10.讀后感不僅是對書的評價，更是對自己和他人的思考和啟示。如何寫一篇較為完美的讀后感，這是一個需要認(rèn)真思考和策劃的過程。以下是小編為大家整理的一些優(yōu)秀讀后感范文，希望能給大家提供一些有關(guān)閱讀和寫作的思路。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇一
“求知是人類的本性，求知使人變得明事理而智慧，而智慧就是有關(guān)某些原理與原因的知識?！睘榱搜芯康牡谝徽軐W(xué)，就必須弄清楚智慧究竟是“哪一類原因與原理的知識”如何將一個動變原理或性善原理應(yīng)用于不變事物智慧的探究，《形而上學(xué)》共有14卷且并不是亞里士多德親自有計劃編撰的，本書大體上分為3個部分，總論，研究哲學(xué)的性質(zhì)，對象，范圍。探討哲學(xué)的形成與性質(zhì)進而評價前人關(guān)于“本源”問題的看法，他提出哲學(xué)應(yīng)該研究的十個問題，而全書的基本問題就是對于這個十個問題的回答。他還將哲學(xué)分為第一哲學(xué)和第二哲學(xué)，研究存在本身及其固有屬性及各學(xué)科都要遵循的一般公理等。而第2部分既是亞里士多德本體論思想的集中表述。也是全書的中心內(nèi)容。
他認(rèn)為存在的中心范疇是“本體”其他范疇是表現(xiàn)本體的。本體是與一切事物相關(guān)的本源，但是在之后對“本體”的進一步論述中，表現(xiàn)出了他的動搖性“他有時候認(rèn)為本體是獨立存在的個別事物，有時將本體視為普遍本質(zhì)?！彼岢隽恕八囊蛘f”，認(rèn)為事物生滅變化歸根到底不外乎四個根本原因：質(zhì)料因、形式因、運動因和目的因。凡有所詢求于事物之原因，宜必并求此四因，或于四因中偏取其某因，“假如通式可以被‘參與’，這就只應(yīng)該有本體的意式，因為它們的被‘參與’并不是在屬性上被‘參與’，而正是‘參與’了不可云謂的本體?！彼J(rèn)為“參與”是假托的'?？墒恰巴ㄊ綄τ谑郎峡筛杏X事物發(fā)生了什么作用；因為它們既不使事物動，也不使之變。它們對于認(rèn)識事物也不會有何幫助；因為它們甚至于并不是這些事物的本體，它們?nèi)魹槭挛锏谋倔w，就將存在于事物之中，它們倘不存在于所參與的個別事物之中，它們對這些事物的存在也就無可為助。
它們?nèi)粽娲嬖谟趥€別事物之中，這就可被認(rèn)為是原因，如‘白’進入于白物的組成中使一切白物得以成其‘白性’，但這種先是阿那克薩戈拉，以后歐多克索及他人也應(yīng)用過的論點，是很容易被攻破的；對于這觀念不難提出好多無以辯解的疑問?！倍摇皼]有意式作藍本讓事物照抄，事物也會有，也會生成……意式既是事物之本體，怎能離事物而獨立？”在此，亞里士多德意在批判柏拉圖以理念為本體是行不通的。但是亞里士多德不是不承認(rèn)一般形式的存在，他只是否認(rèn)形式有獨立的存在。同時他也聲稱事物的形式是事物成其所是的東西。他提出的“形式與質(zhì)料”學(xué)說和“潛能與現(xiàn)實”學(xué)說以及“本體”學(xué)說構(gòu)成其哲學(xué)的三大體系。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇二
黑格爾是德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，他的美學(xué)是他的學(xué)生根據(jù)他在海德堡大學(xué)的講課記錄和教學(xué)提綱整理而成的，也是他的藝術(shù)思想的集中體現(xiàn)。
黑格爾給美所下的定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生發(fā)展也就是必然的。
藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是孕育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。
美是承載理念的，美食理念的感性顯現(xiàn)，黑格爾一元論的美學(xué)思想始終貫穿在他的思想的各個方面。美學(xué)研究是藝術(shù)哲學(xué)的研究，而研究藝術(shù)與科學(xué)?宗教等是不同的，它是感情的載體，是傳達精神?傳達理念的橋梁。心靈的東西才是最高的。藝術(shù)家的地位是直接關(guān)涉他通過藝術(shù)作品表現(xiàn)心靈和靈魂的深度?廣度與厚度。這其中就涉及到最高形式的真實――“理念”，藝術(shù)作品揭露心靈實質(zhì)是在表現(xiàn)理念，藝術(shù)作品表現(xiàn)理念的程度同時也決定了其影響和地位。藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)理念，而藝術(shù)的直接后果則在于產(chǎn)生美感，著煤矸石同國外在實現(xiàn)，通過感性存在顯現(xiàn)出來的理念。藝術(shù)作品是訴諸于感性掌握的，而理念顯現(xiàn)在現(xiàn)實中也絕不是簡單融合，而是蘊含著外來的或內(nèi)部的?感性的知覺或想象等多方面的內(nèi)容。黑格爾談到美的對象時說，美的對象必須包含兩方面的內(nèi)容：“一方面是有概念所假定的各部分協(xié)調(diào)一致的必然性，另一方面是這些部分的自由性的顯現(xiàn)是為它們本身，不只是為它們的統(tǒng)一體?！敝挥心依诉@兩個方面的美，即只有顯現(xiàn)了理念的美才是真美。
而自然是理念的最淺近的客觀存在，自然美較之于藝術(shù)美等蘊含著理念的美來說也是淺顯的。理念與體現(xiàn)概念的結(jié)合有不同層次，只有這二者的統(tǒng)一直接在感性的實在的顯現(xiàn)中存在，理念才成為美的理念。而自然作為理念淺近的顯現(xiàn)，它是具有一定缺陷的。自然美是個別事物的美，它不能像藝術(shù)美那樣表達無限自由?永恒，因而具有內(nèi)在性?依存性和局限性的缺陷。
第一在理念初級顯現(xiàn)為自然的個別事物，這些直接顯現(xiàn)著的事物的各內(nèi)在方面的因素依然僅僅是內(nèi)在的。動植物延續(xù)生命的過程和它們美的顯現(xiàn)，都沒有承載靈魂，顯現(xiàn)在外面的都不是真正的生命，而是低生命一級的各種構(gòu)造，他們只有在自身以內(nèi)才是有生命力的。人是較高一級的，他可以通過皮膚等顯現(xiàn)他的生命力與力氣，但是也只是一種遮蓋，在對靈魂生活?情欲?情感的'顯現(xiàn)方面，依然存在較大的缺陷。
第二，這種個別事物的存在還有依存性。這些個別事物雖然是注入理念，但是這種直接注入的理念也不是自由自覺的，在它同外在世界發(fā)生錯綜復(fù)雜的關(guān)系時，他是依賴著這些關(guān)系的：動植物的生存依賴著它們生存的自然環(huán)境，它們的生活方式?生活習(xí)慣及整個延續(xù)生命的方式態(tài)度都會受到影響；人的肉體存在也是在這些外在環(huán)境的約束下進行的，雖然人具有意識，具有認(rèn)識世界改造世界的能力，但是人類的良好發(fā)展也是不得不受制于自然規(guī)律。人類心靈的存在也不是孤立的，他的各種感觸也是直接受啟于外在世界的人與事，單純的身體方面的生活目的和心靈方面的生活目的，在自己成為旁人手段為他人服務(wù)和滿足自己利益的過程中，是否合乎于自己的心意，這是依賴著社會的關(guān)系網(wǎng)的。
第三，因為自然是直接的個別化的客觀存在，所以它又具有局限性。每一個自然存在，有生命的與無生命的，因其是個體個別化的，所以相對于完美的理念而言是具有較大的局限性的，它們顯現(xiàn)為一種不完滿的。
藝術(shù)美與自然美的區(qū)別是藝術(shù)與精神的區(qū)別，黑格爾稱藝術(shù)美為“理想”，這種理想是在自然里找不到的，這種承載理念的藝術(shù)是形式和內(nèi)容?內(nèi)在因素與外在因素的高度統(tǒng)一。理想是絕對真實的，而自然本身是不真實的，所以藝術(shù)是一種創(chuàng)造，一種對心靈的還原。它不脫離自然，同時藝術(shù)也不是生糙的自然，而是心靈的創(chuàng)造。藝術(shù)美是灌注了心靈與生氣，融匯了理念的一種較高的顯現(xiàn)，所以藝術(shù)美是克服了自然美的種種缺陷，是一種完美的存在?！袄硐胧潜旧硗隄M的美，而自然則是不完滿的美?！薄霸谧匀唤绫緛硎窍艧o常的東西，藝術(shù)卻使它有永恒性；就這個意義來說，藝術(shù)也是征服了自然?！?/p>
黑格爾在討論藝術(shù)美與自然美時他貶低自然美，只是認(rèn)為這種沒有充分體現(xiàn)理想的美不能作為美學(xué)研究的對象。他不否認(rèn)自然美存在的事實，同時，對于自然美的一些抽象形式諸如正氣一律?平衡堆成?符合規(guī)律?和諧等都是不否認(rèn)的，甚至他不否認(rèn)自然美本質(zhì)也是精神的，也是理念的顯現(xiàn)，只不過是理念最淺的顯現(xiàn)罷了。
“美食理念的感性顯現(xiàn)”及“藝術(shù)美高于自然美”是《美學(xué)》中黑格爾的兩個重要觀點。
從某種角度而言，自然美可以說是藝術(shù)美的母親，和營養(yǎng)的源泉，黑格爾批判自然美，推崇藝術(shù)美，一方面和他自己對于美學(xué)本體論的認(rèn)識相矛盾，另一方面也體現(xiàn)了他對于自然美的認(rèn)知局限。
總的來說，黑格爾的《美學(xué)》從美學(xué)史的角度探研了美學(xué)發(fā)展的偉大歷史宏圖，也開創(chuàng)了系統(tǒng)研究美學(xué)的先河，但是從對美學(xué)本質(zhì)分析顯然是不到位而有所欠缺的。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇三
莊子多從大自然和一般生活中發(fā)現(xiàn)美；蔣勛更是深諳其道，善于在平實的生活中發(fā)現(xiàn)大美。在《品味四講》中，蔣勛從食、衣、住、行方面重新審視“美”在現(xiàn)實生活中的角色：在小吃里發(fā)現(xiàn)信仰；感受服裝的體溫；如何營造一個家；怎樣將急躁、焦慮和抑郁的心情轉(zhuǎn)化成緩慢的生活節(jié)奏；如何從生活細(xì)節(jié)中找到快樂，享受悠閑的文化……在《品味四講》中，蔣勛首次提出生活美學(xué)的概念。讓我在享受孤獨與體悟生活后，找到自己獨特的品味，從美中獲得情感與力量。
其中的句子，現(xiàn)在我還是記憶猶新，覺得寫得很好很有感悟：所有生活的美學(xué)旨在抵抗一個字――忙。忙就是心靈死亡，不要再忙了――你就開始有生活美學(xué)。生活的美學(xué)是一種尊重，生活的美學(xué)是對過去舊有延續(xù)下來的秩序有一種尊重。這件衣服跟我皮膚的感覺，那雙鞋子跟我的腳走路形狀產(chǎn)生的感覺，或者一頂帽子戴久之后，好像慢慢變成個朋友的關(guān)系了。有些人只有房子，并沒有家。也許大家都有印象，爬山的時候忽然會有一個亭子，或者你走到溪流旁邊忽然會有一個亭子，你發(fā)現(xiàn)有亭子處就是讓你停下來的地方。它是一個建筑空間，但也是一種提醒和暗示說：“不要再走了！因為這邊景觀美極了?！?/p>
美在生活中，由于現(xiàn)代生活的快節(jié)奏，導(dǎo)致我們失去了發(fā)現(xiàn)美的眼睛，一切生活變的成為一種義務(wù)，變的麻木。而書中恰恰給了我們一次放慢節(jié)奏的旅行，真真切切的體會到生活的美!
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇四
《中國文化史導(dǎo)論》系錢穆主要的文化著作之一于1941年在四川成都賴家園撰成。其中部分章篇曾在40年代的《思想與時代》雜志上發(fā)表。該書于臺灣正中書局1951年初版后多次再版以臺北商務(wù)書局1993年修訂出版（北京商務(wù)印書館1994年根據(jù)臺北1993年修訂本在大陸出版）為主。全書共分十章涉及文化理論、中國文化史、中國文化精神中西比較等問題以獨特的視角闡述了中國文化的特殊性和發(fā)展規(guī)律是錢穆文化史學(xué)的奠基著作。
文化的性質(zhì)
在弁言中錢穆指出文明與文化的區(qū)別與聯(lián)系：大體文明文化皆指人類群體生活言。文明偏在外屬物質(zhì)方面。文化偏在內(nèi)屬精神方面。故文明可以向外傳播與接受文化則必由其群體內(nèi)部精神累積而產(chǎn)生。"
在此說明二者的區(qū)別是有必要的。因為此二語國人每多混用認(rèn)為文明即是文化文化即是文明都是可以傳播與接受的進而以為中華文化被西方文化同化而泯滅了以致喪失了民族自信心甚至產(chǎn)生了民族危機感。固然當(dāng)今中國在開放的國際環(huán)境下無法不接受西文文明的沖擊生產(chǎn)生活中所滲透的`西方文明產(chǎn)物比比皆是。但是這樣一個文明古國千百年來形成的精神文化是無法輕易動搖的。
從地理環(huán)境開始分析
以地理環(huán)境為文化產(chǎn)生的研究切入點是這一著作的一大特點。錢穆認(rèn)為各地文化精神之不同窮其根源最先還是由于自然環(huán)境有分別而影響其生活方式。從出土的甲骨文可以判斷商代的政治勢力向東北則直至遼河流域向南則到漢水流域向西南則到漢水流域之中游說不定古代商族的文化勢力尚可跨越淮、漢以南而抵長江北岸早已超出黃河流域。中國由于有廣闊的平原和密集的水系而西面、北面又有崇山峻嶺為屏障東面、南面是海岸線因而古代的中國文化的發(fā)展是起步快而獨立的。這些條件使得中國文化形成了以下幾個特點：
1中國文化易于養(yǎng)成處理社會問題諸如政治統(tǒng)一與民族團結(jié)方面的能力。因此中國以同一時期世界任何其他民族所不及的速度完成了內(nèi)部的統(tǒng)一。
2中國文化因在大環(huán)境中展開又迅速地完成了統(tǒng)一較其他國家有著較強的抵抗力能夠抵御外來的侵?jǐn)_直至成為世界上文化歷史最悠久的國家。
3在遼闊而貧瘠的土地上產(chǎn)生的文化不斷有新刺激與新發(fā)展的前途。他的生產(chǎn)特性決定了在其生長過程中社會內(nèi)部必須始終保持一種勤奮與樸素的美德。
這幾個特點足以證明中國文化的強大與持久是有其依據(jù)的。中華民族是團結(jié)的民族而又具備抵抗外敵的能力并且能夠保持著不斷前進的動力因而中國文化的綿延不滅是必然的。
與西方國家之對比
錢穆把人類文化分為游牧、商業(yè)和農(nóng)業(yè)三種并且商業(yè)和游牧起于內(nèi)不足則需要向外尋求因此所形成的文化特點為流動的、進取的。農(nóng)耕可自給無事外求并且農(nóng)耕活動的特點決定了耕作者不可長期流動在外因此形成的文化特點就是靜定的、保守的。這是農(nóng)耕文化與游牧、商業(yè)文化的區(qū)別。
而中國文化與其它農(nóng)耕古國的文化又是不同的。書中多次將中國與埃及、印度、巴比倫三個以農(nóng)業(yè)為主要生產(chǎn)方式的文明古國作對比以說明獨特的中國文化是如何產(chǎn)生的。
錢穆用了一個很形象的比喻擁有廣闊土地的中國對于埃及、巴比倫、印度如同大家庭對于小家庭中國備有多個搖籃而他們只有一個因而中國可以同時養(yǎng)育多個孩子從現(xiàn)實生活的體驗中我們可以總結(jié)出大家庭所養(yǎng)育的孩子與獨生子的性格是截然不同的。推及一國則成為了不同的文化。再者埃及、巴比倫、印度的土地比中國的土地肥沃并狹窄因而容易滿足其文化也就是在閑暇時間產(chǎn)生的。中國的土地由《詩經(jīng)豳風(fēng)》中的七月一詩結(jié)合當(dāng)今的情況可以判斷古代的北方耕作情形與現(xiàn)在相差無幾都是勤奮耐勞才能夠溫飽的。勞作中產(chǎn)生的文化與閑暇中所產(chǎn)生的又是絕不相似的。而未來的世界必將由能夠吸收先進工業(yè)與高科技的農(nóng)業(yè)大國即中國來領(lǐng)導(dǎo)。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇五
尼采說我們即將并且一直生活在一個虛無主義籠罩的時代，即“上帝死了”的時代，解釋為最高價值的喪失，即死后入天堂、永生的信念的喪失。
隨著科學(xué)的發(fā)展和不斷普及，越來越多的人不再相信“上帝的存在”。于是，科學(xué)毀滅了信仰，但同時由于其本身的局限性，又無法建立一個信仰。于是人類失去了原本因為相信“上帝”而擁有的人生動力，而同時由于柏拉圖主義所形成的道德觀卻還約束著人類。
于是人類精神上無法獲得信仰，但同時行為上又有道德約束，無法釋放因為信仰喪失而積蓄的各種情緒，最終人類頹廢的活著，這不是一般意義上的頹廢，是一種形而上的無力感。
誠然越來越多的人不再相信“上帝”，但是究其根本，生命本質(zhì)上的孤寂，在失去了“上帝”這一形而上的關(guān)懷后，人類還是在迫切的尋求信仰，尋求這種精神上的關(guān)懷。就像某個哲學(xué)家說的：人類從來都是孤獨和不孤獨的，因此才有了上帝。
到這里，我開始思考如何解決這個問題，直到看了萊昂納多迪卡普里奧主演的《盜夢空間》，給了我啟發(fā)。電影中通過入夢的方法，通過在夢主的潛意識中植入意識，改變夢主的想法。這種方法如果可以得到實現(xiàn)，那么在人類行將就末的時候，通過電影里的方法，讓一位夢境設(shè)計師設(shè)計好如同天堂般的夢中世界，通過精神引導(dǎo)師，讓夢主再次相信上帝的存在，于是在盟主的潛意識中，曾經(jīng)存在的上帝形象投影在夢境中，這時通過穿越，兩位參與者回到現(xiàn)實，而夢主在夢中得到了精神上的關(guān)懷，相信“上帝”的存在，于是在夢主死去的瞬間得到了永生。
誠然這在我們現(xiàn)在看來是不道德和沒意義沒必要的，因為我們欺騙，而且終究沒有創(chuàng)造永生，但是從死者的角度，他是獲得了“上帝”的關(guān)懷，而且誰在虛弱的時候不想獲得關(guān)懷。從這里也可以看出，尼采說我們活得多么的矛盾和無力，因為道德總是會時不時的關(guān)懷我們沒有信仰的靈魂，而且有時候這種關(guān)懷是那么的虛偽和矛盾。
而對于活著的人，如何獲得這種關(guān)懷，也許用不著擔(dān)心，因為我們活的那么忙，那么積極，都沒時間沒心情想這方面的事情，即使有時會寂寞，但那不算什么，比起人生本質(zhì)的孤獨的體會。不過在空閑的時候曾經(jīng)也想過人生本質(zhì)的虛無，那個時候也會覺得活著沒意義，不過很快就又振奮起來，不想那個問題了。但是我為何會明知生命的虛無，卻還是很快而且一直的積極地活著，這個問題我也想了很久，慢慢地有了答案。
在各種生活經(jīng)驗的體會下，我意識到即使人類早已宣稱，自己已經(jīng)是高級的文明的，但究其根本還是擁有著動物的屬性，而且更多的人們類活動，是在自然屬性的驅(qū)使下完成的，比如：渴了喝水，餓了吃東西，冷了穿衣服，性欲等各種欲望。人與人之間在這些欲望的表達上不同，這里就有著道德的約束力的作用，當(dāng)然每個人都有不一樣的理解。
所以想到這里，我意識到人類的各種行為，都是在外界的刺激下，由身體感知，給予身體中一些器官刺激，由他們分泌各種激素，再去促進其他器官的生理活動，從而表現(xiàn)出人類的各種欲求和行動，當(dāng)然這些活動一般都是在每個人的道德觀的監(jiān)視下完成的，不然就是違心的，再嚴(yán)重的就是犯法了。
所以人類要活得積極，有活下去的動力，()更多的是要保證身體的健康，各個器官的功能正常，從而使得各種激素分泌水平的正常，維持著生命的動力，從而不去過多的思考形而上的話題，就算想到了也會馬上抽身出來，不會陷進去，因為當(dāng)你在思考：是存在還是思想先存于世時，你的肚子餓了，口渴了，女朋友叫你去約會了，而你的某方面的成就被人在議論著，你要成就更多，你還有很多欲求。
想到這我想起了日本作家村上春樹在《iq84》三部曲中通過女主角的口說：身體是靈魂的殿堂，看來是何等的正確，即使也許理解角度不一樣。
從某些方面日本還是不錯的，比如濱崎步，比如她的某些作家子民們。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇六
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。
在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的.語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。內(nèi)容梗概藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：
（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；
（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；
（4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；
（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。
功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
所以說一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機械式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不如此。中國那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個活躍的、至動的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術(shù)的特征。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國藝術(shù)精神的最精采、最動人的篇章。這個時代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過于質(zhì)樸；這時代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說：“從山陰道上行，如在鏡中游?！彼麄冿L(fēng)神瀟灑，不滯于物。而對于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運的山水詩好，是由于他們對自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說是“事外有遠致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無畏精神。美之極，則雄強之極。王羲之書法人稱字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格與風(fēng)度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。
這個時代，是中國歷史上最有生氣，活潑愛美，美的成就極高的一個時代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實；二是美的價值寄于過程本身，不在于外在的目的，所謂“無所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門即返，人問答曰：“吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？”宗白華認(rèn)為這種寄興趣于生活過程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇七
讀完錢穆的《中國文化史導(dǎo)論》一書又更深刻地感受到錢穆對于中國文化的自信對中國歷史的溫情與敬意。該書寫于抗戰(zhàn)時期面臨山河破碎亡天下的危險錢穆在西南聯(lián)大執(zhí)教關(guān)心時局將歷史與現(xiàn)實緊密聯(lián)系起來。他放棄以往考據(jù)學(xué)術(shù)方向轉(zhuǎn)向到義理此時遂有《國史大綱》和《中國文化史導(dǎo)論》這兩本著作。錢穆用中國傳統(tǒng)民族文化來激發(fā)國人的斗志重樹國人的民族自尊心。
很多研究錢穆的學(xué)者將錢穆的歷史觀概括為民族文化史觀即以民族、文化、為歷史線索來貫穿他的史學(xué)研究并將這三者融為一體這一點在其《中國歷史研究法》一書中體現(xiàn)的最為明顯民族文化史觀也是錢穆一生的堅持這與其所處的時代背景是分不開的。
錢穆出生于1895年而這一年正是甲午戰(zhàn)敗四萬萬同胞同苦臺灣的割離由此中國的門戶進一步被迫大開。中國門戶破開的同時也伴隨著西方文明和文化涌入中國中國人視野里的西方和想象中的西方夷狄有很大的不同。西方先進的工業(yè)文明吸引著深處農(nóng)耕社會的國人于是有很多仁人志士提出向西方學(xué)習(xí)以歐風(fēng)美雨來洗滌中國的傳統(tǒng)以求建立一個新的世界。然而錢穆卻選擇了以民族文化史觀來應(yīng)對中西方的碰撞。
一、錢穆選擇民族文化史觀來應(yīng)對中西方碰撞的原因
1、中西方文化內(nèi)在的不同西方文化不宜移植到中國。
錢穆在《中國文化史導(dǎo)論》里多處將中西方文化放在一起比較從而得出中西方文化存在很大差異的結(jié)論。錢穆從文化的起源將文化的類型分為三大類型即游牧文化、農(nóng)耕文化、商業(yè)文化。而游牧文化和商業(yè)文化可以歸結(jié)為一類農(nóng)耕文化自成一類。農(nóng)耕文化具有安、足、靜、定的特征游牧和商業(yè)文化則是具有富、強、動、進的特性。按照這種說法農(nóng)耕文化指的是中化文化游牧和商業(yè)文化代指西方文化。因為錢穆論述道：近代農(nóng)耕民族之大敵則為商業(yè)民族這一句也就暗含著錢穆處在中西尖銳對立的時代背景把當(dāng)時西方對中國的侵略上升為西方商業(yè)民族文化對中國農(nóng)耕民族文化的沖擊這樣的本質(zhì)高度。在大的類型背景下的不同錢穆又具體論述了中西方的不同如中國人看歷史常偏向于“時間”的與“生長”的“自我綿延”。西方人的看法常是“我”與“非我”兩個對立。從錢穆的分析中可以看出錢穆是把中西方文化看成是二元對立的所以錢穆的主張不是革命性的移植西方文化正如其所說：中國歷史只有層層團結(jié)和步步擴張的一種綿延很少徹底推翻與重新建立的像近代西方人所謂的革命。
2、中國的文化內(nèi)在的維新和吸收外域文化文明可以永葆生命力
從中國文化發(fā)展演進的歷程來看錢穆將中華文化的發(fā)展歷程分為四個時期前三個時期中國的文化都能很好融化外域文化的沖擊正如其所說：中國人對外族異文化常抱一種活潑廣大的興趣常愿接受而消化之把外面的新材料來營養(yǎng)自己的舊傳統(tǒng)。外域文化融入中華文化中就使得中華文化不曾間斷中華這種內(nèi)在的維新力量可以使中華文化永葆生命力。中國古代史雖有王朝的更迭可是文化傳統(tǒng)依然存在可是到了近代也就是錢穆所說的中國文化發(fā)展的第四個時期時局中的國人主張以西方的文化重建中國社會于是錢穆就感到有亡天下的危險因為中國文化將不復(fù)存在。因此面臨中國文化發(fā)展的第四個歷史時期錢穆也是主張同前面三個時期一樣以中國文化融化西方文化。正如錢穆在談到科學(xué)在中國一如在西方般發(fā)展以后是否將損害或拆毀中國原來文化傳統(tǒng)呢這個問題時錢穆對中華文化的融化力量是十分自信的他說：這一問題頗是重要但據(jù)本書作者之意見中國固有文化傳統(tǒng)將決不以近代西方科學(xué)之傳入發(fā)達而受損。因為中國傳統(tǒng)文化一向是高興接受外來新原素而仍可無害其原有的舊組織的。這不僅在中國國民性之寬大實亦由于中國傳統(tǒng)文化特有的“中和”性格使其可以多方面的吸收與融和。
3、中國自有文化但缺失文明。
在錢穆看來文明和文化是有區(qū)別的文明偏在外屬物質(zhì)方面。文化偏在內(nèi)屬精神方面。從錢穆所舉電影在中國放映可以進一步看出錢穆對文化與文明的界定他說：從科學(xué)機械的使用方面說電影可以成為世界所共同從文學(xué)藝術(shù)的趣味方面說電影終還是有區(qū)別。這便是文化與文明的不同。但中國自春秋戰(zhàn)國到漢、唐、宋、明各代可說是注重在求“盡人之性”科學(xué)就大大落后于西方。
二、以民族文化史觀應(yīng)對中西方的碰撞
1、以民族文化史觀應(yīng)對中西方碰撞的措施
錢穆把文明和文化做出區(qū)分對于當(dāng)時的歷史境遇來說一方面讓國人認(rèn)識到中國落后之處在于科學(xué)文明明確了努力方向不至于病急亂投醫(yī)。另一方面讓國人看到中國文化的源遠流長博大精深在面臨西方文明沖擊時能夠自信應(yīng)對不妄自菲薄。在文化與文明的區(qū)分下錢穆提出以西方科學(xué)文明補中國之不足促中國之富強。錢穆在當(dāng)時感受到如何趕快學(xué)到歐、美西方文化的富強力量好把自己國家和民族的地位支撐住這種學(xué)習(xí)西方科學(xué)文明的緊迫性同時也感受到中國的社會只要西方科學(xué)加進來一切自會變這樣的民族自信。
2、中西方碰撞時應(yīng)保持中國文化傳統(tǒng)
從近代以來中國在一步步地實踐由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型可是中西方文化之間的仍然沒有進行實質(zhì)性有效的溝通。西方文化在中國傳播中國文化在西方漫延中西方文化在中西方產(chǎn)生相互交叉性的影響。中國從西學(xué)東漸以來還沒有很好的消化西方文化甚至出現(xiàn)中國人自己極端的排斥中國文化的現(xiàn)象。因為在許多人眼中就把西方科學(xué)文明等同于西方文化于是一股勁地去趕追西方文化把對西方文化的追求又替代為對西方科學(xué)文明的學(xué)習(xí)于是就出現(xiàn)把文化與文明混為一談的現(xiàn)象。有些研究中國近代史的學(xué)者把中國近代向西方學(xué)習(xí)的過程概括為學(xué)習(xí)器物、、學(xué)習(xí)制度、、學(xué)習(xí)文化這三個階段他們認(rèn)為這是中國學(xué)習(xí)西方程度的逐步加深中國近代化程度的加深。然而這種近代化的進程是以拋棄中國傳統(tǒng)文化為代價的把西方東西引入中國一方面造成西方文化和文明在中國的水土不服于是在中國近代史上誕生很多畸形的產(chǎn)物；另一方面造成國人對中國文化喪失信心和對中國文化自我認(rèn)同的困難。
錢穆一生都被困在中西方文化的爭論之中也在以民族文化史觀來思考如何學(xué)到了歐、美西方文化的富強力量而不把自己傳統(tǒng)文化以安足為終極理想的農(nóng)業(yè)文化之精神斷喪了或戕伐了。換言之即是如何再吸收融和西方文化而使中國傳統(tǒng)文化更光大與更充實這一問題。中國是有厚重的歷史作為積淀的不能拋棄歷史文化傳統(tǒng)錢穆在其著作《秦漢史》中論述道春秋戰(zhàn)國之際的各國變法時把秦國的變法和魯國的守舊作出對比二者在相同的歷史環(huán)境中所作出不同的時代選擇在于秦國所受歷史積淀沒有魯國的深厚。而中國文化的豐富是需要后人去悉心整理的。
錢穆從中國歷史的演進歷程來看待當(dāng)時中西方碰撞這一時代命題這一視角是獨特的因此錢穆在《國史大綱》扉頁寫道：
凡讀本書請先具下列諸信念：
1、當(dāng)信任何一國之國民尤其是自稱知識在水平線以上之國民對其本國以往歷史應(yīng)該略有所知。（否則最多只算一有知識的人不能算一有知識的國民。）
2、所謂對其本國以往歷史略有所知者尤必附隨一種對其本國以往歷史之溫情與敬意。（否則只算知道了一些外國史不得云對本國史有知識。）
3、所謂對其本國以往歷史有一種溫情與敬意者至少不會對其本國以往歷史抱一種偏激的虛無主義（即視本國以往歷史為無一點有價值亦無一處以使彼滿意。）亦至少不會感到現(xiàn)在我們是站在以往歷史最高之頂點（此乃一種淺薄狂妄的進化觀）而將我們當(dāng)身種種罪惡與弱點一切諉卸與古人。
4、當(dāng)信每一國家必待其國民具備上列諸條件比較漸多其國家乃再有向前發(fā)展之希望。（否則其所改進等于一個被征服或次殖民地之改進對其國家自身并不發(fā)生聯(lián)系。換言之此種改進無異是一種變相的文化征服此乃文化自身之萎縮與消滅并非其文化自身之轉(zhuǎn)變與發(fā)皇）。
錢穆的民族文化史觀是建立在對歷史的溫情與敬意的基礎(chǔ)上處在歷史的風(fēng)口浪尖依然能夠清晰的看到歷史的過去與未來其弟子余英時先生稱其一生都在為故國招魂以一位炎黃子孫的身份繼續(xù)將中華文化傳揚遠播。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇八
《美學(xué)四講》中，作者從“自然的人化”的觀念出發(fā)，倡“人類學(xué)歷史本體論”之說，立宏觀理論體系，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣魄恢宏，不單回應(yīng)了現(xiàn)時流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度，以主體的實踐和積淀，統(tǒng)一社會與自然，探討美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”、藝術(shù)產(chǎn)品與藝術(shù)作品、“后現(xiàn)代”等等問題，提出美與與人類命運相關(guān)連的前景。
全書分四部分，依次回答四個問題：美學(xué)是什么？美是什么？美感是什么？藝術(shù)是什么？作者基于這些問題意識，分別在四講中探討了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有自己的一家之見。由于引入了大量生動貼切的例證，文字風(fēng)格也淺顯暢達，所以這本書雖然要作美概論看，但讀來又絲毫不覺得繁瑣可畏。整體上作者以簡潔有力、極為濃縮的文筆，旁征博引，娓娓而談，引領(lǐng)讀者通過仔細(xì)閱讀和深入思考而走入金碧輝煌的美學(xué)宮殿。
在四講中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。
關(guān)于美。
中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美，而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。
李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動實踐。美的本質(zhì)是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動。”
“美是真與善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創(chuàng)造了美。
關(guān)于美感。
李澤厚認(rèn)為美感問題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專門研究的課題。西方美學(xué)家認(rèn)為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。
美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認(rèn)知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認(rèn)為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。
李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點，又是美與美感的歸宿。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇九
90年代以來，中國美學(xué)似乎進入了它的沉寂期。美學(xué)著作的出版量或許有沒有減少，但是人們對于美學(xué)真理的信念卻薄淡了。最近讀到閻國忠教授的新著《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》，感觸很多。
我學(xué)美學(xué)多年，頭腦中逐漸形成了兩句話：一句是：審美無爭辯。另一句是：美學(xué)無是非。對第一句話，盡管可能遭到非議，但我仍認(rèn)為它閃爍著真理的光芒。其真理性在于，審美雖無爭辯，但美學(xué)卻必須爭辯。而且重要的是，美學(xué)的爭辯須建立在審美的無爭辯基礎(chǔ)之上。這就是審美的無爭辯與美學(xué)的爭辯之間的辯證法。第二句話說的是事實：數(shù)學(xué)中的錯誤太容易證明了。而在美學(xué)中，即使是錯誤也總是有道理的。這件事本身不啻對美學(xué)所達到的科學(xué)水平的一個測度。由于這個原因，我對那些對推進美學(xué)的科學(xué)程度作出了貢獻的美學(xué)家往往特別尊敬。朱光潛是其中的卓越者之一。在我心目中，朱光潛作為一個中國美學(xué)家，最大特點就是對于美學(xué)真理的堅持不懈的追求。當(dāng)人們有充足的理由對于美學(xué)中的真理絕望的時候，當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)被認(rèn)為已經(jīng)陷入迷誤，中國學(xué)者在美學(xué)中看到了一堆博學(xué)的垃圾并且驚呼美制造白癡、避之惟恐不及的時候，對于一生孜孜不倦研究美學(xué)的朱光潛的學(xué)術(shù)生涯和理論遺產(chǎn)的回顧和總結(jié)，這件事本身就是對于美學(xué)研究者的一個鼓舞。在這種情況下，《朱光潛美學(xué)思想及其理論體系》一書的出版，確有其不同尋常的意義。因為，對現(xiàn)當(dāng)代中國美學(xué)的反思是中國美學(xué)走向未來的一個不可缺少的環(huán)節(jié)，朱光潛的學(xué)術(shù)生涯可以說是現(xiàn)代中國美學(xué)發(fā)展的一個縮影，朱光潛的學(xué)術(shù)道路本身就是一筆精神財富。在這個意義上，朱光潛不僅是一座橫跨古今、勾通中外的橋梁，而且是中國美學(xué)走向世界、走向未來的一座橋梁。
這部30萬言的研究和介紹朱光潛美學(xué)歷程的著作讓人感到了它的沉甸甸的分量。朱光潛可以說是一位其一生除了美學(xué)幾乎就等于零的學(xué)者。照理說，對他的學(xué)術(shù)思想進行評述，似乎并不困難。其實不然，因為朱光潛的美學(xué)思想發(fā)展是中國現(xiàn)當(dāng)代思想史的一部分。本書的意義，不僅在于它對中國美學(xué)科學(xué)的開拓者朱光潛的.美學(xué)思想及其理論體系進行了準(zhǔn)確、細(xì)致的梳理和概括，充分肯定了朱光潛在中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)建設(shè)中的開拓者和奠基人的地位，而且還在于它清晰地呈現(xiàn)和勾畫了朱光潛美學(xué)追求中的建構(gòu)、轉(zhuǎn)型、反思和重構(gòu)的反復(fù)過程，以及對馬克思主義的學(xué)習(xí)和研究在朱光潛美學(xué)道路中的重大意義。本書對朱光潛的介紹，事實上等于從一個重要的側(cè)面勾勒了中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史。從中我們能夠真切地感受到，在美學(xué)研究中比在任何其他研究領(lǐng)域中都更容易受到文化環(huán)境的影響乃至干擾。即使是一個真誠的美學(xué)家，要想在各種各樣的批評中堅持正確的方向和不斷地糾正錯誤，是多么困難。朱光潛受到的不僅僅是正確的批評，而且還受到了以無可置疑地正確的面貌出現(xiàn)的錯誤批評。本書為我們描述的，不是一個特立獨行的美學(xué)家，也不是一個一貫正確的美學(xué)家，而是一個具有足夠理論勇氣的不屈不撓的美學(xué)家。
美學(xué)研究比任何其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域都更難達成共識，也更難避免理論失誤。在這個領(lǐng)域中，即使是偉大的睿智者，錯誤也再所難免。被糾正的很可能不是錯誤，進步有時也許就是倒退，正確的東西也可能被作錯誤的運用，這些在美學(xué)中決非罕見。因此，在對朱光潛的評述中曲意逢迎和為尊者諱對美學(xué)研究毫無益處。本書作者嚴(yán)格把握了這一準(zhǔn)則。這里僅舉一例：朱光潛曾提出過一個著名的物甲物乙說。這一觀點有其重要的理論價值。至今我仍看不出它有違背馬克思主義哲學(xué)原理之處，因此也不認(rèn)為需要引證馬克思來支持這個觀點。但朱光潛卻引證了馬克思的一段非常著名的論斷：最美的音樂對于不能欣賞的耳朵就沒有意義，就不是對象。在他看來，馬克思的這句話支持了他的觀點：最美的音樂（物甲），如果沒有能夠欣賞它的耳朵（主觀條件），也不能轉(zhuǎn)化成美的形象（物乙）。但是現(xiàn)在我們不難發(fā)現(xiàn)，這段話恰恰不能證明這一點。這句話能夠說明的只是，如果沒有主觀條件，最美的音樂（物乙）也能變成物甲，就是說，不存在物乙。本書如實描述了這件事，起到了立此存照的作用。看起來，這里涉及的問題屬于細(xì)枝末節(jié)，其實也涉及到如何對待馬克思主義著作的問題。
我看是可以的。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十
通過課下閱讀《美學(xué)四講》這本書籍，我對“美”以及藝術(shù)與美學(xué)之間的.關(guān)系有了更加深入清晰的了解。
這本書分為四部分，分別從“美學(xué)的對象與范圍”、“談美”、“美感談”和“藝術(shù)雜談”這四方面探索了美學(xué)領(lǐng)域的諸多復(fù)雜命題。這里既有對從古至今具有代表性的各家各派的觀點的評析，又有作者自己的一家之見。
在《美學(xué)四講》中，我收益最大的是李澤厚先生對美和美感的見解。中國傳統(tǒng)把一切能作為欣賞對象的事物都叫美而李澤厚認(rèn)為這是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性價值的審美對象，那么美總會有一定的感性形式，于是他認(rèn)為美必須具有感性形式，從而訴諸人的感性。這就談到了審美對象問題。李澤厚把它解釋為：人的主觀情感、意識與對象結(jié)合起來，達到主客觀在‘意識形態(tài)’的統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。李澤厚認(rèn)為美的根源就是“自然的人化”，即實踐。所謂“自然的人化”是物質(zhì)化，是物質(zhì)生產(chǎn)勞動實踐。美的本質(zhì)是“人類和個體通過長期實踐所自己建立起來的客觀力量和活動?！薄懊朗钦媾c善的統(tǒng)一，也就是合規(guī)律性和合目的性的統(tǒng)一?！焙弦?guī)律性是社會美的方面，而從客觀對象說，合目的性則是自然美的方面。他從社會美到自然美進一步說明了人類總體的社會歷史實踐創(chuàng)造了美。
李澤厚認(rèn)為美感問題屬于心理科學(xué)范圍，是審美心理學(xué)所專門研究的課題。西方美學(xué)家認(rèn)為美是美感所創(chuàng)造出來的，而這個過程有一個中介，就是主觀的審美心理。因此研究美感就需要從審美心理研究。美感首先是悅耳悅目，這里耳目不只是認(rèn)知而是享受，這享受也不只是生理快感，而是身心愉悅。其次是悅心悅意，最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達到某種超道德的人生感性境界，它不僅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。黑格爾認(rèn)為與崇高有關(guān)，是一種崇高感，而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。李澤厚在《美學(xué)四講》中所講的美學(xué)是哲學(xué)美學(xué)，是美的哲學(xué)。美屬于哲學(xué)范疇，研究的是美的本質(zhì)問題，而美感則屬于心理學(xué)范疇，研究的是審美心理的問題。但是它們都可以從哲學(xué)的高度，從人類學(xué)本體論出發(fā)，用“自然的人化”觀念來探討，于是，歸根到底關(guān)于美與美感到底是什么的問題又可以用“自然的人化”來解釋。因此，“自然的人化”既是研究美與美感的出發(fā)點，又是美與美感的歸宿。
這本書的內(nèi)容理解起來有點兒偏理論，在今后繼續(xù)學(xué)習(xí)美學(xué)課程中，我要將設(shè)計和美學(xué)理論聯(lián)系起來，從而更深入地體驗美學(xué)的所在意義。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十一
社會文化史在中國是從上世紀(jì)80年代末90年代初興起的。由于中西學(xué)術(shù)之間的隔閡，此時倡導(dǎo)社會文化史的學(xué)者劉志琴、李長莉等人對于西方己經(jīng)繁榮發(fā)展的所謂新文化史幾乎毫不知情。她們倡導(dǎo)社會文化史，是出于上世紀(jì)80年代國內(nèi)史學(xué)界相繼興起社會史、文化史的研究潮流，而又各自有所不足，因此才產(chǎn)生了結(jié)合這兩種新興的分支學(xué)科，開展社會文化史的愿望。初創(chuàng)時期，大家的想法比較簡單，基本上是出于對日漸興盛的社會史研究的回應(yīng)，希望引入社會史的維度來使文化史的研究不再局限在精英文化范圍內(nèi)，同時也能以文化史的深度來給社會史的敘述增添思想深度和文化蘊涵。這種本土取向的社會文化史經(jīng)過二十余年的不斷探索、不斷深化，己經(jīng)產(chǎn)生了一些具有重要影響力的作品，在國內(nèi)史學(xué)界己經(jīng)獲得相當(dāng)程度的承認(rèn)和肯定。
大約本土社會文化史興起十年之后，國內(nèi)史學(xué)界開始接觸到西方的新文化史研究，了解到這是一個在國際史學(xué)界己經(jīng)產(chǎn)生了廣泛影響的學(xué)術(shù)潮流，加上先行一步的臺灣學(xué)者的推波助瀾，新文化史迅速在國內(nèi)流傳開來。由于新文化史在理論體系、概念工具、研究方法等方面比較規(guī)范、成熟，因此，資深的中國社會文化史學(xué)者在初步了解其特征之后，迅速做出反應(yīng)，一方面是吸收其合理成分來完善自己的理論表述和研究實踐，另一方面也對其不適于中國實際的若干方面提出了疑義。更年輕的一批學(xué)者，似乎對新文化史熱情更高，徑直將新文化史作為主攻學(xué)術(shù)方向，不過，他們鑒于國內(nèi)新文化史是社會史的自然延伸，往往以“社會文化史”這個在西方學(xué)術(shù)界局部使用的名詞來指代新文化史。
目前，這兩種取向的社會文化史研究盡管取得了一些共識，但在學(xué)術(shù)路徑上的差異比較顯著，甚至出現(xiàn)了一些青年學(xué)者刻意撇清與本土社會文化史關(guān)系，認(rèn)同新文化史研究取向的傾向。
本文主要從理論方法上總結(jié)概括本土社會文化史研究取得的主要成績，其中當(dāng)然也包括學(xué)者們選擇性吸收西方新文化史研究之后取得若干新認(rèn)識。
一、本土社會文化史研究在理論方法上的主要收獲
從1988年劉志琴呼吁結(jié)合社會史和文化史的研究路向開始，到1998年3卷本《近代中國社會文化變遷錄》出版之前，除了社會文化史興起時劉志琴、李長莉的提倡與大致界定范圍以外，10年間社會文化史的理論方法探討比較少。值得一提的是，1992年10月30日，中國社會科學(xué)院近代史研究所文化史研究室聯(lián)合中國社會科學(xué)院社會學(xué)研究所《社會學(xué)研究》編輯部主辦的“社會文化史學(xué)術(shù)研討會”。這次會議具有跨學(xué)科的特點，研究歷史學(xué)、社會學(xué)和文化問題的40余位學(xué)者，圍繞社會文化史的特點和研究方法，以及學(xué)科建設(shè)等問題進行了廣泛的`討論，提出了許多富有建設(shè)性的思想。盡管當(dāng)時可資參考的具體研究成果不多，但學(xué)者們對于社會文化史研究路向的意義、特點以及研究方法等諸多問題，提出的意見仍然比較成熟。這對于以后社會文化史的健康發(fā)展具有一定的導(dǎo)向作用。如有學(xué)者提出社會文化史研究的主要內(nèi)容是上層文化和下層文化的互動，精英文化的社會化過程，以及大眾文化和社會生活中的文化意識等。這種意見對于社會文化史既深入社會領(lǐng)域同時又注重對社會現(xiàn)象作出文化解釋的特色，把握得相當(dāng)準(zhǔn)確。對于社會文化史這種學(xué)術(shù)特色的追求和堅持，使得這門新生的研究方向從一開始就注重對社會文化問題的整體把握，避免了盲目獵奇、雞零狗碎的流弊?！八远Y雖然起源于俗，卻高踞于俗之上，成為國家制度和意識形態(tài)的主流，其涵蓋面之廣，幾乎成為中國文化的同義語，而在西方思想史中根本找不到與‘禮’相似的語詞，這是有別于西方，從中國社會土壤中形成的特有概念，理應(yīng)成為本土社會文化史的重要概念”。在中國特有的禮治秩序之下，衣食住行、百姓日用無不具有倫理的意義，有的己經(jīng)成為政治倫理的符號，從禮俗互動的視角可以考察中國的國情和民性，這種生活方式在世界上也屬獨一無二。
這些新認(rèn)識的取得，大多與學(xué)者們個人研究實踐的積累有關(guān)，并非憑空立論;另一方面也與西方新文化史理論方法的引進與刺激有關(guān)，面對較為成熟的西方理論方法的進入，中國社會文化史學(xué)者必須提出自己的見解。
二、對西方新文化史的選擇性吸收
長期以來，中國學(xué)者受馬克思主義影響，普遍使用社會生活、生活方式的概念，社會文化史學(xué)者也不例外。李長莉在《晚清上海社會的變遷—生活與倫理的近代化》和《中國人的生活方式:從傳統(tǒng)到近代》二書里，對此有比較深入的論述。梁景和對此也有專文論述。不過，專長于社會史的常建華則表達了不同的意見。他吸收了匈牙利哲學(xué)家奧爾格·盧卡奇、法國學(xué)者昂利·列菲伏爾以及我國學(xué)者衣俊卿等人的意見，更加傾向于以‘舊常生活”來取代我國學(xué)者最為常用的“社會生活”;他還批評“中國社會文化史研究借鑒人類學(xué)的理論與方法，在生活與文化的研究層面并未有效展開，心態(tài)史研究沒有太多的進展”，其原因在于對新文化史理論吸收不足、學(xué)術(shù)理念轉(zhuǎn)換遲鈍。他呼吁在西方新文化史的關(guān)照下將日常生活史作為社會文化史研究的基礎(chǔ)，“現(xiàn)在的中國社會文化史或許到了需要突破自身的時候，即引入‘新文化史’的理念，進一步調(diào)整研究策略，將文化作為能動的因素，把個人作為歷史的主體，探討他們在日常生活或長時段里對歷史進程的影響”?？磥?，這不僅是名詞概念之爭，背后實際上蘊含著研究路徑的差異。
黃興濤坦言自己關(guān)于“她”字文化史的研究在一定程度上受到西方新文化史的影響勿，但他認(rèn)為對于新文化史應(yīng)該采取“借鑒和反省的雙重態(tài)度”，不應(yīng)一味高唱贊歌。他理想中的文化史，“固然可以置重‘?dāng)⑹觥?，但也不?yīng)簡單排斥‘論析’，更不應(yīng)限制分析工具”，其根本旨趣“或在于更為多樣生動的敘史方式，更為廣泛靈活的材料使用，更為自覺的意義尋求和反思精神，更為濃烈的語言興致……還有對于展示‘過程’高度看重，對于曾經(jīng)存在的各種可能性盡量‘呈現(xiàn)’，等等。而歸根結(jié)底，其基礎(chǔ)不外是對于文化‘主動險’作用的極度重視，以及從文化和社會互動的角度透視、把握、反思各種范圍歷史的空前自覺?！彼鞔_指出“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”這兩個概念仍是分析清末民國時期特定歷史的有效工具，不過作為一種分析方法它們有可以改進、發(fā)展的必要和空間。
三、結(jié)語
中國的社會文化史研究興起于上世紀(jì)80年代末90年代初，至今己有二十余年的歷史。從一個新的研究領(lǐng)域的發(fā)展來說，二十余年只不過是短暫的一瞬，至多可以算是開局階段。本土崛起的社會文化史研究，在社會史和文化史的交叉地帶用力，甚至將社會文化的觸角伸向政治、經(jīng)濟等領(lǐng)域，在傳統(tǒng)學(xué)科起初不屑顧及或無力顧及的薄弱環(huán)節(jié)，以社會文化交叉視角打開一片新的天地。從這個意義上來說，它盡管在形式上顯得邊界不清晰，但確實有其明確的研究重點所在，并非漫無邊際，無從把握，它的獨到之處也不是其他傳統(tǒng)學(xué)科能夠取代的。另外，它不能也不必取代政治史、經(jīng)濟史、思想史、文化史、社會史的研究，但它的交叉視角所打開的新視野所體現(xiàn)的是一種史學(xué)分支學(xué)科之間相互交融、相互深化的綜合化趨勢，并在許多具體問題上補充了傳統(tǒng)學(xué)科的不足之處，甚至對傳統(tǒng)學(xué)科的某些結(jié)論加以顛覆。本土社會文化史在生活方式、社會倫理、知識人社會、生活質(zhì)量、禮俗互動等方面的研究，結(jié)合了中國歷史文化和現(xiàn)實社會的情況，具有濃厚的時代氣息和理論創(chuàng)新意識。像這樣的理論探索，還應(yīng)該繼續(xù)下去。一個脫離時代語境，無力參與時代理論創(chuàng)新的研究領(lǐng)域是沒有生命力的。社會文化史學(xué)者所能達到的思想高度，與提煉出了多少有生命力的概念、命題息息相關(guān)。
對于某些學(xué)者來說，本土社會文化史缺乏分析形象建構(gòu)、權(quán)力關(guān)系等新文化史所擅長的手段，因而對于傳統(tǒng)史學(xué)理念和方法沖擊力不夠大。這種批評當(dāng)然是有道理的。國內(nèi)社會文化史理論方法探索的主要收獲是在結(jié)合中國實際，以現(xiàn)代化史觀的形式呈現(xiàn)出來的。在此基礎(chǔ)上，適度地采用分析形象建構(gòu)、權(quán)力關(guān)系的研究路徑并不是不可能的。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十二
中西哲學(xué)本身具有不同的思維方式和理論體系,然而在長期的發(fā)展過程中,中西哲學(xué)家都對形而上的`哲學(xué)范疇表現(xiàn)出濃厚的興趣.中西形而上學(xué)的關(guān)注點、追求目標(biāo)和終結(jié)(衰退)的原因還存在著諸多差異.
作者：姜云郭德君作者單位：延邊大學(xué),師范學(xué)院,吉林,延吉,133002刊名：東疆學(xué)刊英文刊名：dongjiangjournal年，卷(期)：19(3)分類號：b081.1關(guān)鍵詞：中國形而上學(xué)西方形而上學(xué)比較
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十三
在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作;朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的;朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù);朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的;宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的;朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的.傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。
他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。
因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十四
我發(fā)現(xiàn)黑格爾的《美學(xué)》是很難讀的，主要原因在于美學(xué)是黑格爾從客觀唯心主義哲學(xué)體系及其辯證法出發(fā)的。這套體系極端抽象和艱晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艱晦的思想體系就必然表達于抽象艱晦的語言，黑格爾所用的并不是一般德國人所習(xí)用的語言。讀他的書的時候有好幾次差點放棄。但是難懂并不等于不可懂。后來還是硬著頭皮讀下去了。
首先黑格爾是從哲學(xué)的高度，也就是科學(xué)的最高層次來研究美學(xué)的，他認(rèn)為不是從哲學(xué)的高度出發(fā)，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就是不充實和缺乏說服力的。他在“自然美與藝術(shù)美”的關(guān)系一節(jié)中，首先將自然美排除在了他的美學(xué)研究范圍之外，就是因為純自然的東西排在一起，沒有經(jīng)過人心靈的體驗，其內(nèi)容是機械的，相互間也不存在比較的標(biāo)準(zhǔn)。但是他還是就自然美和藝術(shù)美的'關(guān)系作了闡述。他認(rèn)為，藝術(shù)美高于自然美，“因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然高多少”。就是說，每個人都能夠產(chǎn)生高于自然美的藝術(shù)感受，但是由于人的各方面修養(yǎng)層次的不同，這種藝術(shù)感受是存在著巨大的差異的。自然的東西美不美，必須經(jīng)過心靈的感知和加工，才可能具有美的含義，只有人具有這種加工的能力，因此也就只有人才能創(chuàng)造和感知藝術(shù)美。他認(rèn)為摹仿的作品只有正確與否，但無所謂美，因為它不是心靈的產(chǎn)品，沒有實質(zhì)的內(nèi)容。有人說，那些仿冒藝術(shù)真品非常逼真的贗品，就其摹仿的功底和效果來說，也可以稱為藝術(shù)作品，但是從黑格爾的觀點來看，這些贗品只是一種“制造”，而不是“創(chuàng)造”，因此從藝術(shù)的角度說，它們是進不了藝術(shù)的殿堂的。
黑格爾關(guān)于藝術(shù)美高于自然美也有著很多的看法：黑格爾給美所下定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。在黑格爾看來美源自絕對理念，使美具有了客觀精神性。絕對理念的發(fā)展是必然的，美的產(chǎn)生、發(fā)展也就是必然的。藝術(shù)美與自然美孰優(yōu)孰劣，在黑格爾看來，藝術(shù)美是遠遠高于自然美的。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，蘊含著精神與理念的心靈比自然現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美相對于自然美就優(yōu)越多少。藝術(shù)美才是真正的美，藝術(shù)美的優(yōu)越性是黑格爾重要的觀點。任何時期，任何類型的藝術(shù)，只要是真正的追求美就應(yīng)該是蘊育著理念的，是表達心靈的，只有這樣的美，也只有傳達此類情感的藝術(shù)才是有生命力的。美是承載理念的，美是理念的感性顯現(xiàn)。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十五
哲學(xué)與數(shù)學(xué)或者物理學(xué)不同。對數(shù)學(xué)或物理學(xué)的學(xué)習(xí)來說，了解學(xué)科發(fā)展的歷史不一定是必要的。因而很多數(shù)學(xué)、物理學(xué)的教材會直接介紹最新的知識體系，不需要將本學(xué)科的發(fā)展過程復(fù)述一遍，數(shù)學(xué)史和物理學(xué)史則僅有一部分專門研究者或感興趣的人才會去鉆研。
而哲學(xué)的知識體系構(gòu)建和其歷史卻是難以分離的，很多哲學(xué)教學(xué)會選擇數(shù)種哲學(xué)史作為入門教材。這些哲學(xué)史既是關(guān)于哲學(xué)的歷史，也是按時間順序排列的哲學(xué)。
以哲學(xué)史為教材教授哲學(xué)固然是一個很好的點子，因為歷史上的哲學(xué)觀點往往有前后關(guān)系，哲學(xué)的定義本身也在隨著歷史的進展而悄然改變。尤其是狹義上的西方哲學(xué)，從古希臘哲學(xué)到經(jīng)院哲學(xué)再到近現(xiàn)代哲學(xué)，脈絡(luò)非常清晰。但哲學(xué)論戰(zhàn)往往并不僅僅以線性的方式展開，一條單一的時間線有時難以展現(xiàn)歷史上哲學(xué)論辯的全貌。
n的《哲學(xué)導(dǎo)論》（原著名為introducingphilosophy）就是一本非哲學(xué)史體裁的哲學(xué)入門教材。這本書的總體上根據(jù)哲學(xué)論辯中的話題進行編排。將歷史上的哲學(xué)論點分入實在、宗教、知識、自我、心身、自由、倫理、正義八個話題，每個話題中再按論點之間的關(guān)系排列論點。具體的內(nèi)容上，本書也并非簡單羅列對哲學(xué)家或哲學(xué)觀點的描述，而是引用了大量哲學(xué)典籍文獻，并加以講解批注，引導(dǎo)讀者閱讀原典。
這本書我也是很久之前就讀過，而且做過推薦。這次寫本文之前又簡單重讀了一遍。個人感覺，這本書比作者的另一本書，《大問題》（thebigquestion）要更像“教材”，相當(dāng)于是《大問題》的嚴(yán)肅版與擴充版，但相比起哲學(xué)專業(yè)的經(jīng)典教材，這本書的內(nèi)容還是略顯不足。
熟習(xí)一下哲學(xué)中的重要人物、了解一些哲學(xué)中常見的術(shù)語與觀點。反正我讀這本書的最大收獲就是記住了一堆人名和觀點名稱。
另外，我個人認(rèn)為雖然哲學(xué)史類書籍是了解和把握哲學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的最好材料，它卻不是讀者構(gòu)造或論述自己的哲學(xué)時的最佳指南。相反，以話題類別為框架編排的哲學(xué)導(dǎo)論類書籍雖然對時間線的梳理不是很清晰，但很方便讀者選擇一個合適的子領(lǐng)域作為切入點，展開自己的哲學(xué)論述。所以兩種編排方式的哲學(xué)書雖然具體內(nèi)容上可能相差不多，但都值得讀。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十六
花了將近三十個小時看了兩遍，第一遍略讀，第二遍才細(xì)看。讀起來不晦澀，同時翻了翻《操作系統(tǒng)設(shè)計與實現(xiàn)》，對比它的各種函數(shù)細(xì)節(jié)這本書更適合入門。
它通過操作系統(tǒng)的發(fā)展過程中遇到的問題以及解決方案展現(xiàn)了操作系統(tǒng)為什么要設(shè)計成這樣，從易到難，一步一步搭建操作系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，讀完它對操作系統(tǒng)有一個宏觀的認(rèn)識。
它其中一種表達方式是我特別喜歡，也是我認(rèn)為國內(nèi)技術(shù)書籍可以借鑒的。
例如：對進程做出這些假設(shè)：每一個工作運行運行相同的時間。所有的工作同時到達。一旦開始，每個工作保持運行知道完成。所有的工作只是用cpu（即它們不執(zhí)行io操作）。每個工作的運行時間都是已知的。
然后一步一步放開這些假設(shè)，引出一種解決方案，從理想化的環(huán)境轉(zhuǎn)向現(xiàn)實環(huán)境，最終變成現(xiàn)在我們用的操作系統(tǒng)進程調(diào)度。
唯一遺憾的是持久化那部分沒有對ssd的機制進行說明。翻譯感覺很棒，沒有讓我特別難懂的句子，有幾處以為是出錯的地方，仔細(xì)一看也是我理解有誤。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十七
前段時間送了我一本書名字叫《美學(xué)三書》李澤厚，雖然忙著復(fù)習(xí)還是抽空看完了，之前覺得美學(xué)實在沒什么研究的必要，總是沒有法學(xué)這么實用!看之前有個問題：美學(xué)是用來禁錮審美觀的嗎?看完之后覺得并不是這樣的，還是很不錯的一本書，《美學(xué)三書》是李澤厚先生比較全面系統(tǒng)的闡述自己美學(xué)思想的專著，本書分為《美學(xué)歷程》、《華夏美學(xué)》和《美學(xué)四講》三部分，查了一下相關(guān)資料，這本書被認(rèn)為是五十年代美學(xué)論戰(zhàn)中三派(李澤厚、朱光潛、蔡儀)之一，其特色是現(xiàn)代哲學(xué)觀念和傳統(tǒng)文化精神的融合，我還是對哲學(xué)部分比較感興趣。
第一書《美學(xué)歷程》沒想到中國歷史就是一段美得歷程，李先生從宏觀的角度對中國數(shù)千年的`藝術(shù)、文學(xué)做了一個描述和概括，諸如有遠古藝術(shù)“龍飛鳳舞”殷周青銅藝術(shù)的“獰歷的美”先秦理性精神的“儒道互補”……假如承認(rèn)《美學(xué)歷程》的魅力在于它深刻的思想的話，那這個思想不只關(guān)于其他東西，而且關(guān)涉中華精神的命運，它表達了從孔孟老莊的建立到以《紅樓夢》的標(biāo)志的儒道思想的沒落吧，其中具體表現(xiàn)在屈原、李白、陶淵明……這些人身上吧，中華精神由天人合一所規(guī)定，儒道以及后面的禪啊宗啊都是這樣從不同維度所闡述，他們并不對立反而是互補的，中國古人吧人與自然得關(guān)系解釋到另一種境界，有別于西方思想，也就是人生存于天地，賞玩山水，寄情自然，也當(dāng)然的寫出很多唯美古詩，這種思想貫穿在中國哲學(xué)、文化、藝術(shù)以至于成為中國人的一種生活態(tài)度，先秦的開端、盛唐的繁華和晚晴的沒落似乎就是這一命運的不同形態(tài)。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十八
初看題目會想，為什么要將美學(xué)和散步聯(lián)系在一起呢？宗先生說，散步是自由自在的，無拘無束的行動。它的弱點在于沒有計劃，沒有系統(tǒng)，看重邏輯的人可能會瞧不起，可是我們應(yīng)該知道，西方建立邏輯學(xué)的亞里士多德學(xué)派被成為散步學(xué)派，可見散步和邏輯并不是水火不容。其實，靈感來自于放空，如果讓自己太過于緊張和壓抑，美好的感覺也難以體會到。
我們究竟該閱讀什么樣的書？暢銷的書也讀過一段時間，讀起來確實很容易，也讓人有成就感，可以獲得閱讀量的榮耀，但是捫心自問，這樣有用嗎？閱讀經(jīng)典書籍的時候，覺得十分晦澀，一小時可能就閱讀兩三頁，但是可以回味，此時不懂，待以后經(jīng)歷些許之后，恍然大悟，這樣的感覺不是更加奇妙？閱讀宗先生的美學(xué)散步就有這樣的感覺。一頁頁的字，非常的厚重，帶領(lǐng)我們進入美學(xué)的世界，感受這個世間的美好。其實美就在我們的身邊，我們需要細(xì)心觀察，體會，放慢自己的腳步，沒有目的，漫不經(jīng)心，也許會遇到多重驚喜。
中國美學(xué)中重要問題初步探索
初看文章標(biāo)題十分學(xué)術(shù)，但是讀起來趣味十足，有中華文化深厚的底蘊還能學(xué)到美學(xué)的基礎(chǔ)知識。什么是美，大家都有這樣的認(rèn)知，卻很難說出所以然。因為美本來就是抽象的，有不同的審美觀，看同樣的東西會有不同的評價，然而其中還是有規(guī)律可循。
作者從總體美學(xué)特點和學(xué)習(xí)方法談起，再到先秦工藝美術(shù)，古代哲學(xué)文學(xué)中表現(xiàn)的思想，古代繪畫美學(xué)思想，音樂美學(xué)思想和園林藝術(shù)美學(xué)思想。生活處處都有美好的事物。如果可以掌握方法，得到的美好感受會更多，從專業(yè)的角度去體會，也是一種幸福。
中國藝術(shù)意境之誕生
什么是意境，作者列舉了五種境界。為滿足生理的物質(zhì)需要而有功利境界；因人群組合互制的關(guān)系而有政治境界；因人群共存互愛而有倫理境界；因窮研物理追求智慧而有學(xué)術(shù)境界；因欲返本歸真，冥合天人而有宗教境界。人可以達到很多種的境界，在于內(nèi)心的想法和涵養(yǎng)。心里想什么，眼中看到的便是什么。如果憂心忡忡，再美好的景色也是灰白兩色，人逢喜事，覺得哪怕一片葉子都非常動人。
本章列舉了這樣一首詩：-楊柳鳴稠綠暗，荷花落日紅酣，三十六陂春水，白首想見江南。情由景生，景亦可由情移。中國古詩的樂趣與妙處便是如此。所以藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以心匠自得為高。如果當(dāng)年早些參透這點，也許語文的詩詞鑒賞還能多得幾分，哈，看來我進入功利的境界中了。
藝術(shù)的概念
藝術(shù)是個大概念，將藝術(shù)之美具體化，分解為繪畫、舞蹈、音樂、書法、雕塑、園林設(shè)計等等，這些藝術(shù)形式各有特色。藝術(shù)既要極豐富地全面表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗取精，提高，更典型，更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。
源自網(wǎng)絡(luò)
論中西畫法的淵源和基礎(chǔ)
這篇文章的寫作手法采用了比較法，將中方與西方的繪畫歷史和特點進行了比較。中國畫有其抽象意境深遠之美，西洋畫則是具體通透寫實之美，蘿卜白菜，各有所愛，有比較才能更知道自己偏愛哪種。藝術(shù)的呈現(xiàn)也是中西方歷史地理環(huán)境之差異比較，不同的歷史環(huán)境造就了獨特的審美觀，正是因為多元化才讓這個世界更加豐富多彩。
開頭作者就為繪畫正名，他是實踐生活中體味萬物的形象，天極活潑，深入生命節(jié)奏的核心，表達出人生最深的意趣。
中國畫的魅力在于氣韻生動而幽淡的，微妙的，靜寂的，灑落的，沒有彩色的喧嘩炫耀而富于內(nèi)心的幽深淡遠。西方則體現(xiàn)出和諧、比例、平衡、整齊的形式之美。各有千秋，全憑個人愛好。
略談敦煌藝術(shù)的意義與價值
中國藝術(shù)有三個方向與境界。第一個是禮教的、倫理的方向。第二是唐宋以來獨愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術(shù)樹立了它的特色，獲得了世界地位。第三則是從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術(shù)。宗教藝術(shù)屬于精神上的成就，如果沒有虔誠的信徒將其傳承，很難讓后人領(lǐng)會到精髓，但是通過藝術(shù)，敦煌的飛天壁畫，將這神圣的信仰和人們的情懷保存下來，供后人學(xué)習(xí)和體會，讓自己的精神世界得以升華，痛苦也逐漸減退。這樣的藝術(shù)，不僅是美的欣賞，更是心靈的凈化，感謝敦煌藝術(shù)。
我有幸在武大的藝術(shù)館參觀了敦煌飛天畫展，那是一次心靈的震撼。第一次近距離接觸那些畫，雖然是還原的畫，但是威力不減。那豐富的色彩，細(xì)膩的神情，我欲飛天的自由和張揚，隨著飄帶讓神思進入另一個世界。這一切是出自古人的原始感覺和內(nèi)心的迸發(fā)，渾樸而天真。希望有機會去敦煌看實體壁畫。
論《世說新語》和晉人之美
漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。作者做了如下舉例：王羲之父子的字、顧愷之和陸探微的畫，戴逵的雕塑、嵇康的廣陵散，曹植阮籍陶潛謝靈運鮑照謝朓的詩，酈道元的寫景文，云岡、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝宏利的寺院。看到這些，你會被中國藝術(shù)之豐富多元而驚嘆，當(dāng)自己的文化都沒有研究透徹，何來的自信和資本去膜拜于外國藝術(shù)？當(dāng)然，也不是不能了解外國藝術(shù)，只是不能過于崇拜。
這個時期的文化為何如此燦爛？可以從很多角度分析，也許政治處于亂世階段是最大的因素。亂世中對文化的束縛沒有那么大，正如春期戰(zhàn)國時間文藝的繁榮，此時也是如此。文人可以各抒己見，時事出英雄，如果有好的見解被采納，還能獲得豐功偉績，揚名萬世。文化自身也有影響因素，人們見識到了獨尊儒術(shù)的權(quán)威和專制，不想再于體制內(nèi)生存，便走向另一面，道家文化，玄學(xué)清談?wù)紦?jù)上風(fēng)，而此類文化本身就是主張自由，虛幻，無即是有，任意發(fā)揮，造就了魏晉時期的自由開放之風(fēng)氣。
說起《世說新語》，記得小時候?qū)W過的一篇文章，當(dāng)一家人在雪天坐在一起討論詩歌時，出題人問白雪紛紛何所似，有人答撒鹽空中差可擬，然一才女脫口而出未若柳絮因風(fēng)起，這是何等的有才氣啊，而這樣一家人的氛圍也是充滿文學(xué)底蘊的。此書還記錄了很多故事，讓人看到這個時代的精華。
生于這個時代，可能會不幸，畢竟亂世不太平，朝不保夕，但是生于這個時代又是幸福的，因為只要你想，個人價值便能放大到最大化，是個人展示自我的舞臺，想當(dāng)英雄還是狗熊，悉聽尊便。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇十九
歐文?e?休斯的《公共管理導(dǎo)論》提到許多管理理論，其中讓我印象最深的便是德國社會學(xué)家馬克斯韋伯提出的魅力型領(lǐng)導(dǎo)理論，它強調(diào)個人魅力在管理中的重要性。
《孫子兵法》中的《軍爭篇》曰：“民既專一，則勇者不得獨進，怯者不得獨退，此用眾之法也。”意為既然士兵都服從統(tǒng)一指揮，那么勇敢的將士不會單獨前進，膽怯的也不會獨自退卻。這就是指揮大軍作戰(zhàn)的方法。我個人認(rèn)為這句話的理解有兩個方面。第一，強調(diào)了統(tǒng)一指揮的重要性。在企業(yè)經(jīng)營和管理中，一個下級只能接受一個上級的指令的統(tǒng)一指揮可以保證秩序，使員工能在準(zhǔn)確的決策領(lǐng)導(dǎo)下工作，使得效率最大化。第二，體現(xiàn)出領(lǐng)導(dǎo)個人魅力的影響力。員工服從指揮，很大程度上就是因為崇拜、尊敬領(lǐng)導(dǎo)者。要想開展有效的統(tǒng)一指揮，我認(rèn)為領(lǐng)導(dǎo)者的個人魅力是必不可少的。facebook作為目前全球最大的社交網(wǎng)絡(luò)服務(wù)網(wǎng)站，其經(jīng)營管理就體現(xiàn)了上述兩個方面，其中，其個人魅力尤為明顯。不僅facebook有明確分工，而且作為創(chuàng)始人和首席執(zhí)行官的馬克?扎克伯格是十分具有創(chuàng)新頭腦的，并且深受員工的尊敬。3月，知名職業(yè)網(wǎng)站glassdoor公布了“20全球最受員工愛戴的ceo排行榜”,馬克?扎克伯格的支持率從的85%上升至13年的99%,成為“全球最受員工愛戴的ceo”.
在企業(yè)經(jīng)營的過程中，作為哈佛學(xué)子的馬克?扎克伯格發(fā)揮其創(chuàng)新思維，逐步擴張他的產(chǎn)品，而不是一下子就發(fā)布出來，而是先從哈佛擴張，占領(lǐng)一定市場份額以后再向其他高校開放。因為大學(xué)生居住環(huán)境、文化結(jié)構(gòu)、年齡結(jié)構(gòu)、需求偏好相近，這就為網(wǎng)站的傳播提供了依據(jù)--只有用戶是同一類人，彼此之間才有共同的話題，他們才會相互交流，相互影響，形成互動傳播、交叉營銷和自動傳播。因此從大學(xué)生群體開始入手，漸漸地傳播開來，人們的.接受程度也普遍提高，()最終現(xiàn)在在全球范圍內(nèi)facebook擁有了數(shù)千萬的國際用戶。不僅如此，馬克?扎克伯格追求產(chǎn)品的簡單實用性。比如facebook的logo設(shè)計，馬克的本意是盡量減少設(shè)計，以使它是和其他logo相比是最普通的而又很好好搭配的，也就是“百搭”.他盡量把所有的功能的設(shè)計退縮到所有用戶的最基本需求，并且把握住這個底線。雖然是很單調(diào)，但卻是人們最需要的東西，這么一看，其他那些并不必須的功能設(shè)計就略顯花哨了。此外，他重視開發(fā)信息對接功能，在促進信息共享的同時提高訪問量。facebook全體用戶每月共享超過10億張照片和1000萬個視頻，并發(fā)布包括動態(tài)更新、網(wǎng)絡(luò)鏈接和博客文章在內(nèi)的10億條內(nèi)容。
“馬克?扎克伯格之所以被員工所喜愛并不是僅僅因為他像其他公司高管那樣坐在自己的辦公室內(nèi)，他和其他普通員工一樣，坐在開放式的大辦公室里的工位中，員工們上廁所的時候都能經(jīng)常遇見他?！闭衅妇W(wǎng)站glassdoor的發(fā)言人scottdobroski表示，“如果不知道何為親和力可以從此做起”.可見，只有受員工愛戴的領(lǐng)導(dǎo)，才能統(tǒng)一指揮員工工作，員工才別無二心、盡心盡力為企業(yè)出謀劃策，這樣企業(yè)才會迅速成長起來，才會在競爭中立于不敗之地。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇二十
用啟示哲學(xué)導(dǎo)論第八講結(jié)尾處的表述來講，晚期謝林所要處理的是有關(guān)純粹的表象活動（存在）和純粹的思想活動（概念）的問題。只要謝林不愿意像黑格爾一樣放棄直接給出表象活動的根據(jù)，把表象看作是自規(guī)定的運動，進而僅僅在諸表象的聯(lián)系中把握表象的根據(jù)（這也就是黑格爾意義上的概念，盡管黑格爾也可能會在最后承認(rèn)根據(jù)是無據(jù)的，就像齊澤克指出的那樣），他就必須去直接思考表象本身的純粹偶然性并把這種偶然性與其他者——概念——嚴(yán)格對立起來。
這樣做的后果是，謝林就直接取消了概念的現(xiàn)實存在（因為存在這一事實本身是絕對偶然的，謝林反復(fù)強調(diào)這點，它屬于前者）。這也就把謝林帶入了一個僵局中：單純的存在和單純的可能互相對立，但彼此又漠不相干。為了突破這個僵局，后期謝林采取的方法是引入上帝作為絕對自由的行動者來進行這兩者之間的聯(lián)結(jié)活動，通過讓“上帝懸置純粹存在而進入到自己的概念中”使得這對立的兩者形成一個統(tǒng)一體，現(xiàn)實的存在者——它既是實存的，也是可被概念把握的。順便，這也是恩格斯對謝林的批評的出發(fā)點，簡單地說，作為青年黑格爾派的恩格斯認(rèn)為謝林人為地將概念和存在分離開來，以便拿上帝的自由取代概念的必然性——從某種意義看上可被理解為存在者必然地被“辯證地”顛覆的規(guī)律，從而指責(zé)謝林地哲學(xué)是反動的。
只有當(dāng)“一切我們已將之證實為后果地東西已然作為現(xiàn)實之物存在”時，假設(shè)才“不再是假設(shè)”了。那么這也就是說，謝林所真正的關(guān)注的還是現(xiàn)實之物(并不完全如恩格斯所言是個胡思亂想的神秘主義者)，但他又希望能超出現(xiàn)實之物的在場而思考它們的發(fā)生學(xué)問題——這也就是他和黑格爾不同的地方。與之相對，真正在謝林那里被直接設(shè)置的是存在，即所謂不可預(yù)思之物，前現(xiàn)實的無據(jù)深淵。
而恰恰是這一深淵構(gòu)成了現(xiàn)實的根據(jù)，它在上述現(xiàn)實化的過程中“在其根基上并不會被取消”。而另一方面，正如前面指出的那樣，思考這個無據(jù)性的出發(fā)點必須是已經(jīng)實存的現(xiàn)實的存在者：這也就解釋了為什么謝林要在存在之外再引入作為純可能性的概念，因為可被概念把握的存在者確實就是實存的。從這個意義上看，謝林所作的無非是“解釋存在者”并把其看作是作用在純粹存在上的一個行動的結(jié)果（創(chuàng)世行動）。
一言以蔽之，這本書完成了兩個任務(wù)：一是否定哲學(xué)批判：指出現(xiàn)實構(gòu)成性上的根本的不完備，故而總有某種純粹的偶然性(存在)無法被批判的理性完全穿透(無據(jù))；二是肯定哲學(xué)：將存在向存在者的過渡回溯設(shè)定為上帝意志的結(jié)果。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇二十一
我一直覺得在博物館看國畫是一種奇妙的體驗，畫卷中全無動漫的浮夸，也沒有油畫那樣流光溢彩，如空谷幽蘭，卻有暗香浮動，神秘而不可把握。經(jīng)過《中國美學(xué)十五講》“蹈虛躡影”、“無色之色”兩篇文章對國畫知識的介紹后，我對國畫終于是有了初步的了解。在此，想談一談我自己的一些理解與聯(lián)想。
“蹈虛躡影”揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作時的構(gòu)思規(guī)律，提出藝術(shù)不是寫“實”，而是寫“影”——在畫中大概就體現(xiàn)為幻象化的景物。一來作者通過對質(zhì)實的世界的改造，直觀地傳遞出事物給人的感受。比如有些人物畫各人比例不同，有的人衣袍無風(fēng)自動，這樣畫重點就很鮮明，人物有力量感，畫面也更具氣韻美。過于追求局部的描繪，反而使畫面形散而神不似，失去內(nèi)部的靈性。二來沒有了現(xiàn)實空間的限制，畫家便能通過畫面寄托自己某些內(nèi)在情思。這樣創(chuàng)作出來的畫往往很有個人風(fēng)格，展現(xiàn)出畫者的真性情。琢磨這樣的`畫，也便是在琢磨畫者的思想，這讓我不禁想起了一個故事。米芾曾見到蘇軾畫竹從地而起，一筆至頂，便問：“何不逐節(jié)分？”蘇軾答：“竹生時何嘗逐節(jié)生？”我想不僅是我，米芾一定也被蘇東坡的奇思妙想給驚艷到了。畫竹的過程中他側(cè)重于表現(xiàn)出其中的時間感，做到了以表相的一個“點”，表現(xiàn)出內(nèi)在的“流”。只從這一支畫竹，便可以見出蘇軾思維方式的卓爾不群。
黑白二色的基調(diào)，使中國畫別具一格。但這其中還有更深刻的內(nèi)涵?！盁o色之色”闡明了為何中國畫的色調(diào)基本都是黑白二色，這其中有色空思想的影響，也有歷史因素影響。在中國哲學(xué)中，無色即為世界本色。我們現(xiàn)在畫畫配色講究，卻遠不如古人以水墨率性而為——插畫里藍瑛的《溪山雪霽圖》留給我很深的影響，畫面里只有深深淺淺的黑白二色，溪流處能讓人感覺到溪水的流動，沒有多余的色彩喧賓奪主，靈動之感就這么自然而然地出來了。
朱良志先生在書中說“生命超越是中國哲學(xué)的核心”，中國的畫確乎是不寫實的，表現(xiàn)的主題更多是情感與哲學(xué)。據(jù)說在古代，作畫就常常被用于體現(xiàn)自己的品行修養(yǎng)。無論是“蹈虛躡影”，還是“無色之色”，都是再高明沒有的表現(xiàn)主題的手段，它們建立在超脫原有物象的基礎(chǔ)上的，體現(xiàn)出作者辯證思維。也許正因為這樣，我們才能從國畫中品出人與物的精神氣質(zhì)，風(fēng)度韻味，有更多的收獲。
美學(xué)導(dǎo)論讀后感篇二十二
我在不止一個系列的作品介紹過多次。之前介紹這本書，主要是作為數(shù)理邏輯的前置讀物介紹。這本書既介紹了亞里士多德的邏輯學(xué)和用于生活日常的邏輯技巧，也涉及了一些符號邏輯，闡述了邏輯學(xué)中的主要思想，同時又沒有一頭扎入符號推演中，保留了相當(dāng)?shù)囊鬃x性和生活氣息，很適合在正式學(xué)習(xí)符號邏輯（或說數(shù)理邏輯）之前閱讀。
我個人習(xí)慣把邏輯歸入數(shù)學(xué)知識中——因為我一般所說的邏輯學(xué)大都指建立在形式化公理之上的數(shù)理邏輯。但如果探求“邏輯學(xué)”一詞的嚴(yán)謹(jǐn)詞義就會發(fā)現(xiàn)這種歸類其實并不完全合適。數(shù)理邏輯固然可以算作“邏輯學(xué)”，但“邏輯學(xué)”卻不僅僅只有一門數(shù)理邏輯。歸納、類比和自然語言邏輯也是邏輯學(xué)的內(nèi)容。
在十九世紀(jì)初，還沒有什么“數(shù)理邏輯”，但“邏輯學(xué)”已經(jīng)存在了至少兩千年了。當(dāng)時的邏輯學(xué)雖然與數(shù)學(xué)證明密切相關(guān)，但卻更多地被視為哲學(xué)的子學(xué)科。在當(dāng)時看來，解決數(shù)學(xué)家的證明問題或許只是邏輯學(xué)的一個副業(yè)，而其主業(yè)則是解決哲學(xué)家之間的爭端。
西方哲學(xué)，或者說哲學(xué)，是充滿了辯論與爭論的，但很多時候爭辯雙方其實并沒有什么實質(zhì)性的歧見，而是在打一些筆墨官司，玩一些文字游戲。甚至還會有混淆、誤解、曲解以及謬誤混雜在雙方的論證當(dāng)中。為了不讓哲學(xué)爭論變成口水仗，必須厘清一個人說的話是什么意思，他的話能否算作論證，他的論證又是否有效，于是就有了邏輯學(xué)。
邏輯學(xué)名義上研究語言，這個對象看不見摸不著，給人以虛無飄渺的感覺。但是，邏輯學(xué)所追求的三段論式的“合理”卻又是非常真實且堅實的。數(shù)學(xué)公理可以選擇，物理假設(shè)可以推倒，三段論卻似乎放之四海而皆準(zhǔn)。實際上，邏輯學(xué)是在借由研究語言來研究語言所承載的思維，從語言組合變換的規(guī)律中窺探部分思維的規(guī)律。數(shù)學(xué)和物理的研究對象，往往就只是被認(rèn)識的對象，而邏輯學(xué)研究的對象卻是人的認(rèn)識方式本身（邏輯學(xué)研究的至少是部分認(rèn)識方式）。
直觀上來說，外界的環(huán)境相對容易變化，而認(rèn)識者自身內(nèi)部卻相對穩(wěn)定——一旦認(rèn)識的方式變了，認(rèn)識者也就不是原先那個認(rèn)識者了。從這個角度來說，邏輯學(xué)研究的是某種比物理定律、幾何公理更“高階”的“真實”?；蛟S正因如此，當(dāng)初命名這門學(xué)問的時候，才從邏各斯（logos）演化出邏輯學(xué)（logic）一詞。
不要聽我的聲音，要聽邏各斯。——赫拉克利特。
因此邏輯學(xué)是哲學(xué)的地基。雖然一個哲學(xué)家的研究主題不一定得是邏輯學(xué)，但如果他不承認(rèn)任何形式的邏輯學(xué)，乃至于不承認(rèn)邏輯，基本就相當(dāng)于掀桌了，很難與其他哲學(xué)家交流。邏輯學(xué)就相當(dāng)于為哲學(xué)討論準(zhǔn)備的語文課。不學(xué)邏輯，無以言哲。
最后，補充一點關(guān)于傳統(tǒng)邏輯學(xué)和數(shù)理邏輯的關(guān)系。有些保守者會覺得數(shù)理邏輯不是純粹的邏輯而僅僅是數(shù)學(xué)。但實際上，數(shù)理邏輯是以數(shù)學(xué)為工具研究邏輯學(xué)的主題?；蛟S方法和形式借鑒了數(shù)學(xué)，但主題和內(nèi)容卻是貨真價實的邏輯學(xué)。此時又會有人覺得引入數(shù)學(xué)是不必要的。如果你只沉醉于非常早期的哲學(xué)史料，那么傳統(tǒng)邏輯確實已經(jīng)非常夠用了。
這顯然不應(yīng)該是一個哲學(xué)家所為。曾經(jīng)的哲學(xué)家把整個世界當(dāng)作自己的研究對象，用自己的思想貫穿任何能帶來幫助的方法。
現(xiàn)在學(xué)哲學(xué)的人或許不應(yīng)該固步自封，把哲學(xué)研究方式僅僅限制于“純粹的思考”（實際上是排除掉一切數(shù)學(xué)和物理方法的“純粹的思考”），不做任何實驗、不進行任何計算、也不學(xué)習(xí)任何專門知識。把哲學(xué)局限在“純粹的思考”中，只會讓哲學(xué)變成故紙的復(fù)述，變成知識的標(biāo)本。但哲學(xué)的本來面貌是生動鮮活的。
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