞蹈的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)不斷創(chuàng)新，但就實(shí)際情景來看，很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象，缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進(jìn)行理論研究有很大的關(guān)系，民族舞蹈理論是進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，由于缺乏理論指導(dǎo)，對于編舞技法的運(yùn)用也不夠合理，導(dǎo)致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。
3.2創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富
民族舞蹈具有民族性和地域性，其中蘊(yùn)含著豐富的民族精神，民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)貌以及特色等等。所以，要想創(chuàng)造出高水平高質(zhì)量民族舞蹈作品，對于創(chuàng)作者的本事素質(zhì)具有很高的要求?，F(xiàn)階段，雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質(zhì)很高，但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)，不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運(yùn)用編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作，只是單純的表此刻舞蹈動作上，這很難提升作品的藝術(shù)性。
3.3編舞技法的運(yùn)用較為單一
在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，綜合運(yùn)用多種編舞技法，能夠?qū)崿F(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化，從而到達(dá)部分大于整體之和的效果，提升作品的藝術(shù)水平。但當(dāng)前由于創(chuàng)作者存在思維局限，在進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作時(shí)，僅僅運(yùn)用一種編舞技法，這導(dǎo)致所創(chuàng)作出來的作品顯得較為單調(diào)，達(dá)不到良好的演出效果，無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。
4、民族舞蹈創(chuàng)作中編舞技法的運(yùn)用要點(diǎn)
4.1將民族精神融入創(chuàng)作過程中
民族精神是一個(gè)民族在長期歷史發(fā)展過程中構(gòu)成的，其中包含著文化、風(fēng)俗、思想觀念等多方面的資料。所以，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，融入民族精神是至關(guān)重要的。對此，在進(jìn)行創(chuàng)作之前，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)對該民族的民族精神進(jìn)行深入的分析和了解，將其中具有代表性以及鮮明特色的素材，融入到舞蹈創(chuàng)作中，不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動作，更體此刻精神層次，從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。
4.2豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵
目前，存在多種編舞技法，是否能夠?qū)⑵浜侠磉\(yùn)用于民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，與創(chuàng)作者的水平、本事和素質(zhì)具有很大的關(guān)系，異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對編舞技法的合理運(yùn)用具有很大影響。在此種情景下，應(yīng)當(dāng)不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵，僅有如此，創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎(chǔ)上，合理運(yùn)用編舞技法，進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作。
4.3綜合運(yùn)用多樣化的編舞技法進(jìn)行創(chuàng)作
民族舞蹈具有鮮明的民族特色，民族舞蹈的呈現(xiàn)，受到多種因素的影響，不僅僅僅與民族風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)，還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以，在進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作時(shí)，也需要結(jié)合各民族的實(shí)際情景，綜合運(yùn)用多種編舞技法，實(shí)此刻舞蹈動作以及時(shí)光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如，對于不一樣的動作應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的表情，以此來表達(dá)作品的情感。還例如，在不一樣的時(shí)光和空間狀態(tài)下，應(yīng)當(dāng)配合相應(yīng)的舞蹈動作。
5、結(jié)語
綜上所述，民族舞蹈作為我國優(yōu)秀的文化，應(yīng)當(dāng)在繼承的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新，做好民族舞蹈創(chuàng)作。對此，應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用編舞技法，在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，融入民族精神，以此來創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)
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[4]孟澤婧。淺議編舞技法在民族民間舞創(chuàng)作中的運(yùn)用[j].北方音樂，，36（7）:176.
舞蹈作品的論文篇十二
摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語》是日本舞蹈界近年來的優(yōu)秀作品， 舞團(tuán)探尋了舞者的肢體應(yīng)當(dāng)是什么樣貌的， 他們的肢體能夠強(qiáng)大到什么程度， 并創(chuàng)造出了一個(gè)充滿了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過對作品《妮娜物語》的藝術(shù)特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行分析探討， 最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源， 即身體， 藝術(shù)的價(jià)值， 即個(gè)性。
關(guān)鍵詞：舞蹈本源； 肢體； 舞臺美術(shù)； 編舞手法；
《妮娜物語》是日本無設(shè)限舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品， 由金森穣導(dǎo)演編舞， 它由獨(dú)舞《天鵝的夢》 （15分鐘） 及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語》 （60分鐘） 兩部作品構(gòu)成， 是一部集強(qiáng)大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術(shù)家超越國界的世界性格局與視野， 帶領(lǐng)我們感受到藝術(shù)的一種新境界， 生命就是不斷的探索， 并從中激發(fā)出一種能量， 使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外， 它將人的肢體語言傳導(dǎo)出來， 對人性進(jìn)行拷問， 將人類精神中的黑暗面進(jìn)行外化， 人物會變成物體， 以此來拷問人性。當(dāng)這些舞者們理解自我的物化之后， 他們就會變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點(diǎn)， 圍繞舞者肢體背后、舞臺場景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個(gè)方面進(jìn)行分析與探討， 側(cè)重探索編舞家在人的肢體語言的設(shè)定， 打破傳統(tǒng)舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)以及舞蹈動作設(shè)計(jì)， 探討舞者身體的各種可能性。
舞蹈以人體為媒質(zhì)， 是身體語言的表述和表達(dá)；“動”乃舞蹈之核心元素和重要特征， 用舞動的人體去言說， 是舞蹈表現(xiàn)的最主要手段?？戳恕赌菽任镎Z》首先能感到肢體表現(xiàn)帶給人的震撼， 舞蹈語匯十分豐富， 編舞的手法個(gè)性新穎， 舞者們的默契和現(xiàn)場舞動呈現(xiàn)出的劇場張力十分強(qiáng)大， 對肢體的控制本事令人震驚。因受到傳統(tǒng)的影響， 日本舞臺表演藝術(shù)家對“身體”有執(zhí)著的關(guān)注， 第一次看的時(shí)候， 你或許會感覺像是機(jī)器人在跳舞。編導(dǎo)在舞蹈肢體的開發(fā)上， 探究舞者在空間中舞動前如何能強(qiáng)而有力地散發(fā)肢體的美及力量， 身體又如何接地氣以至被推而不倒。當(dāng)然， 在舞蹈技巧上， 金森穣作為編舞， 他認(rèn)為， 身體是完美無缺的， 堅(jiān)定不移的。它是絕對“零”的體現(xiàn)， 不多不少。肢體的背后可能有任何意義或者沒有任何意義， 皆取決于觀眾的思考角度。同時(shí)他也試圖透過身體， 探討東方舞者在舞蹈技巧上的控制本事。而這種給予身體的“探討”， 作為留學(xué)歐洲十多年的金森穣， 長期受到西方當(dāng)代舞訓(xùn)練體系的影響， 在重返日本舞臺時(shí)， 用東方演員的身體， 加上自我西方現(xiàn)代舞的技法， 東西碰撞之間， 是很有實(shí)驗(yàn)性的。在中國的“陶身體舞蹈劇場”， 就是十分注重動作開發(fā)與東方文化相結(jié)合的舞團(tuán)， 編舞家及創(chuàng)團(tuán)人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運(yùn)動技術(shù)并在國際舞蹈界享有盛譽(yù)。舞者在訓(xùn)練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限， 突破身體局限與思維的預(yù)期。著重對舞蹈本體的研究， 是對身體運(yùn)動的再造， 專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨(dú)具特征的舞蹈運(yùn)動語匯， 才能成為獨(dú)具一格、自成一家的身體舞團(tuán)。這也應(yīng)當(dāng)是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動。
《妮娜物語》這是一部尋求身體“普遍力量”的作品， 沒有華麗的舞臺包裝， 沒有喧賓奪主的干擾， 觀賞中從一開始到結(jié)束， 視線都沒有離開舞者身體以外， 所有的表現(xiàn)一切用舞蹈最本體的肢體給人以震撼。除了身體， 這個(gè)作品更加重要的是內(nèi)在的思想性， 和編舞本人對當(dāng)代人所共同身處的世界的認(rèn)識， 以及對人性的探討。作品一開場， 會先上來五個(gè)女舞者穿著特制的服裝， 他們把自我的身體固定好之后， 如同沒有自我意識的提線人偶， 隨后突然出現(xiàn)身著黑色服裝的舞者試圖操控人偶的肢體， 雙方博弈的故事就此展開， 開始人偶的一舉一動都被穿著西裝的另一群舞者操控， 看到了一種現(xiàn)實(shí)人群中的無奈。直到最終一幕反轉(zhuǎn)， 當(dāng)人偶們逆襲穿上西裝， 操控了控制者， 這是不是有種被壓抑后的暢快， 在這你總能找到一些瞬間和這個(gè)故事對號入座， 或許是越來越逼真的機(jī)器人， 或許是你自我的經(jīng)歷， 或者是什么歷史課本里的某次起義， 也或許是走過不細(xì)心踩死的一只螞蟻。雖然12個(gè)人一臺戲， 沒有舞美的包裝， 簡約的燈光， 但讓觀者理解的信息量是巨大的， 帶給大家欣賞優(yōu)質(zhì)舞蹈作品時(shí)那種心靈層面上的領(lǐng)悟， 以及欣賞完之后所將展開的更深刻的內(nèi)心思考， 這就足矣了。反觀我們的作品有時(shí)則過分依靠其他形式的包裝， 善于造勢與濫用包裝， 造成“舞不夠， 景來湊”， 且舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)都趨向于大制作、超豪華， 有時(shí)舞美的制作預(yù)算占了一大半總費(fèi)用， 也造成劇目無法演出， 因?yàn)槌杀咎摺Ｒ菜燥@得作品資料蒼白， 主體創(chuàng)作貧乏， 舞臺美術(shù)則奢華。有些舞美制作確有獨(dú)立的觀賞價(jià)值， 可是由于作品的平淡無味， 不但未能起到提高藝術(shù)質(zhì)量的進(jìn)取作用， 反而更凸顯濫用包裝的負(fù)面效應(yīng)。
說到日本人， 大抵對之有過一些了解和接觸的話， 都會產(chǎn)生那么一點(diǎn)他們挺“嚴(yán)謹(jǐn)”的印象。這種感覺的由來多是因?yàn)槲覀冇H身感受到了日本人在日常中表現(xiàn)出來對于細(xì)節(jié)的執(zhí)著， 以及體驗(yàn)到了這個(gè)國家規(guī)則秩序至上的社會大環(huán)境。認(rèn)真的人喜歡將事情做到極致。例如近些年來反復(fù)被國內(nèi)媒體報(bào)道和強(qiáng)調(diào)的“日本職人”就是很明顯的特征。職人精神是日本社會走向繁榮的重要支撐?！奥毴藲赓|(zhì)”是指追求自我手藝的不斷提高， 并對此持有完全自信， 不會因?yàn)榻疱X和時(shí)光的制約而去扭曲自我的意志或做出妥協(xié)讓步， 只專做自我能夠認(rèn)可的工作， 就算是完全放下利益于不顧， 也要使出渾身解數(shù)去完成工作。當(dāng)他們對工作的嚴(yán)謹(jǐn)放在創(chuàng)作里， 能感受到舞者的每個(gè)編排， 每個(gè)細(xì)節(jié)， 是經(jīng)過多少次再創(chuàng)作和磨合到達(dá)的效果?！赌菽任镎Z》主要完成就是五組雙人舞的表演， 在雙人舞的編排上力量與肢體相互的設(shè)計(jì)十分獨(dú)特， 空間處理人與人的接觸如行云流水， 雙人舞的舞動隨心所欲， 讓人嘆為觀止， 相互間配合如電腦編程， 每個(gè)銜接都是嚴(yán)絲合縫。我想這也跟他們骨子里的敬業(yè)和創(chuàng)新精神有關(guān)， 只要是我們能看到的日本團(tuán)體演出， 質(zhì)量往往不會差， 不論從觀念到舞臺呈現(xiàn)， 從導(dǎo)演編排到演員表達(dá)， 都有可圈可點(diǎn)之處， 耳目一新；也就是， 資深劇場觀眾的話來說， 我們通常不會“踩雷”.然而， 正是這種精神， 成就了日本科技、文化的發(fā)達(dá)， 畢竟嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。
我們此刻所處在一個(gè)十分發(fā)達(dá)的信息時(shí)代， 資源信息隨時(shí)能夠獲取， 這時(shí)有助于藝術(shù)創(chuàng)作者能夠更快捷、便利地借鑒到他人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?？墒撬囆g(shù)創(chuàng)作的借鑒有如人體營養(yǎng)的獲取， 是需要經(jīng)過牙齒的咀嚼， 胃腸的消化， 而不是生吞活剝。有時(shí)看見國內(nèi)某些大導(dǎo)演也在照搬他人， 已無所顧忌。但長此以往， 這些快捷的創(chuàng)作不經(jīng)過創(chuàng)作者獨(dú)立思考的行為， 慢慢的會割掉藝術(shù)家創(chuàng)作才華， 并且也隨時(shí)涉及到知識產(chǎn)權(quán)問題， 長期以往對藝術(shù)繁榮創(chuàng)作十分不利。此類問題雖然對于大多數(shù)編導(dǎo)來說， 主觀上也許并非出于“抄襲”的動機(jī)， 而是認(rèn)識---觀念上的模糊和創(chuàng)作上的惰性導(dǎo)致求異思維的萎縮。有些手法的雷同化， 也存在“不約而同”的偶然性。但有時(shí)， 如果我們換一種思維方式， 當(dāng)我們借助多媒體時(shí)代的便利開闊眼界， 獲取很多信息， 看到一些令人拍案叫絕的手法時(shí)， 倘若我們?nèi)フJ(rèn)真探索其創(chuàng)作思維軌跡， 去使自我獲得觸類旁通的啟迪， 而不是照貓畫虎地翻版， 是否會獲得更深刻的認(rèn)知， 當(dāng)自我苦心孤詣想出的“點(diǎn)子”在他人率先推出的作品中“英雄所有相同”時(shí)， 有寧肯割舍也不重復(fù)的氣派另辟蹊徑， 或許會逼迫自我更上一層樓。這樣的要求或許比較苛刻， 這樣的創(chuàng)作實(shí)踐必然很艱苦， 可是藝術(shù)的至高境界就是獨(dú)一無二， 有出息的藝術(shù)家就應(yīng)當(dāng)這樣“擠兌”自我。
《妮娜物語》這部劇， 雖然是十幾年前的作品， 但在今日來看依然具有很強(qiáng)的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。同時(shí)也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨(dú)具思想深度的創(chuàng)作理念， 肯定不能產(chǎn)生特立獨(dú)行的作品和精巧的設(shè)計(jì)；如果一名舞者沒有對高水準(zhǔn)的舞蹈素質(zhì)和精神訴求， 也就不可能構(gòu)成藝術(shù)震撼人心的效應(yīng)；如果一個(gè)團(tuán)隊(duì)不具備形而上的追求和引領(lǐng)， 那么藝術(shù)靈魂就不會那么莊嚴(yán)肅穆、潔凈無暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價(jià)值不是在舞蹈的風(fēng)格上， 也不在舞蹈動作體系上， 而是在對藝術(shù)的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的， 心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術(shù)， 我想作為一名真正的藝術(shù)家需要的可能是更高精神層面的建設(shè)。
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舞蹈作品的論文篇十三
摘要：舞蹈是一種以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感，一般用音樂伴奏。舞蹈藝術(shù)欣賞能夠圍繞舞蹈動作、舞蹈情感、舞蹈音樂三方面來進(jìn)行。舞蹈動作是舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段，承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達(dá)情感等多種功能。欣賞舞蹈動作要結(jié)合各個(gè)舞蹈種類的風(fēng)格特征、歷史背景以及人文內(nèi)涵，把握舞蹈動作所賦予的相關(guān)文化。情感是舞蹈的原動力，是舞蹈作品中人物行動的內(nèi)在驅(qū)動力。表達(dá)情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動觀眾的真正原因，舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務(wù)。舞蹈音樂不僅僅承擔(dān)著舞蹈的器樂伴奏，且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化，與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過形體動作與音樂的有機(jī)結(jié)合來塑造藝術(shù)形象的。音樂是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，欣賞舞蹈藝術(shù)同時(shí)要進(jìn)行舞蹈音樂的欣賞。
關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù);欣賞;舞蹈動作;舞蹈情感;舞蹈音樂;。
回答這些問題，我們首先需要了解舞蹈藝術(shù)的相關(guān)知識。舞蹈，是一種以有節(jié)奏的動作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，能夠表現(xiàn)出人的生活、思想和情感。下頭我圍繞舞蹈最主要的三個(gè)元素：動作、情感、音樂談?wù)勎覍ξ璧傅男蕾p感受。
舞蹈最主要的表現(xiàn)手段是形體動作，它承載著塑造形象、敘述情節(jié)、表達(dá)情感的多種功能。舞蹈中的形體動作源于生活，而又高于生活，是經(jīng)過提煉、組織和藝術(shù)加工的形體動作。舞蹈作品中的動作具有必須的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等難度較大的技巧本事。
芭蕾舞的動作是程式化的，有一套完整而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭幼骱腕w系，它的標(biāo)志是演員用腳尖跳舞。芭蕾舞對演員動作的要求極其嚴(yán)格、苛刻，如：腳尖向外要到達(dá)180度，踢腿要到達(dá)必須的高度，旋轉(zhuǎn)必須快而穩(wěn)，動作要做到“開、繃、直、立”的標(biāo)準(zhǔn)，要能精準(zhǔn)地控制手、腳、臂、腿的動作。芭蕾舞劇《天鵝湖》“白天鵝獨(dú)舞”：舞者伴隨著音樂向上舒展；舞者兩臂波動，兩腿帶著身體平穩(wěn)地旋轉(zhuǎn)。這一系列動作完美地展現(xiàn)出白天鵝優(yōu)雅、楚楚動人的形象，表現(xiàn)出她在碧波中浮游時(shí)的孤傲和悲痛。當(dāng)我們置身于布景真切的劇場，單單是這一系列舞蹈動作，足矣打動我們的內(nèi)心，感受到舞蹈的魅力。
民族民間舞的動作最為貼近生活，往往汲取當(dāng)?shù)厝罕妱趧由钪凶畹湫偷娜宋锘騽游镄蜗?，運(yùn)用藝術(shù)加工，將其凝練為簡明生動的舞蹈動作。如傣族舞蹈中孔雀的形象最為常見，舞者充分運(yùn)用身體、頭、和手臂的動作模仿孔雀的優(yōu)美動態(tài)，或優(yōu)雅地梳理羽毛，或緩步徜徉于水畔，動作惟妙惟肖。朝鮮族舞蹈中，較為常見的仙鶴形象，朝鮮族人民崇拜仙鶴，在其民族舞蹈中有許多類似仙鶴的動態(tài)，典雅而舒展，舞者手臂像柳枝擺動，腳步像仙鶴邁步。蒙古族舞蹈中最常見的是模仿駿馬和雄鷹的動作，舞者用肩部的抖動來表現(xiàn)馬的奔跑，以手臂的波動來表現(xiàn)雄鷹的展翅飛翔。如傣族舞蹈《邵多麗》，以曼妙的舞姿、清新的風(fēng)格、新穎的舞蹈形式，把觀眾帶入神秘的傣族文化中。“邵多麗”是傣族人對已成年尚未婚嫁少女的稱謂，一般指十四五歲到十八九歲的漂亮少女。舞蹈傳承了傣族舞蹈“三道彎”和“一順邊”的傳統(tǒng)風(fēng)格和動律，并融入現(xiàn)代舞的元素，豐富了舞蹈語匯。表現(xiàn)形式上突破了以往傣族舞常用的獨(dú)舞或群舞形式，采用三人舞的形式，描繪了三位年輕美麗的傣族姑娘穿著漂亮的傣族長裙，在春天的陽光下歡樂嬉戲的美妙畫面。在道具上也一改傳統(tǒng)，巧妙地運(yùn)用了斗笠、竹竿和花，配合不斷變換的動作姿態(tài)，增強(qiáng)了舞蹈的觀賞性。
情感是舞蹈的原動力，是舞蹈作品中人物行動的內(nèi)在驅(qū)動力。表達(dá)情感是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)和目的，情感是舞蹈作品打動觀眾的真正原因，舞蹈中所有的表現(xiàn)手段都為情感服務(wù)。
優(yōu)秀的舞蹈作品，必須是在情感上富有感染力，能激起觀眾情感上的浪花，撥動觀眾的心弦，從而喚起人們在情感上的共鳴，引起一種或喜悅、或歡欣、或激越、或振奮、或憤怒、或憎恨的情感，這種情感的產(chǎn)生是人們在精神生活中所需要和渴求的，經(jīng)過欣賞舞蹈作品，體驗(yàn)到這種情感，從而獲得精神上的愉悅。
如欣賞音樂舞蹈史詩《東方紅》，這部作品反映出偉大的中國人民艱苦卓絕、前赴后繼，將革命推向前進(jìn)的英雄氣概。秋收起義的革命風(fēng)暴，井岡山根據(jù)地的斗爭，二萬五千里長征的艱苦歲月，革命圣地延安的壯麗風(fēng)光，抗日游擊隊(duì)的戰(zhàn)斗情景，百萬雄師過大江的偉大壯舉，這種種歷史斗爭場面，都經(jīng)過感人的音樂舞蹈形象，生動地展此刻觀眾眼前。整個(gè)舞蹈豐富多彩，既剛健又柔美，既活力又抒情，時(shí)而動人心魄，時(shí)而感人肺腑。欣賞完這部作品，感覺理解了一次深刻的思想、情感的革命洗禮。
再如舞蹈《同行》講述了兩個(gè)女兵在惡劣的生存環(huán)境下，因?yàn)樗a(chǎn)生的一段生離死別的感人故事。舞蹈沿襲“革命的活力，戰(zhàn)斗的抒情”這一“前線”藝術(shù)風(fēng)格，汲取軍旅舞蹈獨(dú)特的養(yǎng)分，把兩個(gè)女兵相互支撐、艱苦同行的過程表現(xiàn)得淋漓盡致。她們這種舍己救人的精神給人一種心靈的震撼。舞蹈主要經(jīng)過雙人造型和人與水壺之間的關(guān)系，來表現(xiàn)對水和生命的渴望。兩個(gè)女兵在行軍過程中運(yùn)用了整齊劃一的.步伐和剛健的技術(shù)技巧動作，表現(xiàn)出女兵的堅(jiān)強(qiáng)信念。舞蹈中運(yùn)用了很多的托舉等高難度的舞蹈動作，表現(xiàn)了行軍路上的艱辛和兩人團(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)、克服困難的巾幗英雄氣概。小提琴二重奏的音樂背景下兩人深情的交流，烘托出軍中姐妹的深情厚誼。舞蹈結(jié)束在一個(gè)富有動感的造型中，強(qiáng)調(diào)了“同行”二字。
音樂與舞蹈有著水乳交融、密不可分的關(guān)系。
音樂不僅僅承擔(dān)著舞蹈的器樂伴奏，并且其本身就具有揭示劇情和刻畫主角內(nèi)心境感的作用。舞蹈所表現(xiàn)的情緒變化，與音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度等形態(tài)相一致，它是經(jīng)過形體動作與音樂的有機(jī)結(jié)合來塑造藝術(shù)形象的。
比如欣賞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》“斗笠舞”，萬泉河邊，黎族姑娘們手捧新編的斗笠，載歌載舞慰問紅軍。舞蹈音樂為一段合唱，主題音調(diào)源自黎族民歌《五指山歌》，音樂親切熱烈，在音樂聲中，黎族姑娘們翩翩起舞，熱情多姿；娘子軍英姿颯爽，豪邁干練。音樂既表現(xiàn)了軍民一家的魚水深情，也塑造出人物的性格特點(diǎn)。
欣賞舞蹈作品時(shí)，這三個(gè)因素相互交融、相互滲透，不能孤立地從某一個(gè)方面去欣賞。總之，舞蹈欣賞并不神秘難解，多了解學(xué)習(xí)、熟悉了舞蹈，自然會逐步提高舞蹈欣賞的水平?！段男牡颀垺酚醒裕骸胺膊偾髸月暎^千劍而后識器，故圓照之象，務(wù)先博觀?！币粋€(gè)人“曉聲”和“識器”的欣賞本事，來自不斷的實(shí)踐和學(xué)習(xí)。對于優(yōu)秀的舞蹈作品，僅有很多欣賞，深入體會和理解，才能充分感受到舞蹈藝術(shù)散發(fā)出的藝術(shù)魅力，不斷提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)。
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舞蹈作品的論文篇十四
摘要：舞蹈編導(dǎo)是一門側(cè)重實(shí)踐性的學(xué)科。新時(shí)代大眾對藝術(shù)審美提出了新的要求， 這對于舞蹈工作者來說既是新的挑戰(zhàn)也是新的機(jī)遇。要想使舞蹈創(chuàng)作體現(xiàn)創(chuàng)新， 編導(dǎo)不僅僅需要對舞蹈藝術(shù)滿懷熱情與活力， 更需要具備過硬的專業(yè)本事和能夠把握社會審美心理發(fā)展變化的敏感度?；诖?， 本文首先論述了新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義， 在此基礎(chǔ)上， 分別從在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng)作以及以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作這兩個(gè)方面論述了舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的優(yōu)化對策。
關(guān)鍵詞：新時(shí)代； 舞蹈編導(dǎo)； 創(chuàng)作創(chuàng)新；
隨著我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展， 我國舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的良好勢頭。尤其是多年來舞蹈編導(dǎo)已是高等藝術(shù)專業(yè)教育中一門有系統(tǒng)化教學(xué)課程的專業(yè)， 大大提高了我國舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作隊(duì)伍的整體水平。然而， 在當(dāng)前舞蹈作品產(chǎn)出量巨大的形勢背后， 存在很多作品雷同、重?cái)?shù)量輕質(zhì)量等諸多問題， 嚴(yán)重影響了我國舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程?；趧?chuàng)作創(chuàng)新對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)改革和發(fā)展的重要性， 我們有必要分析舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作過程中存在的問題， 從根源解決問題， 從而提高新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)作品創(chuàng)新水平。
1.1 舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作難點(diǎn)的關(guān)鍵
舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是解決當(dāng)下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作難點(diǎn)的關(guān)鍵， 甚至于在必須程度上， 是促進(jìn)舞蹈藝術(shù)現(xiàn)代化傳承與發(fā)展的根本動力和方法。當(dāng)前我國正行走在藝術(shù)多元化的道路上， 現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作起步較晚， 水平與特色不突出、百余年的藝術(shù)崇外心理、改革開放以來的商品經(jīng)濟(jì)不良金錢觀和個(gè)人利益觀等共同交織影響下， 構(gòu)成了當(dāng)前自我文化不自信、沒有生氣靈魂、快餐式以及程式化、格律化套作的舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)， 作品題材的單一乏味已經(jīng)成為制約中國舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)新的關(guān)鍵因素。
1.2 舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新是增加舞蹈藝術(shù)影響力和社會價(jià)值的關(guān)鍵
藝術(shù)多元思維是當(dāng)前包括舞蹈在內(nèi)的所有藝術(shù)形式最基本的創(chuàng)作共識。藝術(shù)多元化既包含了同一種藝術(shù)形式不一樣文化的交流融合和不一樣藝術(shù)形式不一樣文化的交流互鑒， 也包含了對藝術(shù)作品價(jià)值與藝術(shù)大眾化趨向的雙重要求。舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新在藝術(shù)現(xiàn)代性創(chuàng)作觀念下， 對傳統(tǒng)元素與文化有深入理解和選擇， 有助于提高舞蹈作品質(zhì)量、增加舞蹈藝術(shù)影響力， 是大眾化和新媒體視角下對舞蹈藝術(shù)社會價(jià)值的深度挖掘， 有助于提升國民藝術(shù)審美情趣和審美層次。
2.1 著力在兩個(gè)“共鳴”層次上進(jìn)行創(chuàng)作
沒有深入了解傳統(tǒng)， 一味摒棄傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新， 是最膚淺和最愚蠢的行為， 是異化形式主義的象征。任何廣受好評的人民喜聞樂見的舞蹈作品必然建立在兩個(gè)“共鳴”層面基礎(chǔ)上， 其一是社會文化心理的共鳴， 其二是貼合受眾審美變化的共鳴。要想到達(dá)這兩個(gè)“共鳴”， 首先要了解傳統(tǒng)舞蹈背后的文化底蘊(yùn)；其次必須樹立文化自信的觀念， 從民族傳統(tǒng)文化中取經(jīng)， 挖掘民族性傳統(tǒng)文化資源， 這樣既能引起文化心理共鳴， 又能在多元文化中突出特色， 使我們走出一條有靈魂的舞蹈藝術(shù)康莊大道；最終， 要對優(yōu)秀的舞蹈作品進(jìn)行受眾群體特征分析， 明晰受眾審美變化特點(diǎn)。
2.2 以舞蹈創(chuàng)作題材為著力點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作創(chuàng)新
針對上文提到的舞蹈創(chuàng)作題材的單一乏味制約了我國舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作創(chuàng)新這一關(guān)鍵性問題， 研究舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作的偶然性和創(chuàng)新的廣泛性特點(diǎn)， 我們除了要有創(chuàng)作的活力， 還需要選擇一個(gè)“巧妙”的角度才能叩開新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)新的大門。對此， 我們能夠從兩個(gè)方面研究， 解決問題。
一方面， 我們要重視對中國民間民俗舞蹈題材的挖掘。以花腰黎族民間舞蹈代表作《尼蘇新娘》為例， 其之所以能夠包攬多個(gè)大獎并得到社會的廣泛認(rèn)可和關(guān)注， 在于其創(chuàng)作中對民族風(fēng)俗的選擇與提煉， 在于作品題材貼合“真、善、美”的正確主流的審美評價(jià)， 在于對“熟悉中的陌生”創(chuàng)作方法的運(yùn)用。
另一方面， 題材的選擇要適應(yīng)社會發(fā)展的趨勢。舞蹈編導(dǎo)應(yīng)對社會流行審美、社會熱點(diǎn)等有必須的敏感度， 創(chuàng)作出能夠在當(dāng)代社會感召大眾、激勵人心的好作品。如前線歌舞團(tuán)的作品《決勝千里》， 以群舞的形式將現(xiàn)代數(shù)字化戰(zhàn)爭的緊張與激烈展現(xiàn)得淋漓盡致， 雖無真刀真槍， 可是戰(zhàn)爭中爭分奪秒的緊迫感、決勝千里之外的宏大氣勢卻使觀眾身臨其境， 不僅僅展示了我國當(dāng)代軍人的颯爽英姿， 也激起了大眾的一腔愛國熱情。
本文重點(diǎn)論述了在新時(shí)代背景下舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作創(chuàng)新的重要意義和優(yōu)化對策。創(chuàng)新是使中華民族屹立于世界民族之林的不竭動力， 是使偉大祖國堅(jiān)持昌盛繁榮的核心競爭力。在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的當(dāng)下， 為了更好地促進(jìn)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型， 新時(shí)代舞蹈編導(dǎo)不僅僅要滿懷真誠地進(jìn)行舞蹈作品創(chuàng)作， 不斷提高自身的專業(yè)本事， 還要堅(jiān)持為人民服務(wù)的創(chuàng)作態(tài)度， 關(guān)注新時(shí)代舞蹈創(chuàng)作的新環(huán)境、新形勢以及新問題， 在專注力和核心職業(yè)本事的培養(yǎng)上， 把握多元文化和舞蹈藝術(shù)大眾化的時(shí)代潮流趨勢。僅有這樣， 舞蹈編導(dǎo)才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的好的時(shí)代舞蹈作品。
參考文獻(xiàn)
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[2]譚宇軒.舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作中的創(chuàng)新手法[j].黃河之聲, 2019 (08) :134.
舞蹈作品的論文篇十五
摘要：
近些年來舞蹈作為一門藝術(shù)已經(jīng)被相關(guān)院校列為特色專業(yè)，并且發(fā)展的速度越來越快。根據(jù)社會調(diào)查顯示，普通高校舞蹈專業(yè)的學(xué)生日漸增多，學(xué)校和家長逐漸增強(qiáng)對學(xué)生藝術(shù)的培養(yǎng)，并且藝考資料也顯示近些年來舞蹈專業(yè)的藝考生比例在不斷的升高。目前，舞蹈在很多普通高校已經(jīng)成為一門系統(tǒng)的專業(yè)，已經(jīng)成為高校教育中不可或缺的一部分?？墒窃S多學(xué)校在對學(xué)生的日常訓(xùn)練中往往忽視了很多關(guān)鍵性問題，尤其是舞蹈表現(xiàn)力，筆者主要針對此刻舞蹈專業(yè)表現(xiàn)力存在的問題提出合理的提議。
關(guān)鍵詞：
舞蹈；表現(xiàn)力；措施
一、引言
舞蹈是一門形體藝術(shù)，在動作的表現(xiàn)上不僅僅會給人以美的享受，并且也是內(nèi)心境感的充分表達(dá)。[1]舞蹈也是一種表演形式的藝術(shù)，觀眾在進(jìn)行舞蹈欣賞的過程中會加入自我的生活中的感悟和理解。舞蹈表達(dá)著舞者的精神世界，經(jīng)過自我的專業(yè)性動作和一些創(chuàng)新風(fēng)格的融合，引起觀眾的共鳴。隨著改革開放的不斷深入，國家對人才的要求開始產(chǎn)生多樣化的特征，普通高校在人才培養(yǎng)方面，逐漸開始真正的將素質(zhì)教育落到實(shí)處，不僅僅僅注重學(xué)生專業(yè)理論知識的學(xué)習(xí)，更重要的是讓學(xué)生在德、智、體、美、勞等方面進(jìn)行全面發(fā)展。那么在舞蹈的過程中就會涉及一個(gè)深刻的問題：舞蹈表現(xiàn)力。
二、舞蹈表現(xiàn)力的深刻內(nèi)涵
一部優(yōu)秀的舞蹈作品能夠引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴，能夠從本質(zhì)上打動人的內(nèi)心世界。舞者主要是經(jīng)過自我的肢體語言與觀眾進(jìn)行情感上的交流，將自我的感情世界傳達(dá)給觀眾。當(dāng)年的“千手觀音”引起了觀看者的震撼，之所以會有如此的效果是因?yàn)槲枵叩奈璧副憩F(xiàn)力。相對于普通高校的舞蹈學(xué)生而言，僅僅具備基礎(chǔ)的舞蹈動作是絕對不夠的，最重要的是具備細(xì)膩的情感，然后與自我的舞蹈動作相結(jié)合將情感表達(dá)給觀看者，僅有這樣舞蹈才會成為真正的藝術(shù)品?？偠灾鶕?jù)相關(guān)學(xué)者的闡述舞蹈表現(xiàn)力分析能夠這樣來解釋：首先，基本形體動作構(gòu)成了舞蹈的基本模式，可是舞者必須要從情感的角度出發(fā)，運(yùn)用相應(yīng)的舞蹈技巧將自我的內(nèi)心世界和豐富的情感傳遞給觀眾，真正的將自我和舞蹈融合為一體，讓觀眾從舞者的動作和情感中能夠看出表演者的歡樂、喜悅與憂傷，讓觀眾從舞者的動作、神態(tài)、表情中體會細(xì)膩的情感世界，從而產(chǎn)生共鳴。
三、舞蹈表現(xiàn)力的重要作用
（一）傳達(dá)精神內(nèi)涵的重要途徑
舞蹈是一門綜合藝術(shù)，它不僅僅僅是為了愉悅觀眾或者給觀看者必須的審美享受，更重要的是經(jīng)過舞者的肢體語言和相應(yīng)的神態(tài)來傳達(dá)該舞蹈的精神內(nèi)涵。[2]同樣的舞蹈作品不一樣的表演者會詮釋出不一樣的風(fēng)格，一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈作品不僅僅在舞蹈的編排上獨(dú)具創(chuàng)新，并且最為重要的是舞蹈者會傳達(dá)出舞蹈的精神內(nèi)涵，這才是舞蹈真正的魅力所在，僅有將精神層面的的文化內(nèi)涵淋漓盡致的表現(xiàn)出來才會引起觀眾的共鳴。
（二）評價(jià)舞蹈演員的重要標(biāo)準(zhǔn)
一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈演員僅有單純的舞蹈基本功是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也不是看舞蹈的難度系數(shù)到達(dá)了多少，而是看重舞者是否具備很強(qiáng)的舞蹈表現(xiàn)力。舞蹈是由一個(gè)個(gè)舞蹈動作組成的，可是這些都只是機(jī)械的肢體語言，舞蹈動作要想到達(dá)藝術(shù)語言的層面，就需要舞者具備較強(qiáng)的誤導(dǎo)表現(xiàn)力。
四、普通高校增強(qiáng)學(xué)生舞蹈表現(xiàn)力的措施
良好的教學(xué)方法有助于提高學(xué)習(xí)效果，與普通的文化課知識學(xué)習(xí)不一樣，舞蹈專業(yè)的學(xué)習(xí)具有必須的特殊性。隨著改革開放的不斷深化，教育改革也在與時(shí)俱進(jìn)，素質(zhì)教育被提上日程。傳統(tǒng)的舞蹈教育也屬于“填鴨式”教學(xué)，授課教師知識根據(jù)傳統(tǒng)的教學(xué)習(xí)慣進(jìn)行舞蹈知識的傳播，這在很多程度上就損害了學(xué)生自我的創(chuàng)造本事，并且很多的教師片面追求舞蹈技巧，導(dǎo)致的是舞蹈表演毫無新意而言，很難與觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。
針對以上種種現(xiàn)存的實(shí)際問題，我們提倡教師改善傳統(tǒng)的教學(xué)方法，要從實(shí)際出發(fā)，根據(jù)學(xué)生身體發(fā)展的特質(zhì)和心理等多方面的差異進(jìn)行不一樣程度的改善。一方面教師要進(jìn)行舞蹈理論知識的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生有一個(gè)扎實(shí)的基本功。另一方面不斷的提高學(xué)生的審美水平，要求學(xué)生不斷地觀察生活并且熱愛生活，僅有這樣創(chuàng)作出來的舞蹈才會具有生活張力。[3]課下教師要與學(xué)生進(jìn)取的溝通和交流，認(rèn)真聽取學(xué)生的意見和提議，以便在以后的教學(xué)工作中不斷的改善。
學(xué)校也能夠增加一些舞蹈比賽或者不一樣形式的舞蹈演出，讓每一個(gè)舞蹈專業(yè)的學(xué)生都充分的參與進(jìn)來，在不斷的實(shí)踐中學(xué)生會加強(qiáng)對舞蹈的創(chuàng)造性。也能夠?qū)嵭形璧笇W(xué)習(xí)小組，同學(xué)之間充分發(fā)揮自我的創(chuàng)新本事進(jìn)行舞蹈再創(chuàng)造，一方面加深了對舞蹈的理解，另一方面也增強(qiáng)了與同學(xué)之間的友誼。
五、結(jié)語
舞蹈是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，普通高校應(yīng)當(dāng)注重教師的專業(yè)素質(zhì)和綜合素質(zhì)，經(jīng)過多種方式提高教師的授課水平，行之有效的手段加深學(xué)生對舞蹈的創(chuàng)新，不斷的在實(shí)際工作中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，將“以人為本”的教育理念真正的落到實(shí)處。所以，舞蹈表現(xiàn)力是提高學(xué)生舞蹈水平的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，學(xué)生只掌握單純的舞蹈技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要不斷的加深自我的藝術(shù)修養(yǎng)和審美水平，要注重自我表現(xiàn)力的培養(yǎng)。學(xué)生和教師都應(yīng)當(dāng)從舞蹈動作、眼神、舞臺表現(xiàn)力等多個(gè)方面進(jìn)行全面提升，我們相信在不久的將來我國普通高校的舞蹈專業(yè)會有一個(gè)更加光明的前景。
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