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詩歌創(chuàng)作心得篇一
詩歌是一種文學(xué)形式，其詞藻精美，語言華麗，富有意境和情感，深受人們喜愛。作為一名文學(xué)愛好者，我也嘗試過寫詩，從中獲得了很多有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)和啟示。下面就是我對(duì)詩歌創(chuàng)作的一些心得體會(huì)。
第二段：感受之一——?jiǎng)?chuàng)作初期
詩歌創(chuàng)作的初期是最為關(guān)鍵的階段，這時(shí)要格外注重靈感的引導(dǎo)與積累?？梢酝ㄟ^閱讀詩歌經(jīng)典，聆聽優(yōu)美的音樂，觀賞自然景色等多種途徑來獲取創(chuàng)作靈感。還可以采用多種寫作手法，如抒情、寫景、議論等方式。在一定程度上，寫作前的狀態(tài)，心情和環(huán)境都是非常重要的，盡量營(yíng)造一個(gè)良好的環(huán)境，讓自己的心境與創(chuàng)作意識(shí)相吻合才能達(dá)到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。
第三段：感受之二——表達(dá)與修辭
只有具備一些寫作技巧，才能讓詩歌更具創(chuàng)作意義，打動(dòng)讀者的心。因此，怎樣用簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的語言、抒發(fā)情感、表現(xiàn)畫面、構(gòu)建意境，是我們?cè)趯懽髦袘?yīng)該考慮的問題。此外，修辭手法的運(yùn)用也很重要。比如，用擬人、比喻、擬聲等手法來豐富詩歌的內(nèi)涵，達(dá)到心靈感悟的效果。充分發(fā)掘自己的語言天賦，提升自己的寫作能力，是每位詩人的必修課。
第四段：感受之三——關(guān)注細(xì)節(jié)和實(shí)際
詩歌創(chuàng)作時(shí)，光有心情是不足以寫出好的作品的，還需要關(guān)注實(shí)際，關(guān)注小細(xì)節(jié)。例如：“煙花三月下?lián)P州”，這一句歌詞在表達(dá)揚(yáng)州的美景之余，還旨在表達(dá)出三月天煙花盛開的活躍氛圍。這樣的寫作方式，點(diǎn)滴之間都極為生動(dòng)，讓人不禁感到詩意盎然。所以我們可以通過細(xì)致觀察、體察，來描繪出詩句中的情景，細(xì)化到每一個(gè)細(xì)節(jié)，讓作品更加自然、真實(shí)，給讀者留下深刻的印象。
第五段：總結(jié)
詩歌創(chuàng)作是有一定技巧和規(guī)律的，但歸根結(jié)底是需要讀者靈魂深處的思考和創(chuàng)造力的發(fā)揮。只有在認(rèn)真的積累和敏銳的感知中，才能產(chǎn)生出真正的經(jīng)典之作。因此，我們應(yīng)該不斷地學(xué)習(xí)、探索，借鑒經(jīng)典中的靈感，運(yùn)用修辭手法與深厚的情感，用心感受生活的點(diǎn)滴，寫出自己風(fēng)格獨(dú)特的詩歌作品。
詩歌創(chuàng)作心得篇二
溫柔的春，
闖入了我的生活。
冷漠的冰，
似乎已成了過去。
柳披上了嶄新的綠裝，
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
風(fēng)向愛情的方向吹，
柳兒扭動(dòng)，
柔美細(xì)腰，
多么迷人的線條。
盡情飄搖盡情舞蹈；
石榴花穿上了石榴裙，
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
風(fēng)向愛情的方向吹，
石榴花羞紅了臉，
暗自叢中笑燕子穿上了燕尾服遙遙飛來了。
因?yàn)樗禾煊袀€(gè)約會(huì)。
燕舞，燕舞，鶯歌燕舞；
我匆匆趕來，因?yàn)槲腋禾煊袀€(gè)約會(huì)。
詩歌創(chuàng)作心得篇三
詩歌是文學(xué)的最高形式之一，它與生俱來的美感和靈魂深處的表達(dá)讓它成為了許多文學(xué)愛好者們追逐的目標(biāo)。但是，盡管每個(gè)人都具有自己的靈感和創(chuàng)作技巧，但是要?jiǎng)?chuàng)作出一首好詩仍然是一項(xiàng)相當(dāng)困難的任務(wù)。然而，對(duì)于我這個(gè)剛剛開始步入詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的人來說，我有著自己的一些心得和經(jīng)驗(yàn)，今天我就想要分享給大家。
第二段：找到創(chuàng)作靈感
對(duì)于剛剛開始詩歌創(chuàng)作的人來說，找到靈感是一個(gè)關(guān)鍵的步驟。我發(fā)現(xiàn)，許多好的詩歌都來自于生活中的點(diǎn)滴，例如窗外的景色、天氣的變化、自己的情感體驗(yàn)、人生的經(jīng)歷等等。因此，我認(rèn)為，如果我們想要寫出一首好詩，就需要保持對(duì)生活的敏感和觀察力，多關(guān)注自己身邊的人事物，多去感受一下身邊的一切，這樣才能夠把這些感悟融入到創(chuàng)作中。
第三段：注意詩歌的形式和韻律
在詩歌創(chuàng)作中，形式和韻律是非常重要的部分，他們不僅能夠使詩歌更加美觀，也能夠使讀者更好地理解詩歌的含義。所以，我們?cè)趧?chuàng)作詩歌時(shí)應(yīng)該注意詩歌的形式，例如詩的結(jié)構(gòu)、韻腳、節(jié)奏和押韻等等。當(dāng)然，在創(chuàng)作時(shí)也不能讓這些東西束縛我們的創(chuàng)作，應(yīng)該只是在合適的時(shí)候去用他們?cè)鰪?qiáng)詩歌的美感。
第四段：發(fā)揮個(gè)人想象力和創(chuàng)造力
創(chuàng)作詩歌需要想象力，但是人的想象力是很難準(zhǔn)確塑造的，每個(gè)人的想象力也會(huì)因?yàn)閭€(gè)人體驗(yàn)和背景的不同而不同。因此，我認(rèn)為，在創(chuàng)作詩歌的時(shí)候，想象力是一個(gè)非常需要運(yùn)用到的部分，我們需要讓想象力帶領(lǐng)我們旅行，去創(chuàng)造未出現(xiàn)過的世界、未曾有過的情境、未知的感悟和情感，這些也許會(huì)讓我們的作品更受讀者歡迎。
第五段：總結(jié)
詩歌創(chuàng)作是一個(gè)相當(dāng)有意義并且具有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。不同的人有不同的詩歌創(chuàng)作方法，但是讓自己的創(chuàng)作充滿靈感，在形式和韻律上注重細(xì)節(jié)，并且借助自己的想象力和創(chuàng)造力等，這些都是每個(gè)創(chuàng)作者必須關(guān)注的要點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)谠姼鑴?chuàng)作過程中得到一些反饋性的回饋時(shí)，也可以更好的優(yōu)化自己的詩歌創(chuàng)作，讓自己的詩更加優(yōu)秀和完美，更多的為讀者和文學(xué)世界創(chuàng)造精彩的文學(xué)瑰寶。
詩歌創(chuàng)作心得篇四
第一段：引言（200字）
作為一名文學(xué)愛好者，我一直對(duì)詩歌創(chuàng)作有著濃厚的興趣。近日，我參加了一場(chǎng)由知名詩人舉辦的詩歌創(chuàng)作講座，為期兩天。這次講座深入淺出，給我留下了深刻的印象。講座的主題是“詩歌創(chuàng)作的內(nèi)外境”，通過詩人的講授和實(shí)例分析，我對(duì)詩歌創(chuàng)作的理念和技巧有了更清晰的認(rèn)識(shí)。
第二段：內(nèi)境篇（300字）
講座開始時(shí)，詩人首先強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作的內(nèi)境對(duì)于詩人的重要性。他說創(chuàng)作是一種情感傳遞的過程，每位詩人都有自己的內(nèi)心世界，這個(gè)內(nèi)心世界就是創(chuàng)作的源泉。他鼓勵(lì)我們要保持思考、觀察和感受的敏感度，時(shí)刻留意并記錄生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)和情感變化。他通過多個(gè)例子表達(dá)了作品中的獨(dú)特性和感情共鳴的重要性。在實(shí)踐中，我深深地體會(huì)到，只有真實(shí)的情感才能打動(dòng)讀者，只有深入的思考才能使作品更加深入人心。
第三段：外境篇（300字）
在詩人的講座中，他也提到了外境對(duì)創(chuàng)作的影響。他認(rèn)為詩人不應(yīng)該孤立于社會(huì)和現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該積極關(guān)注社會(huì)、環(huán)境和世界。藝術(shù)不是脫離現(xiàn)實(shí)的，而是通過現(xiàn)實(shí)表達(dá)內(nèi)心的追求和呼喚。他通過引用眾多大詩人的作品，給我們展示了如何用自己的眼光去發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的美和不美。他鼓勵(lì)我們要善于感知社會(huì)的多樣性，通過創(chuàng)作表達(dá)對(duì)各種現(xiàn)象和問題的思考和觀察。在此過程中，我更加明白了只有深入現(xiàn)實(shí)，才能寫出有血有肉的詩歌。
第四段：創(chuàng)作技巧篇（300字）
在講座的第二天，詩人分享了一些創(chuàng)作技巧。他說詩歌創(chuàng)作是一門藝術(shù)，它需要時(shí)間、技巧和練習(xí)。他向我們介紹了一些常用的修辭手法和寫作技巧，如比喻、擬人、排比等。他倡導(dǎo)我們多讀優(yōu)秀作品，從中學(xué)習(xí)和借鑒。同時(shí)，他也鼓勵(lì)我們多與其他創(chuàng)作者交流，參加作品鑒賞和創(chuàng)作指導(dǎo)活動(dòng)。在講座的大部分時(shí)間里，我感受到了創(chuàng)作的樂趣和挑戰(zhàn)，對(duì)于以前產(chǎn)生的困惑和迷茫有了更清晰的解答。
第五段：總結(jié)（200字）
這次詩歌創(chuàng)作講座對(duì)我來說是一次極為有益的體驗(yàn)。它不僅為我打開了詩歌創(chuàng)作的大門，還幫助我梳理了創(chuàng)作的思路和方法。通過與詩人的深入探討和學(xué)習(xí)，我更加清楚了自己作為一個(gè)詩人應(yīng)該保持的內(nèi)在和外在品質(zhì)。我將把這次講座的所學(xué)積極運(yùn)用到我的創(chuàng)作中，不斷錘煉自己的技藝，爭(zhēng)取寫出更加優(yōu)秀的作品。我深信，詩歌創(chuàng)作講座給予我的啟迪和指引將陪伴我走向更高的藝術(shù)境界。
詩歌創(chuàng)作心得篇五
在新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作中，“敘事”手法在詩歌書寫實(shí)踐中越來越多的被運(yùn)用，“敘事性”已經(jīng)成為當(dāng)下詩歌書寫的一個(gè)主流現(xiàn)象和特征，這是當(dāng)代詩歌的嬗變和進(jìn)步所致，這種現(xiàn)象從新世紀(jì)伊始就引起了詩歌評(píng)論界的適度關(guān)注。進(jìn)入新世紀(jì)以來，這種“敘事”特征表現(xiàn)出愈來愈普遍并有日益增強(qiáng)的趨勢(shì)。應(yīng)該說它給當(dāng)下詩歌創(chuàng)作帶來了紛繁多樣的新景觀，詩人通過對(duì)日常生活、日常場(chǎng)景和內(nèi)心存在的即時(shí)感受，以接近口語的語言表達(dá)方式，自覺地將“敘事”引入詩歌書寫，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強(qiáng)化等修辭手段，展現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)生活某個(gè)時(shí)間和空間場(chǎng)景，詩意地傳達(dá)主體生命體驗(yàn)、內(nèi)在理解以及對(duì)事件、場(chǎng)景進(jìn)行深度開掘，貢獻(xiàn)出了一批詩歌佳作?！皵⑹隆弊鳛閺纳鲜兰o(jì)第三代詩人就已具備的藝術(shù)手法，隨著時(shí)間推移和詩歌實(shí)踐的反復(fù)演練、深化，在當(dāng)下形成的這種階段性總體特征，是否已經(jīng)因?yàn)榫哂酗L(fēng)格學(xué)研究的而具有了詩學(xué)意義？它的生成機(jī)制如何？它和小說散文中的“敘事”、以往新詩傳統(tǒng)中的“敘事”有著怎樣的區(qū)別和聯(lián)系？目前呈現(xiàn)出一種怎樣的生態(tài)面貌？對(duì)詩歌創(chuàng)作中的敘事詩學(xué)研究提供了什么樣的范本和啟示？同時(shí)其中也存在著怎樣需要規(guī)避、糾偏的弊端？將來的發(fā)展走向和軌跡如何等，都需要深切關(guān)注、深入探討。筆者結(jié)合新世紀(jì)以來詩歌創(chuàng)作的實(shí)例對(duì)這幾個(gè)方面的問題進(jìn)行一些粗淺的分析。
從當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的整體景觀和發(fā)展脈絡(luò)來看，作為第三代詩人對(duì)朦朧詩反撥的重要詩藝表現(xiàn)手段，“敘事”手法最早出現(xiàn)在1980年代中后期，之后經(jīng)過1990年代詩人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺藝術(shù)追求，到新舊世紀(jì)之交，“敘事性”在當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中所占比例日漸增大，涉及人數(shù)日漸增多，已經(jīng)初步形成一種整體書寫傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩人進(jìn)入詩壇，隨著新世紀(jì)來臨和網(wǎng)絡(luò)詩歌的勃興而凸現(xiàn)，并持續(xù)進(jìn)入新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作中的。
新世紀(jì)伊始，知識(shí)分子寫作和民間寫作之爭(zhēng)塵埃初落，網(wǎng)絡(luò)詩歌一時(shí)呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢(shì)，大量更年輕的詩人進(jìn)入詩歌書寫，各種民刊先后出現(xiàn)，當(dāng)代詩歌繼1990年代中后期的相對(duì)沉寂，迎來了一個(gè)相對(duì)熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩歌”等先鋒與另類詩歌現(xiàn)象的橫空出世，將這一局面推進(jìn)到了一個(gè)令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態(tài)。先前已然存在的“及物”寫作、“事態(tài)”寫作、“悖論”寫作等，這時(shí)幾乎無一例外的被龐大的詩人群所運(yùn)用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩人們較為普遍的接受。有意思的是，知識(shí)分子寫作和民間寫作爭(zhēng)論之后不久，知識(shí)分子陣營(yíng)中的詩人也自覺不自覺地開始轉(zhuǎn)向或者說使用口語，進(jìn)行“敘事”書寫了。如臧棣的《世界觀協(xié)會(huì)》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學(xué)研究》等詩即為例證。詩歌書寫在一定程度上開始從高深轉(zhuǎn)向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)行走。另一方面，如果說“敘事”寫作是民間寫作論者執(zhí)意堅(jiān)持的一種寫作操守的話，那么對(duì)于詩歌書寫的新生力量和網(wǎng)絡(luò)詩歌寫手們來說，他們大都是一開始就是對(duì)之高度認(rèn)同并進(jìn)行自覺實(shí)踐的。
迄今為止，從詩歌創(chuàng)作的總體狀況著眼，“敘事”手法在詩歌中的普遍應(yīng)用，“敘事性”寫作形成的廣泛影響和實(shí)際書寫業(yè)績(jī)，已經(jīng)構(gòu)成一種蔚為可觀的詩學(xué)現(xiàn)象。實(shí)際上也正是如此，詩評(píng)家們也開始關(guān)注“敘事”在詩歌書寫中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進(jìn)行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應(yīng)該根據(jù)“敘事”與“敘事性”的當(dāng)下形態(tài)和進(jìn)一步的發(fā)展、走向有所加強(qiáng)，目前在這方面，切中要點(diǎn)的學(xué)界評(píng)判和細(xì)致入微的詩學(xué)分析，還顯得相對(duì)脫節(jié)和滯后。
我們這里所說的“敘事”（在具體詩歌文本上常常表現(xiàn)為“敘述”），不僅和一般意義上的小說、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統(tǒng)詩學(xué)上敘事詩的“敘事”亦不可同日而語。這里所說的“敘事”指的是那種在語言風(fēng)格上基于日?？谡Z，在詩歌文本結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“事態(tài)”或“情境”結(jié)構(gòu)，在詩意訴求上旨在傳達(dá)極具個(gè)性化的情感狀態(tài)、生命體驗(yàn)與存在頓悟的詩作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數(shù)的構(gòu)成了新世紀(jì)以來詩歌書寫的整體格局。在此類作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對(duì)事件、場(chǎng)景的簡(jiǎn)單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發(fā)主觀情感。只不過這種抒情和過去的直接抒情和通過繁密的意象組織抒發(fā)感情有所不同，而是依托對(duì)事件和場(chǎng)景的描述來表達(dá)主觀感悟的。我們暫且可以稱之為“敘事性”抒情。無論如何，詩歌的本質(zhì)還是抒情的，或者說詩歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡(jiǎn)單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過對(duì)事件、場(chǎng)景來傳達(dá)生命情感與體驗(yàn)，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀(jì)以來詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出的一個(gè)重要特征。
這種“敘事”手法作為一種整體風(fēng)格，它的生成機(jī)制上主要來源于兩個(gè)方面。一是直接來自于對(duì)朦朧詩后第三代詩人的承繼，二是具有顛覆意味的時(shí)代變化和全新的現(xiàn)實(shí)生活、存在狀態(tài)對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響與作用使然。關(guān)于對(duì)第三代詩人的影響，有人已經(jīng)說過，第三代詩人是無論如何繞不過去的營(yíng)養(yǎng)和傳統(tǒng)，此話不虛，也是無可爭(zhēng)議的。作為第三代詩人，盡管沒有產(chǎn)生眾所公認(rèn)的大家和較為同意藝術(shù)風(fēng)格范式，但作為朦朧詩的后繼者和終結(jié)者，他們的詩歌觀念和作品風(fēng)格在將近十年左右的時(shí)間內(nèi)，成為了籠罩和影響中國(guó)當(dāng)代詩壇的主要詩歌癥候，直至現(xiàn)在，有些詩人還在持續(xù)的產(chǎn)生著影響。無論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩人（即人們所說的“中間代”），對(duì)于“拒絕隱喻”、“詩從語言開始”、“詩到語言為止”等詩歌觀念都并不陌生，有的甚至還是高度認(rèn)同的。這種影響對(duì)后來者來說，也許是具有針對(duì)性的，也許是被主動(dòng)選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風(fēng)格、流派、藝術(shù)主張不盡相同的第三代詩人那里，卻是無一例外被共同認(rèn)定的，因之也就被后來的詩人們所承繼。
需要說明的是，這種承繼也并不是全盤照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩人們自身所攜帶的文化或詩歌因子的內(nèi)在影響，同時(shí)也受到詩人們生活變化、時(shí)代遷移、生存環(huán)境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價(jià)值觀念、藝術(shù)觀念的影響。實(shí)際情況也正如此，當(dāng)下詩歌作品中呈現(xiàn)出的“敘事”品格，和第三代詩人相比，已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在第三代詩人那里，“敘事”只是作為一種對(duì)朦朧詩意識(shí)形態(tài)化的反動(dòng)，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達(dá)方式，在藝術(shù)上著意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩人的“敘事”更多的是出現(xiàn)在藝術(shù)觀念的自覺性基礎(chǔ)之上：朦朧詩的文化歷史使命和意識(shí)形態(tài)使命已經(jīng)完成，繁復(fù)凝結(jié)的意象和象征開始走向極致，“敘事”的出現(xiàn)恰好切中了當(dāng)時(shí)詩歌藝術(shù)更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當(dāng)代漢語詩人不過是把小說的手法挪用為詩歌的主要技巧，這也是當(dāng)代詩歌抒情面臨危機(jī)時(shí)的一種待用模式。”（1）現(xiàn)在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號(hào)》等當(dāng)時(shí)聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩歌觀念嬗變和詩歌階段歷史的意義，從詩意的角度看，第三代詩人相當(dāng)一部分作品以及那些作品中所體現(xiàn)出的“敘事”手法，在詩意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評(píng)估的。
相比之下，來自現(xiàn)實(shí)生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了從未有過的變化，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崛起，再到新舊世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的興起，一個(gè)商業(yè)經(jīng)濟(jì)勃發(fā)、物質(zhì)主義流行、娛樂休閑至上、消費(fèi)社會(huì)成形的新的時(shí)代面貌已經(jīng)出現(xiàn)，人們的生存方式、生存環(huán)境、世界觀、價(jià)值觀及文化觀、藝術(shù)觀都產(chǎn)生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節(jié)奏越來越快，變得無所適從；生存壓力與思想壓力越來越大，新現(xiàn)象、新事物、新觀念等層出不窮。反映在詩歌創(chuàng)作上，這種種變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時(shí)開始算起，當(dāng)代詩歌正好經(jīng)過一段沉寂的低谷期，在世紀(jì)末隨著網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)，帶著“知識(shí)分子寫作“和”民間寫作“之爭(zhēng)，以表現(xiàn)在詩歌界內(nèi)部（如果說存在一個(gè)詩歌界的話）的熱鬧紛繁的態(tài)勢(shì)而進(jìn)入新世紀(jì)的。這時(shí)候，詩歌不僅不再被用來作為意識(shí)形態(tài)和張揚(yáng)個(gè)性的'工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風(fēng)格，當(dāng)代詩歌是在官刊、民刊、網(wǎng)絡(luò)詩歌并存并行的狀態(tài)下開始新世紀(jì)旅程的，詩歌完全進(jìn)入了一個(gè)氣象萬千的個(gè)性化寫作時(shí)代。實(shí)際上，當(dāng)代詩歌的“個(gè)性化”寫作也是起始于第三代詩人的。只不過是進(jìn)入新世紀(jì)以來，這種“個(gè)性化”寫作經(jīng)過十幾年的發(fā)展變化，至今達(dá)到了一種極致狀態(tài)。每個(gè)詩人都是一個(gè)藝術(shù)主體，每一個(gè)詩歌書寫者都有一個(gè)自足的詩歌藝術(shù)世界，每一個(gè)地域每一個(gè)領(lǐng)域都有一個(gè)自然分化的不同的詩歌書寫圈子，甚至每一單個(gè)的詩歌文本地出現(xiàn)都是一個(gè)新鮮的樣式。有人也因之發(fā)出了詩歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩歌書寫的人一下子多了起來，而“個(gè)性化”卻反而變得越來越明顯。也正是這種情況之下，詩人們或者說詩歌寫作者們放棄了對(duì)世界的整體觀照和把握，而是從個(gè)體感受和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來呈現(xiàn)自我。他們甚至放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點(diǎn)狀”介入。他們從日常生活、日常經(jīng)驗(yàn)和生存感受出發(fā)，著眼于一時(shí)一地的情緒、感覺和情感狀態(tài)的捕捉。而詩歌在諸多的藝術(shù)表現(xiàn)手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現(xiàn)上恰恰更適合此種創(chuàng)作心理需求和實(shí)際詩藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩歌寫作者所承繼、所接受并在寫作實(shí)踐中推向極致。與其說是詩人們自覺地繼承了先前詩人的風(fēng)格，不如說是現(xiàn)代生活給詩人們提供了這種是藝術(shù)的可能性和必然性。
在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩歌寫作者們紛紛將目光轉(zhuǎn)向了日常存在、日常場(chǎng)景，熱衷于表達(dá)日常生活感受與日常經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)身體、目光和思想的“及物”體驗(yàn)，借助日常語言來傳達(dá)內(nèi)心情感。這種“敘事”策略既表現(xiàn)在語言方式上，也表現(xiàn)在體驗(yàn)方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩學(xué)含義。
新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作中，“敘事”作為一個(gè)整體寫作傾向，粗略地予以歸納，主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。
一是“敘事”突破了對(duì)事件或場(chǎng)景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識(shí)更多的詩意的滲透到事件與時(shí)間秩序之中。詩人已經(jīng)不再局限和滿足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場(chǎng)景展現(xiàn)出來，而是在這種詩意的展現(xiàn)過程中，嵌入了自身的感情、經(jīng)驗(yàn)與詩思巧妙地熔鑄在語詞和文本結(jié)構(gòu)之中。如杜涯的《無限》：
在秦嶺，我看到無名的花開了
又落了。我站在繁花下，想它們
一定是為著什么事情
才來到這寂寞人間
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后來，我去到了高原，看到了永不化的雪峰
原始森林在不遠(yuǎn)處綿延、沉默
我感到心中的淚水開始滴落
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我記得有一年我坐在太行山上
晚風(fēng)起了，夕陽開始沉落
連綿的群山在薄靄中漸漸隱去
我看到了西天閃耀的星光，接著在我頭頂
滿天的無邊的繁星開始永恒閃爍
即使是在對(duì)一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩人的目光也不再單純是看見或只傳達(dá)事物被看見的一面，而是把詩人的強(qiáng)烈情感濃縮到了場(chǎng)景以及場(chǎng)景中人物之上。如詩人雨田的《站在村口的鐵匠》：
村莊里的田地荒蕪鐵匠鋪里沒有打鐮刀的人
爐堂的火早已熄滅那些收割稻谷的人不知在何處
不知姓名的鐵匠從小鎮(zhèn)的街頭走到街尾
像一團(tuán)火焰站在村口路過此地的人渾身滾燙
站在村口的鐵匠其實(shí)他已經(jīng)失業(yè)他是
光芒萬丈地燃燒過他的靈魂一次次被鍛打
割舍然后讓人取走留在鐵墩上的只有傷口
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那個(gè)鐵匠比我還蒼老掉了自己的白發(fā)掉了牙齒
和還沒有想完的心事而他所面臨的生存選擇
又是什么呢也許他的身體里還藏著最硬的鐵
我回到鄉(xiāng)下憑借一點(diǎn)點(diǎn)光亮把內(nèi)心的黑暗抽空
不會(huì)像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多也許
我們各自的立場(chǎng)不太一樣我還是帶著最初的夢(mèng)境
走近他矛盾和虛幻當(dāng)然存在那位鐵匠站得比我高
朵漁的《高啟武傳》則通過對(duì)爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達(dá)出對(duì)一個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代中一個(gè)農(nóng)民的命運(yùn)無常和人性內(nèi)涵的深切反思，詩歌語言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。
二是在“敘事”中，通過對(duì)事物或事件中具象的鞭辟入里的細(xì)節(jié)挖掘，抵達(dá)其內(nèi)部逼近其真相。新世紀(jì)以來出現(xiàn)了大量的以細(xì)節(jié)描寫和細(xì)節(jié)挖掘見長(zhǎng)的詩作。這些作品在對(duì)具體事物或事件的細(xì)節(jié)把握上，呈現(xiàn)出以往詩歌作品中少見的主體觀察力和語言表現(xiàn)力。如雷平陽的《殺狗的過程》，全詩用了整整34行來不厭其詳?shù)卣宫F(xiàn)一條狗經(jīng)過5次被主人刀捅而死的過程，讀來讓人心驚肉跳，并由此經(jīng)歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險(xiǎn)，逼迫著人不得不去思考人和動(dòng)物、人與世界之間那種血淋淋的關(guān)系：
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它叫著，脖子上像插上了
一桿紅顏色的小旗子，力不從心地
躥到了店鋪旁的柴堆里
主人向它招了招手，它又爬了回來
——如此重復(fù)了5次，它才死在
爬向主人的路上
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因?yàn)榈却?，許多圍觀的人
還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少
的抖，和它那痙攣的脊背
說它像一個(gè)回家奔喪的游子
雷平陽是一個(gè)以“敘事”見長(zhǎng)的詩人，他的《戰(zhàn)栗》、《聽湯世杰先生講》、《小學(xué)?！贰ⅰ洞嫖膶W(xué)講的故事》、《四噸書》、《江河流》等優(yōu)秀詩作均應(yīng)歸功于詩中的細(xì)節(jié)描寫。在這方面，藍(lán)藍(lán)的《鞋匠之死》，宇向的《陽光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來真要命》，老了的《四兄弟》、《一個(gè)俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細(xì)節(jié)“敘事”上表現(xiàn)不錯(cuò)的作品。
而沈浩波的《中國(guó)家庭》那循環(huán)往復(fù)的語言與敘述方式，很容易讓人聯(lián)想起韓東的《大雁塔》和《你見過大?！罚?/p>
------她邊摘（白菜）邊嚷嚷
她邊摘
邊嚷嚷
她說你在多彈一會(huì)兒
到開飯的時(shí)候
才能歇
窗邊坐著穿白衣的少女
她在
窗邊坐著
她在彈鋼琴
穿白衣的
少女
坐在窗邊彈鋼琴
在貌似啰嗦重復(fù)、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個(gè)具有廣泛代表性的畫面出現(xiàn)在讀者面前。在這個(gè)時(shí)代，不知中國(guó)有多少這樣的母女這樣的情景，構(gòu)成了獨(dú)特的“中國(guó)場(chǎng)景”、“中國(guó)家庭”。詩人大解的《衣服》也是以細(xì)節(jié)敘述取勝的作品：
三個(gè)胖女人在河邊洗衣服
其中兩個(gè)把腳浸在水里一個(gè)站起來
抖開衣服晾在石頭上
水是清水，河是小河
洗衣服的是些年輕人
幾十年前在這里洗衣服的人
已經(jīng)老了那時(shí)的水
如今不知流到了何處
離河邊不遠(yuǎn)幾個(gè)孩子向她們跑去
唉，這些孩子
幾年前還呆在肚子里
把整個(gè)母親穿在身上又厚又溫暖
像穿著一件會(huì)走動(dòng)的衣服
三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現(xiàn)在詩歌文本結(jié)構(gòu)之種。在當(dāng)下詩歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進(jìn)情感含量而具有了意象的特質(zhì)和功能。詩人們不再去精心構(gòu)筑一個(gè)滿是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進(jìn)，擷取眼見和經(jīng)驗(yàn)中的具象入詩。隱喻的詩學(xué)作用和功能無需贅言，但在當(dāng)下詩歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩人刻意追求的整體營(yíng)造，而是依據(jù)思維的進(jìn)度、想象力的吸納，使語詞、語言或詩句具備一定的隱喻和象征功能。通過大量的優(yōu)秀詩歌文本可以看到，當(dāng)下詩歌在語言起點(diǎn)上、想象力和詩思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。
如詩人老了的《每年都有人從故鄉(xiāng)離開》：
每年都有人從故鄉(xiāng)離開
到比縣城大的城市去
他們背著鋪蓋，決心一去不返
每年都有人從故鄉(xiāng)離開
尤其是秋天，他們等不及吃月餅
就擠上汽車，擠上火車，擠進(jìn)城里的公交車
一下車，就迷了路
從故鄉(xiāng)離開的人，不再說方言
改講普通話，像魯西黃牛那樣普通
他們不再猜拳，不在酗酒
不再打架，不再罵街
頂多找個(gè)沒人的地方，哭出幾句鄉(xiāng)音
再來看看李小洛的《:到醫(yī)院的病房去》和姚風(fēng)的《征服者》：
《到醫(yī)院的病房去》
到一個(gè)醫(yī)院的病房里去看一看
去看看白色的病床
水杯、毛巾和損壞的臉盆
看一看一個(gè)人停在石膏里的手
醫(yī)生、護(hù)士們那些僵硬的臉
看看那些早已失修的鐘
病床上，正在維修的老人
看看擔(dān)架、血袋，吊瓶
在漏?？匆豢?/p>
柵欄、氧氣，窗外的
小樹，在剪。看看---
啊，再看看：伙房、水塔
樓房的后面，那排低矮的平房
人類的光線，在暗。
《征服者》
攀登珠穆朗瑪峰的人
半路死了幾個(gè)
幸存的，登上了峰頂
他們面對(duì)鏡頭，揮舞著旗幟
讓全世界都看到
他們征服了世界第一峰
只有被鏡頭省略的夏爾巴人
站在角落里，他們是腳夫
不算是征服者
只要付給兩千美金
他們可以幫助任何征服者
登上珠穆朗瑪峰
在這幾首詩中，打工者、醫(yī)院的各種具體場(chǎng)景和登頂?shù)南臓柊腿硕际亲鳛榫唧w可見可感甚至可觸的具象出現(xiàn)在詩中的，既是具象又都不是簡(jiǎn)單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩的詩意營(yíng)造之中，攜帶著詩人的主體情感和詩思映照，發(fā)揮了比單純物象更強(qiáng)的功能。而“（他們）一下車，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗?！薄ⅰ爸灰督o兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩里已經(jīng)不再只是承擔(dān)和延續(xù)詩的“敘述”功能，而因?yàn)殡p關(guān)、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩句貌似平易、順理成章的口語化“敘事”中得以生成的。
再就是在“敘事”中體現(xiàn)出對(duì)悖論與反諷手法的嫻熟應(yīng)用。如果說當(dāng)年的王家新的《采石工》中“當(dāng)你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經(jīng)給讀者帶來新鮮的藝術(shù)感受，那么，與之異曲同工的詩句在當(dāng)下詩歌中可以說是比比皆是：
我一生的理想
是砌一座三百層的大樓
大樓里空空蕩蕩
只放著一粒芝麻
——祁國(guó)《自白》
從來沒有
如此奢華過，洗一次臉
我用了一片汪洋
——雷平陽《在日照》
我會(huì)安心的住在那兒
一個(gè)人的寺廟，擰緊水龍頭
決不能傳出滴水的聲音
——雷平陽《寺廟》
最后只剩下寂靜
最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒
——泉子《最后》
而作為一個(gè)沉默者,
我似乎應(yīng)該向所有的發(fā)言者發(fā)言,
以示沉默。
——孫磊《作為一個(gè)沉默者》
面對(duì)紛繁萬象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀(jì)詩歌，上述三個(gè)方面的歸納分析也只不過是試圖解析當(dāng)下詩歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經(jīng)有論者將這種“敘事”稱之為“新敘事主義”：“新的話語秩序的出現(xiàn)，必然引發(fā)詩歌語言的向內(nèi)整合和敘事方式的向外拓新。從技術(shù)上說，筆者將新世紀(jì)之交（或新世紀(jì)）以來這一特定時(shí)段的詩歌稱之為新敘事主義詩歌，說穿了，它就是一種失范和規(guī)范、消解與重建的眾聲喧嘩而無窮多樣的敘事形態(tài)，是一個(gè)背景更為廣闊的全球文化一體化時(shí)代的語言秩序產(chǎn)物”此話不無道理。
詩歌是心靈的產(chǎn)物，又和語言緊密的結(jié)合在一起。詩歌和語言的關(guān)系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人”和“夜”的關(guān)系一樣（北島語）。詩歌風(fēng)格和詩歌語言在新詩的發(fā)展過程中也不斷面臨著“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時(shí)代的“語言秩序產(chǎn)物”。詩人要“詩意地棲居”于一個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代生活當(dāng)中，既要通過對(duì)外在世界的觀察和體悟，又要將觀察與體悟到的“事象”沉入自己的內(nèi)心世界予以觀照，以達(dá)到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現(xiàn)為敘述），就成了詩人們呈現(xiàn)世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒有場(chǎng)景，沒有人物，沒有事件，沒有“事象”和“事境”，沒有其中的線條和色彩、聲響和形態(tài)，世界和心靈都會(huì)模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時(shí)間順序、空間順序中展開的場(chǎng)景里的深意，加之詩人主體感覺與經(jīng)驗(yàn)、回憶的介入，在時(shí)間和空間的交錯(cuò)、糾結(jié)、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過在這方面，和朦朧詩甚至和第三代詩人相比，當(dāng)下的詩歌“敘事”線索和脈絡(luò)要清晰得多。因?yàn)樵谶@里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺、情感與沉思，而不依賴于先在的整體構(gòu)思和創(chuàng)作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細(xì)密或著松散編織的網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)，隱喻和象征的意味從一個(gè)渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩歌組織之中。
因之，新世紀(jì)以來的詩歌中表現(xiàn)出的這種“敘事”既和過去的敘事詩截然不同，而且和之前出現(xiàn)在詩歌傳統(tǒng)中的“敘事”也有所區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義也注重“敘事”，但是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒有對(duì)之賦予任何其他的訴求和功能，既沒有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語言工具化的結(jié)果。而在浪漫主義詩歌中，有時(shí)也依賴敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對(duì)于詩來說，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時(shí)特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語言跳板而已。在象征派詩歌中，“敘事”則呈現(xiàn)出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識(shí)邏輯和局部象征、整體象征的需要?？梢哉f，在象征主義詩歌中，相對(duì)完整的能夠摸得著脈絡(luò)的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機(jī)制上與當(dāng)下詩歌“敘事”有著血脈繼承關(guān)系的第三代詩人相比，詩歌“敘事”的動(dòng)機(jī)、手法以及表現(xiàn)形式、意義指歸也有著明顯的區(qū)別。
我們將第三代詩人的和現(xiàn)在詩人的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較也許可能更能說明問題。先來看歐陽江河的《玻璃工廠》中對(duì)鳥的描寫：
事物堅(jiān)持了最初的淚水，
就象鳥在一片純光中堅(jiān)持了陰影。
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語言就是飛翔，就是
以空曠對(duì)空曠，以閃電對(duì)閃電。
如此多的天空在飛鳥的軀體之外，
而一只孤鳥的影子
可以是光在海上的輕輕的擦痕。
有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，
比切口更深，比刀鋒更難逾越。
裂縫是看不見的。
再來看看現(xiàn)在青年詩人北野的《一群麻雀翻過高速公路》：
一群麻雀翻過高速公路
你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上
迫不及待地哄搶著
我羨慕其中領(lǐng)頭的那一個(gè)
它的嗉子最鼓，翅膀最硬
腦袋里的壞點(diǎn)子肯定也最多
但我更愛飛在末尾的那一只
瞧它多么依戀這個(gè)群體啊
拼著命也要趕上自己的族類
而我更愛，麻雀飛過的那片天空
她看著自己的灰孩子被人類仰望
遼闊的愛心里閃著悲憫的光
兩首詩不僅僅是主題不同，在同樣寫到“鳥”這個(gè)意象的時(shí)候，《玻璃工廠》中的那只“鳥”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥”而意在“飛鳥的軀體之外”，“鳥”在詩人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見的某種深刻的“創(chuàng)傷”。而在現(xiàn)在詩人筆下就完全不同了，“鳥”就是鳥，就是麻雀，這群鳥是詩人實(shí)際生活中所看見的一群活生生、實(shí)實(shí)在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個(gè)過程在詩歌的“敘述”中清晰可見。歐陽江河寫“鳥”而意不在鳥，北野寫“鳥”幾乎就是為了寫鳥，只不過最后又加上了鳥的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡(jiǎn)單地描述一群麻雀翻過高速公路的過程，詩人的主觀情感和愿望也都自然地融進(jìn)了那群飛翔著的鳥群，是“融進(jìn)”而不是“融化”，這種主觀情感和愿望的加入沒有削弱麻雀的形象，沒有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見，在第三代詩人那里，詩歌意象大多是創(chuàng)作主體的情感和哲思依靠其強(qiáng)度得以外顯在意象之中，從而通過歧義、暗示或者隱喻使得詩歌獲得較大的意義生成空間。而新時(shí)期以來的詩人們則借助所聞所見，直接描寫事物本身，在相對(duì)完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進(jìn)自己的主體情思，使得詩意能夠在時(shí)間或者空間的順序展開之中得以呈現(xiàn)。單純從詩歌“敘事”的向度上來講，應(yīng)該說這是一種進(jìn)步，最起碼是一種變化和豐富。
“如今詩歌語言的多樣、松弛、彈性、細(xì)膩、歧義，甚至它在某些語境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯(cuò)亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語在今天的語境中的合理的增生。”可以說，當(dāng)下詩歌中的“敘事”是一種復(fù)雜的“敘事”，內(nèi)涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創(chuàng)作主體情緒、情感、感覺與生命體驗(yàn)的“敘事”，表現(xiàn)出從未有過的與日常生活現(xiàn)場(chǎng)的貼近性、緊密性和深入性。我們稱之為“新敘事主義”也好，稱之為“心靈寫實(shí)”也好，都需要作進(jìn)一步的詩學(xué)探討和研究。
與此同時(shí)，不可否認(rèn)的是，這種“敘事”手法的普遍運(yùn)用，也的確導(dǎo)致出現(xiàn)了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對(duì)第三代詩人的“敘事”中出現(xiàn)的某些問題指出過：“對(duì)所指的輕易逃離則使詩歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言的疊印，則使詩歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能?！蔽阌怪M言，這也是新世紀(jì)以來詩歌創(chuàng)作中由于“敘事”的大量出現(xiàn)而已經(jīng)凸現(xiàn)的一個(gè)明顯的負(fù)面現(xiàn)象，也適當(dāng)下詩歌受到普遍普遍詬病的一個(gè)重要原因所在。
有論者指出：“其中對(duì)西方詩作的復(fù)制或摹仿的崇洋寫作者數(shù)量最多，，這一群體也漸成中國(guó)詩界創(chuàng)作主流。另外還有以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩歌數(shù)量也眾------詩性與詩意卻在大量的復(fù)制與克隆中漸漸失蹤了。------大量的網(wǎng)絡(luò)順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩歌不僅表明詩人自我盲目的重復(fù)與自以為是慣性，還說明了當(dāng)下詩寫者精神面貌的平面與蒼白。”的確如此，在當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作中，可以看到大量對(duì)生活現(xiàn)象、主觀感受直接展示與簡(jiǎn)單羅列的詩歌文本，無病呻吟、了無內(nèi)容、啰唆重復(fù)，缺乏詩歌作品的基本生命力，加上詩歌價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的長(zhǎng)期失范，濫竽充數(shù)、魚目混珠的現(xiàn)象隨處可見。網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)表門檻的消失無疑加重了這種現(xiàn)象，詩歌本身的實(shí)驗(yàn)性努力更增加了分辨的難度?！翱谒姟?、“垃圾詩”甚至“梨花體”詩歌的出現(xiàn)，都是這種現(xiàn)象的表征。此外，就是在那些認(rèn)真嚴(yán)肅的詩人的作品中，由于對(duì)“敘事”的過度倚重，同時(shí)由于詩人對(duì)事件在時(shí)空順序中的展開缺乏提煉和把握，也導(dǎo)致一些詩歌作品顯得蒼白無力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”。“將當(dāng)下視為存在，詩成為行為化的語言表演。（于堅(jiān)語）”這也的確是需要警惕的。也正因?yàn)槿绱?，關(guān)于當(dāng)下詩歌“敘事”特征的詩學(xué)研究才更顯出其迫切性。
總的來說，進(jìn)入新世紀(jì)以來，“敘事”已經(jīng)成為一種當(dāng)下詩歌書寫的主流特征，這種“敘事”的出現(xiàn)和延展既來自于詩人們對(duì)第三代詩人藝術(shù)手法上的繼承，更來自于當(dāng)下詩人生民存在狀態(tài)和影響和促迫，正是現(xiàn)實(shí)生活的變化使得詩人們自覺采取了“敘事”策略，并在詩歌書寫時(shí)間中不斷強(qiáng)化著“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩歌作品通過具象對(duì)意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達(dá)到揭示現(xiàn)實(shí)生活的紛繁豐富和復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)世界的目的。進(jìn)入新世紀(jì)以來，已經(jīng)產(chǎn)生了數(shù)量和質(zhì)量可觀的建立在詩歌“敘事”手法和策略之上的詩歌佳作，從一定程度上繁榮了當(dāng)下的整體詩歌書寫狀況，也為詩歌藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可資參照的優(yōu)秀文本和思考的契機(jī)。詩歌藝術(shù)本身和現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀(jì)第二個(gè)十年的詩歌創(chuàng)作中得以提高和發(fā)展，隨著它的逐漸成熟，隨著對(duì)“敘事”寫作手法普遍應(yīng)用所生發(fā)出的弊端之反思和揚(yáng)棄，當(dāng)代詩歌或許在可以預(yù)期的時(shí)間里產(chǎn)生出優(yōu)秀的甚至是經(jīng)典的詩歌文本。當(dāng)然，這一期望的前提是，對(duì)于當(dāng)下詩人和詩評(píng)家來說，對(duì)這一現(xiàn)象的深入思考和詩學(xué)研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強(qiáng)。
詩歌創(chuàng)作心得篇六
您是我的生命
是你給予我生命
我是華夏兒女
也是您的女兒
您辛苦一生
養(yǎng)育我長(zhǎng)大
父母，今天離開故鄉(xiāng)
使我想起了您
您那嚴(yán)肅的'神情
您那深陷的眼睛
您那滿臉的皺紋
您那粗糙的大手
父母，今天離開故鄉(xiāng)
使我想起了您
您曾用那粗糙的大手撫摸我
在清晨叫醒我的時(shí)候
在午休休息的時(shí)候
在黃昏干完活的時(shí)候
在午夜照看我的時(shí)候
您曾用那粗糙的大手撫摸我
父母，您為了生活更好
在天麻麻亮的時(shí)候
就用撫摸我的大手勞作了
您微笑著，操持家務(wù)
您微笑著，田間勞作
您微笑著，上場(chǎng)打谷
父母，您為了生活更好
在天麻麻亮的時(shí)候
就用撫摸我的大手勞作了
父母，深愛著我
為了我，您省吃儉用
為了我，您努力勞作
為了我，您辛苦一生
父母，深愛著我
謝謝您的教導(dǎo)
謝謝您的培養(yǎng)
謝謝您給予我生命
謝謝您操勞的大手
我敬您，愛您
詩歌創(chuàng)作心得篇七
春天的門縫里，
藏著鵝黃的小草芽?jī)海?/p>
藏著嫩綠的小樹芽?jī)海?/p>
藏著粉紅的花苞苞。
小鳥飛來了，
唱著快樂的歌兒，
小草芽?jī)郝犚娏耍?/p>
從門縫里探出了頭；
小樹芽?jī)郝犚娏耍?/p>
從門縫里伸出了手；
花苞苞聽見了，
露出紅撲撲的臉頰。
他們一起
推開了春天的門。
詩歌創(chuàng)作心得篇八
黛青的遠(yuǎn)山
無邊的綠色和著彩色的鮮花
告訴你一個(gè)母親的'故事
孕育生命是她最大的幸福
明澈的溪水
悠閑的魚兒繞住蝌蚪嬉鬧
淺淺的日光在清泉間蕩漾
那是母親心底最欣慰的笑容
蔚藍(lán)的天空
白云小鳥風(fēng)箏自在翱翔
飛高飛遠(yuǎn)再高再遠(yuǎn)
你的線兒
始終系在母親顫抖的手間
陋巷的深處
一個(gè)孤獨(dú)的背影伴著一雙昏花的老眼
遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著默默地盼著
我的寶貝我的孩子我的思念我的期待
你何時(shí)從夢(mèng)中走回來
讓媽媽再抱抱再親親再看看
——寫在母親節(jié)話：媽媽，我愛您
詩歌創(chuàng)作心得篇九
而人不會(huì)離去，
就象我們不會(huì)忘記祖先，
忘記母親。
母親是身上的被，
沒有她會(huì)感到寒冷。
母親是菜中的鹽，
沒有她生活就沒有味道。
母親肯定有她的痛楚。
那些游走不定的傷痛，
常常掛在她的`臉上，
和望著兒女們的笑交織著。
詩歌創(chuàng)作心得篇十
您的生日宴會(huì)又將在收割的協(xié)奏曲中
如期進(jìn)行
這片黃土是上蒼為您特制的'蛋糕
你用鐮刀將遍地的燭光
割倒疊起
我跟在您的身后拾撿遺落的燭光
您很滿意的笑
這是您唯一允許我為您祝壽的方式
其實(shí)我很想說些什么
哪怕一句話也好
一個(gè)字也好
您依舊彎腰如弓大粒的汗珠
彈射成身后夕陽如血
終于在那把可以擊穿任何冠冕堂皇的
鐮刀宣布休息時(shí)
我想終于有機(jī)會(huì)為您講出那句壓抑已久的話了
而您卻枕著一地汗珠
睡著了
詩歌創(chuàng)作心得篇十一
中秋節(jié)又稱月夕、秋節(jié)、仲秋節(jié)、八月節(jié)、八月會(huì)、追月節(jié)、玩月節(jié)、拜月節(jié)、女兒節(jié)或團(tuán)圓節(jié)，是流行于中國(guó)眾多民族與東亞諸國(guó)中的`傳統(tǒng)文化節(jié)日，時(shí)在農(nóng)歷八月十五;因其恰值三秋之半，故名，文人士大夫?qū)p月更是情有獨(dú)鐘，他們或登樓攬?jiān)禄蚍褐垩拢嬀瀑x詩，留下不少膾炙人口的千古絕唱。中秋賞月賦詩成為人們慶祝中秋的重要環(huán)節(jié)。
中秋團(tuán)圓
中秋皎月似玉盤
高聳夜空星稀返。
佳節(jié)共賞閑游樂
千家萬戶俱團(tuán)圓。
中秋
一輪明月掛空中
四周煙花氣勢(shì)宏。
中秋佳節(jié)共賞景
歡熱場(chǎng)面令人崇。
中秋十五月兒明
天高云淡月明朗
萬家坐飲將月賞。
天上人間共歌舞
但原幸福萬年長(zhǎng)。
中秋夜
秋月天氣暖
銀輝斗蟬娟。
滅燭月光溢
望月幾回圓。
中秋
八月十五月兒明
賞花賞月賞秋景。
家家戶戶嬉戲樂
家人盡還喜不禁。
中秋賞月
一輪明月上寒空
欲知千里不有風(fēng)。
人間萬家皆歡聚
唯獨(dú)嫦娥淒守宮。
中秋月兒明
望月思宮娥
口含遙佳品。
玉兔奔皓月
合家喜笑音。
中秋月兒明
十五佳節(jié)賽除夕
月明星稀滿天奇。
自傳寒宮出仙子
原是后羿之賢妻。
秋月
中秋月圓樹影翩
賞景品餅人盡歡。
仰首望夜難相聚
心緒輾轉(zhuǎn)不入眠。
中秋夜
中秋十五月兒明
萬里長(zhǎng)空無星影。
仙子玉顏青春逝
懷抱玉兔桂樹憫。
中秋賞月
一輪明月立樹梢
銀光傾瀉大地繚。
人間盡歡齊賞月
唯有仙子淚煎熬。
中秋月夜
十五良辰賞蟬娟
仰望碧空論月圓。
月影婆娑嫦娥泣
懷抱玉兔盼人還。
團(tuán)圓之時(shí)
中秋玉盤掛碧空
卻見嫦娥佇寒宮。
待到神舟沖月日
人仙共喜瞻玉容。
月景
清輝皎皎灑大地
星光點(diǎn)點(diǎn)月下依。
此情此景人相念
俱看圓月吾心喜。
詩歌創(chuàng)作心得篇十二
今夜，月色朦朧
朦朧，一如你牽著我的手
走過的那段，雖短
卻走了好多個(gè)春天的路程
美麗的綻放，是一種能耗嗎
為何開得最濃艷的花
總是萎謝的最快
一如最美好的時(shí)光和感情
甜蜜的相聚，也是嗎
因?yàn)闆]有朝朝暮暮的盡歡
才會(huì)有地久天長(zhǎng)細(xì)水長(zhǎng)流
一如今夕，金風(fēng)玉露
延續(xù)了千年輪回的相逢
鉆到葡萄架下
去聽鵲橋上的相思竊語
已久遠(yuǎn)得模糊不清
今夜，忽明忽暗的
是月下不開花竹子的隱忍寂影
一如我愈逃愈濃的'思念
和猶疑惶惑卻又難改的心情
竹園靜靜，思念無聲
一只斑斕的蝴蝶輕輕地飛過來
又輕輕地飛去
溫柔迷離的一幕
猶如無法觸摸的幻象
更像極了我此刻思念著的夢(mèng)影
時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，一如你的歌聲
會(huì)淡、會(huì)濃、會(huì)潤(rùn)飾
像天上的月，在白色的寂寞里閃爍
閃爍著一種變幻莫測(cè)的生動(dòng)
今夜，月色朦朧
朦朧中，我仿佛看到
你沿著思念的心橋
急急切切地向我走近
在春天所需要的潔白距離
卻又淡淡地微笑著停下腳步
和多年前一樣
小心翼翼地給了我一首
滴著水墨清愁的小詩
把怒放的紅玫瑰和思念的憂傷
藏在了身后
詩歌創(chuàng)作心得篇十三
詩歌創(chuàng)作心得談散清庵
有時(shí)看一些詩歌理論，看學(xué)者、專家們的詩論，都有一個(gè)共性，那就是，先古后今；先西(方)后東(方)；開頭冠以政治的高帽，再論理論的知識(shí)。讀來讀去一頭霧水，到頭來一無所獲，反而把純凈、美麗的心境給糟蹋的沒有了靈性，沒有了主見。連哪是對(duì)的，哪是錯(cuò)的都分不清了，完全失去了自我。
這樣說并不是不要理論了，而是不能讓人家牽著你的鼻子走路。他們喜歡分門別派，喜歡讓詩歌左右政治，而我們也許僅僅是個(gè)人喜愛，是闡釋自身對(duì)生命價(jià)值取向的觀點(diǎn)或僅僅是自心情緒的流露。那些“磚頭”般的高調(diào)子，于我們沒有切實(shí)的意義。
在創(chuàng)作的道路上，我們只有去實(shí)踐、去探索；除此，別無捷徑。探索是辛苦的，但，在前進(jìn)的過程中總結(jié)出來的方法或者經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該優(yōu)勝于死板的教條和理論的框框。實(shí)踐永遠(yuǎn)是檢驗(yàn)真理的唯一準(zhǔn)則。
我們不去研究詩歌的發(fā)展問題，那是專家們的事情。自“五四”時(shí)期新詩誕生以來，經(jīng)歷了繁華煙云之后，到八九十年代的鼎盛時(shí)期，新詩便漸漸失去了芳華。我自己也曾放棄了詩歌的創(chuàng)作與夢(mèng)想，十幾年的詩作在搬了幾次家之后蕩然無存。竟然，沒有半點(diǎn)哀傷！在文友們紛紛轉(zhuǎn)型寫小說、報(bào)告文學(xué)等體裁時(shí)，我又發(fā)熱重拾拙筆，常言道：“好馬不吃回頭草”我自然算不上好馬，所以，吃回頭草也就無妨了。
目前，有許多愛好詩歌的人把詩寫成了分行散文，詩應(yīng)該有散文美，但，不能散文化。更有的人把詩制造成一種純粹的個(gè)人臆想，別人從頭讀到尾，再從尾還到頭，仍不知所云，實(shí)乃是一種悲哀。
我們不去強(qiáng)求嚴(yán)格的“仄平”，自由詩，自由但不能散漫。寫詩必須應(yīng)有一定的韻律，這樣創(chuàng)作出來的作品才能更好的表達(dá)觀點(diǎn)和意圖。古詩詞之所以經(jīng)歷千年魅力不減，令人讀來朗朗上口、過目不忘，靠的就是韻律。新詩之所以失去讀者，日漸萎縮，各方面因素很多。但，新詩失去了應(yīng)有的語言美、音樂感和其藝術(shù)性，應(yīng)該是其中主要的原因之一。
詩歌創(chuàng)作要講一點(diǎn)藝術(shù)，就像繪畫一樣，你用多大尺幅的畫布，應(yīng)用什么樣的運(yùn)筆方式，什么樣的顏色，表達(dá)什么樣的主題等都要一一考慮進(jìn)去。再如攝影，要想抓住人心，讓凝固的瞬間，帶給人視覺上的沖擊與心靈上的'震撼，創(chuàng)作過程中就要用獨(dú)特的視角去感知事物，再輔以光線、渲染、特寫等手法去表現(xiàn)才能達(dá)到景物合一、傳神攝魂的目的。
藝術(shù)是相通的，詩歌也應(yīng)注意創(chuàng)作手法的應(yīng)用。
其一：詩的結(jié)構(gòu)；“每首分幾行，每行分節(jié)，每節(jié)幾字或幾頓，”具備這幾點(diǎn)要素，創(chuàng)作出來的詩歌就合理了，就流暢了。詩歌中跳躍式的思維，也要有張有弛，緊扣行、字、節(jié)之間的必然聯(lián)系。不能互不干涉，各自成題，那樣寫出的詩歌，必然是云深霧濃兩茫茫！
其二：音樂美；為什么叫詩歌呢?單從字面上理解，就是即詩能歌。只有創(chuàng)作中講究一定的韻律，不需要整齊，曲揚(yáng)轉(zhuǎn)承、點(diǎn)綴其間，音樂美就自然天成了。這里的韻不是古詩詞中的束縛的押韻，哪怕韻腳錯(cuò)了，也無關(guān)礙，只要能有明顯的節(jié)奏感，使讀者在賞讀時(shí)能清晰的感知作者的創(chuàng)作心境，以期達(dá)到讀者與作者心犀相通的目的。
其三：語言美；語言美應(yīng)該是是創(chuàng)作的主體，詩的語言不同于其他文體，詩的語言應(yīng)優(yōu)美，意義深遠(yuǎn)。記賬一樣的句子排列，是不算為詩的。一首詩歌中至少應(yīng)有一到兩句，值得人深思、回味、咀嚼的語句或哲理、或警句、或情愫。必要的時(shí)候應(yīng)舍棄語法、結(jié)構(gòu)甚至邏輯。這樣一首詩才會(huì)有靈魂，才具有生命力！
（中國(guó)大學(xué)網(wǎng)）
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