優(yōu)質(zhì)美聲唱法的論文范文（18篇）

在快節(jié)奏的生活中，總結(jié)能夠讓我們停下腳步，反思思考，并找到提升的機會。寫總結(jié)時，要注意事實準確、條理清晰、言簡意賅。這是一些總結(jié)的典型例子，展示出不同領(lǐng)域和層次的寫作技巧和表現(xiàn)方式。

美聲唱法的論文篇一

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法西洋美聲唱法共鳴行腔

摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關(guān)系是既有差異，又相互補充。

一、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運用上存在很大的差異

歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)也有很大的影響。

中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。

筒和電子擴音設(shè)備，穿過上百人的大型管弦樂隊構(gòu)成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個角落，胸腔共鳴的充分運用，便聲音更為豐滿、渾厚、結(jié)實，有良好的韌性和活力。在共鳴技術(shù)的應(yīng)用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運用，根據(jù)不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進行共鳴分配，音越低越強調(diào)胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學生。

西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實際表現(xiàn)需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術(shù)上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術(shù)方面仍存在一定的差別。如男聲“關(guān)閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應(yīng)用技巧等等。

這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質(zhì)、風格等影響決定的，它強調(diào)了角色的個性化、性格化以及演唱的個人風格化，而美聲唱法則強調(diào)的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性。

二、中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各不相同

盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學習西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。

(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。

在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強調(diào)語言的清晰、準確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴格的要求和一套訓練方法，我們應(yīng)該認真的學習和繼承，總結(jié)出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。

(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運用自如的能力和更好地表現(xiàn)本民族的歌唱語言和風格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經(jīng)驗。

中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨到科學之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當、角色就該用什么聲音，從而真實的表達作品的內(nèi)涵和內(nèi)容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時，可以多運用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱氣勢恢弘、大氣的作品時，就應(yīng)該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅實有力。此時可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時，根據(jù)感情的需要，語言風格的需求，自然地有意識調(diào)整聲音的位置，裝點聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉(zhuǎn)和水靈的特點”。學習民族唱法的歌唱家通過學習美聲唱法的科學發(fā)音，加強整體共鳴，擴展音域，使聲音更加的豐滿結(jié)實，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認同，在演唱民族歌劇作品時通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。

參考文獻：

[1]《聲樂藝術(shù)》余篤剛

[3]《憶張權(quán)》，《中國音樂》，第二期，第48頁

[4]李文軍，三種唱法的特征及其融合初探

美聲唱法的論文篇二

,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產(chǎn)生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了公元590年,圣詠的出現(xiàn)預示了歐洲聲樂藝術(shù)萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產(chǎn)生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術(shù)推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。

一、民族唱法與美聲唱法的審美比較

從中、西聲樂藝術(shù)發(fā)展史和聲樂文化藝術(shù)特點等方面,不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術(shù)包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術(shù)形式和歌唱藝術(shù)風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內(nèi)容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術(shù);從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調(diào)旋律以五聲民族調(diào)式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。

意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯(lián)系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術(shù),其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調(diào)圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。

從中西聲樂藝術(shù)理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關(guān)歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達方法的理論研究,它強調(diào)的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現(xiàn)規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現(xiàn)自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎(chǔ)之上的,其聲音――曲調(diào)――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術(shù)與科學技術(shù)完美結(jié)合的典范。

二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較

在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應(yīng)與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現(xiàn)打動觀眾,由于歐洲經(jīng)歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現(xiàn)真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現(xiàn)也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。

三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁

西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術(shù)歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術(shù)歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術(shù)歌曲”又包含兩大內(nèi)容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。

綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現(xiàn)實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術(shù)的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎(chǔ)理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。

參考文獻:

[1]吳釗,劉東升.中國音樂史略[m].北京:人民音樂出版社,1993.

[2]張淑芳.歌唱藝術(shù)與訓練[m].重慶:重慶大學出版社,2001.

[3]潘乃憲.聲樂實用指導[m].上海:上海音樂出版社,2003.

[4]彭曉玲.聲樂基礎(chǔ)理論[m].重慶:西南師范大學出版社,2001.

美聲唱法的論文篇三

內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術(shù)語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術(shù)語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應(yīng)該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應(yīng)該更符合“民族唱法”的含義。

關(guān)鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名

在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應(yīng)該重新定位，是否應(yīng)該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術(shù)層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務(wù)委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。

其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術(shù)上的責任心。

而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾?。因為由中央電視臺所主導的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應(yīng)該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應(yīng)該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。

“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領(lǐng)域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術(shù)領(lǐng)域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調(diào)報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現(xiàn)應(yīng)該報原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應(yīng)該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數(shù)可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’。”她這時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。

“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術(shù)化所導致的?！霸鷳B(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調(diào)民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。

參考文獻：

[1]厲聲《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10

[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社

[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社

[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，2006.7

美聲唱法的論文篇四

國的民族唱法獨具特色，它融合了語言、文化的特點，以我國的民歌為基礎(chǔ)，通過科學的發(fā)聲方法，又同時借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認識度，將強我國民族文化的傳播。

21世紀以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質(zhì)的同時，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結(jié)合，不斷加強民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時，我們可以學習到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。

歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產(chǎn)生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產(chǎn)生泛音，然后再美化音色、擴大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結(jié)束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運用，演唱時深呼吸，以氣沉于底、貫于頂?shù)姆椒▉戆l(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質(zhì)的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現(xiàn)力進一步增強。

我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時，聲音如圓錐形，越向上點越小。倡導以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉(zhuǎn)換較慢，棱角較大。聲音的個性強，色調(diào)明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時期的民族唱法有了很大的進步，加強了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達，在四、五十年代的民族唱法的基礎(chǔ)上做了更高的提升與發(fā)展。

上世紀80年代，隨著改革開放的進一步深入，西洋的唱法不斷流入國內(nèi)，國內(nèi)很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學習西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎(chǔ)上融合了西洋唱法的科學性發(fā)聲，在音色上有了很大的進步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上，又大膽吸收運用了美聲的科學發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現(xiàn)力曾強。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。

目前國內(nèi)的各大音樂類院校、藝術(shù)類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。

美聲唱法的論文篇五

,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產(chǎn)生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了公元590年,圣詠的出現(xiàn)預示了歐洲聲樂藝術(shù)萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產(chǎn)生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術(shù)推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。

一、民族唱法與美聲唱法的審美比較

從中、西聲樂藝術(shù)發(fā)展史和聲樂文化藝術(shù)特點等方面,不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術(shù)包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術(shù)形式和歌唱藝術(shù)風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內(nèi)容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術(shù);從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調(diào)旋律以五聲民族調(diào)式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。

意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯(lián)系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術(shù),其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調(diào)圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。

從中西聲樂藝術(shù)理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關(guān)歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達方法的理論研究,它強調(diào)的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現(xiàn)規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現(xiàn)自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎(chǔ)之上的,其聲音――曲調(diào)――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術(shù)與科學技術(shù)完美結(jié)合的典范。

二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較

在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應(yīng)與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現(xiàn)打動觀眾,由于歐洲經(jīng)歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現(xiàn)真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現(xiàn)也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。

三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁

西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術(shù)歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術(shù)歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術(shù)歌曲”又包含兩大內(nèi)容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。

綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現(xiàn)實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術(shù)的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎(chǔ)理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。

參考文獻:

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美聲唱法的論文篇六

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。

民族唱法與美聲唱法的特點

民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術(shù)的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術(shù)及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。

兩種唱法的共同性

“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認識和理解兩種唱法藝術(shù)體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。

1.追求聲音完美的共同性：

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)洹⑸砼R其境、聲情并茂地進入演唱境界。

總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。

參考文獻：

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3、《金鐵霖民族聲樂教學》dvd，廣州新時代影音公司出版發(fā)行，。

4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術(shù)的相互借鑒》，星海音樂學院學報，1998第4期。

美聲唱法的論文篇七

關(guān)鍵詞：民族美聲氣息共鳴聯(lián)系

一、民族唱法和美聲唱法的起源與定義

（一）民族唱法的起源與定義

1、民族唱法的起源

民族唱法起源與古老的中國土壤，有各族人民共同創(chuàng)造，集中體現(xiàn)了中華民族的審美特點。早在春秋戰(zhàn)國時期，就出現(xiàn)了就出現(xiàn)了韓娥、秦青這些有史可查的著名歌唱藝人。“余音繞梁，三日不絕”這一典故就是出于韓娥的歌聲中，這便是民族唱法最早的記載。

2、民族唱法的定義

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產(chǎn)生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質(zhì)樸。

（二）美聲唱法的起源與定義

1、美聲唱法的起源

美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀意大利的一種演唱風格。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達芙妮》，16又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。

2、美聲唱法的定義

美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從丹田位置發(fā)出氣息，經(jīng)過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來的發(fā)聲方法。

二、民族唱法與美聲唱法的區(qū)別

（一）民族唱法與美聲唱法的不同傳承

民族唱法建立在中華民族文化傳統(tǒng)上，源于中國民間戲曲，說唱，及山歌等，而美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，源于西方文藝復興時期的宗教音樂。

（二）民族唱法與美聲唱法的語言特點

由于中國文化和歐洲文化語言形態(tài)上的差異，勢必會導致與之相對應(yīng)的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法對行腔咬字特別到位，字頭，字腹，字尾嚴格按照13仄進行。

而歐洲的語言為字母語言，只有a，o，i，e，u5個韻母，所以所有行腔都要歸到這5個母音上。

（三）民族唱法與美聲唱法對氣息運用的要求

我國民族聲樂十分重視歌唱呼吸的應(yīng)用技術(shù)。但是在傳統(tǒng)的音樂教學中多半是“口傳”的形式，缺乏對歌唱呼吸理論及應(yīng)用技術(shù)的系統(tǒng)研究論述。民族唱法重視“開肋繃胃、縮小腹”強調(diào)用以下腹部為著力點的氣息來支持歌唱發(fā)聲，這種做法自然使得氣息淺、薄，聲音細、窄。

而美聲唱法對氣息的要求和研究就要具體系統(tǒng)的多，意大利人認為不會呼吸就不會唱歌。這種意大利歌唱呼吸的科學理論和應(yīng)用技術(shù)，是美聲唱法的重點。美聲唱法最為重視的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳塊爾說：“學習歌唱的人可以從躺著的姿勢中，取得自然呼吸的經(jīng)驗。”

所謂“胸腹聯(lián)合式”呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（四）民族唱法與美聲唱法的不同共鳴方式

總體來說，民族唱法中強調(diào)頭腔共鳴和口腔共鳴，淡化了胸腔共鳴。重視局部共鳴的技術(shù)卻忽略了整體的混合共鳴，口腔共鳴的在真聲唱法中非常具有表現(xiàn)力，體現(xiàn)出濃重的中國韻味。

從某種意義上來說共鳴技術(shù)是美聲的靈魂。頭腔共鳴中的高位安放是美聲共鳴技術(shù)的核心，而且美聲中極其重視胸腔共鳴。

三、民族唱法與美聲唱法之間的密切關(guān)系

在五四運動之后，美聲唱法傳入我國，對我國的歌唱藝術(shù)起到了巨大的推動作用。傳統(tǒng)的民族唱法，借鑒了美聲中的對氣息共鳴等的把握，迸發(fā)出新的藝術(shù)力量。新民族唱法加強了腹式聯(lián)合呼吸方法的運用，增強了聲音的穿透力。吸收了美聲中的胸腔共鳴，是民族唱法不僅具有傳統(tǒng)的亮麗特征，更多了一份金屬的質(zhì)感。而新民族唱法頭、鼻腔共鳴交替配合，使歌唱更加生動，有別于美聲中的混合共鳴的方式，突出了強烈的民族特色。

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美聲唱法的論文篇八

隨著現(xiàn)代社會對藝術(shù)的逐漸重視，作為我國傳統(tǒng)的代表，民族聲樂也受到了極大的重視。目前，我國聲樂教學已經(jīng)擁有了一定的規(guī)模，不同層次的高等院校都開設(shè)了音樂專業(yè)，隨著招生規(guī)模的不斷擴大，學習聲樂的人員也在逐年增加。而由于受到美聲唱法的熏陶，我國民族聲樂水平也有了顯著提高，它正好彌補了我國民族聲樂科學研究和教學理論的缺陷，使得我國民族聲樂教學研究更加完善。但是在我國民族聲樂教學中還存在著很多問題，所以我們應(yīng)該在美聲唱法的影響下，提高我國民族聲樂教學中的不足之處。

一、美聲唱法與我國民族聲樂的不同之處

（一）在文化背景的影響下，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別

我國民族聲樂的發(fā)展來自民間，它起源于人們?nèi)粘；顒訒r喜歡用唱歌來表達對生活的情感體驗。時代的不斷變遷，使得人們的思想與情感發(fā)生了變化，所以民族聲樂的內(nèi)容也有了新的改進。而且由于我國地域廣袤，種族類型繁多，從而每個地域都形成了自己獨有的聲樂藝術(shù)。因此，我國無論是在民族聲樂的內(nèi)容，還是形式上都具有豐富的特點。而美聲的唱法則是一種比較特殊的藝術(shù)體系，它起源于意大利歌劇，是由基督教音樂和希臘文化發(fā)展而來。因此，美聲唱法的形式比較多元化，受歌舞劇的影響，在以詠唱為主，加入朗誦環(huán)節(jié)的同時，受基督教的限制從而使情感不能完全表達。因此，在文化背景差異很大的環(huán)境下，美聲唱法的引入彌補了我國民族聲樂的不足。

（二）在氣息的運用上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別

在對氣息的運用方面，美聲唱法與我國民族聲樂都一樣重視，然而美聲唱法認為呼吸是聲音背后的驅(qū)動力，所以唱歌的關(guān)鍵在于呼吸的連續(xù)性作用，它必須確保在唱歌時吸氣必須要深，并且實現(xiàn)真假音轉(zhuǎn)化時的統(tǒng)一。我國民族聲樂則認為發(fā)聲的'主要驅(qū)動力是氣息，我國自古便有“氣沉丹田”之說，所以我國民族聲樂的呼吸法主要以腹部式氣息調(diào)節(jié)為主。

（三）在發(fā)聲方式上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別

在發(fā)聲方式上，美聲唱法不同于民族唱法之處就在于，美聲唱法是真假音混合唱法。美聲唱法的關(guān)鍵在于對真假音的相互轉(zhuǎn)換，以及混合聲區(qū)唱法，美聲唱法是通過真假音的混合來覆蓋整個聲區(qū)，這樣可以讓歌聲聽起來連貫，沒有明顯的聲區(qū)轉(zhuǎn)換音點。使之聽起來，真中有假，假中有真，真假難分。然而，我國的民族音樂主要通過氣息發(fā)音，所以很難呈現(xiàn)出真假音混合印的效果。在美聲唱法的學習借鑒中，民族唱法既要遵循美聲唱法的規(guī)律，又要保持自己的民族語言和特色，以彌補自身的缺陷。

（四）在聲帶共鳴上，美聲唱法與我國民族聲樂的區(qū)別

聲音真假混合共鳴的唱法是美聲唱法與我國民族聲樂唱法的不同之處。而真假混合的共鳴可以使發(fā)出的聲音色彩更加優(yōu)美動聽，尤其在演唱時，鼻咽腔和咽部在美聲唱法中用到的多，在唱到高位置時，頭腔、口腔、胸腔這三個部位會達到共鳴，使其轉(zhuǎn)換的自然、靈活、統(tǒng)一。而民族唱法主要是按口腔共鳴應(yīng)用技術(shù)進行歌唱，音色集中明亮，頭腔相對于美聲唱法比較靠前，這是沿襲了傳統(tǒng)美聲學的觀念，民族聲樂對這種嗓音色彩比較偏愛。

二、美聲唱法對我國民族聲樂教學所帶來的積極意義

（一）我國民族音樂借鑒美聲唱法，有了新的發(fā)展

由于借鑒了美聲唱法，使得我國的民族音樂有了進一步發(fā)展。在保有我國民族音樂精髓的基礎(chǔ)上，利用美聲唱法里發(fā)聲、氣息和共鳴等唱歌技巧，調(diào)整了對下顎、笑肌、舌根，下顎、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的運用方式，使得我國民族音樂在高音區(qū)聲音尖銳的問題得到解決，實現(xiàn)了民族新唱法的創(chuàng)新之舉，使之更具民族唱法的韻味。而美聲唱法的融合，也加入了民族聲樂的演唱特色，使其具有混合元素的新穎味道，也使得我國民族聲樂注入了新的、可持續(xù)發(fā)展的生命力。

（二）更有利于突出我國民族聲樂的特色和風格

五十六個民族，五十六個家，在這個大家庭里面，每個民族都有自己豐富多彩的民族特色，所以方言母語演唱的民族聲樂更能展現(xiàn)出地域差異性的個性特征。如：東北的二人轉(zhuǎn)、鳳凰傳奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、薩頂頂?shù)摹度f物生》，用漢語、梵語以及藏語的演唱。這些都是具有民族特色和風格的歌曲，被大家熟識和喜愛。民俗和民族交融的美聲唱法的發(fā)展，解決高音問題，同時也突出了發(fā)展的民族音樂。他們的演唱使得民族聲樂有了更加豐富的內(nèi)涵意義，讓國家的民族藝術(shù)呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。

（三）受美聲唱法的影響，我國民族聲樂呈多元化發(fā)展趨勢

藝術(shù)文化的不斷更新，使得新的音樂文化如雨后春筍般不斷地興起，中華民族聲樂文化受外國音樂文化的影響，對我國民族聲樂的發(fā)展起到了不小的作用。在文化和音樂大發(fā)展的時代背景下，我國的聲樂也打破了傳統(tǒng)的單一模式，吸收不同風格的音樂元素，不斷豐富民族音樂的內(nèi)涵，探索新的音樂文化，建立了自己的唱歌風格。如大家所熟知的周董周杰倫，他在出道初期，以快歌形成自己的風格而受到大家的熱烈追捧，以及現(xiàn)在流行的rap說唱和b-box節(jié)奏口技的演唱方式。這些形式都促進了我國聲樂的多元化發(fā)展，對于與世界音樂文化的交流融合起到了巨大的作用。

三、結(jié)語

通過民族聲樂可以反映出民族的語言特色、情感寄托以及審美品格，它不僅為觀眾帶來了視覺上的美感，而且通過音樂還展示了人民的生活情感，引起聽眾的內(nèi)心共鳴。美聲唱法與我國民族音樂的不斷融合，可以更好地促進我國民族藝術(shù)的發(fā)展，從而形成更加鮮明地民族文化特色，使人們的生活變得更加美好。

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美聲唱法的論文篇九

美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，可見其對呼吸的重視，它多運用胸腹式聯(lián)合呼吸，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民歌手中，有意識運用深呼吸的人不多，由于某些風格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數(shù)藝術(shù)型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。

美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關(guān)鍵。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應(yīng)就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動，唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。

美聲唱法講究混合共鳴，強調(diào)整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數(shù)勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。

美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經(jīng)過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、額腔蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音的走向普遍靠前。追求聲音親切、自然、直接，也講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。而通俗唱法，發(fā)音管短小，聲音靠前，親切自然。

美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，些勁歌或戲劇性作品音域?qū)拸V，嗓音條件一般或未經(jīng)訓練的較難勝任。

美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音講究“圓”嘴巴呈圓形。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁平狀，嘴角向兩邊分開，讓字吐得更清楚。通俗唱法吐字方法與嘴型和民族唱法相似，有時更靠前些，齒音、唇音較重，強調(diào)吐字，因而語言清晰，感情親切。

美聲唱法強調(diào)共鳴與音質(zhì)，演唱偏于唱“聲”，注重發(fā)聲的科學性，歌者不易患聲帶疾病，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，因此還不能被廣大民眾普遍接受，是一種高雅和寡的聲樂演唱形式，隨著我國嚴肅音樂的推廣，現(xiàn)在也逐漸被大家接受和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶聲，字正腔圓，注重聲音的民族特性，嗓音中具有一種符合民族審美習慣的質(zhì)樸感和親切感，是一種雅俗共賞的演唱方法。通俗唱法注重直與平，發(fā)聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與前兩種唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關(guān)于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。

由于兩種唱法產(chǎn)生于不同的地域文化和語言環(huán)境，所以在咬字吐字發(fā)音方面各具特點。美聲唱法起源于意大利。咬字吐字和意大利語的發(fā)音特點有直接的聯(lián)系，意大利語是由拉丁語演變而來，每個音發(fā)出來都很平正、流暢、清晰。美聲唱法注重聲音的連貫(legato)，而意大利語的確是一種相當連貫的語言，絕對不會有聲門閉鎖或者喉音的出現(xiàn)。它特別強調(diào)重音，對比鮮明，富于節(jié)奏感，單詞多以元音結(jié)尾特別便于歌唱發(fā)聲。對美聲發(fā)聲方式起了決定作用。而我國民族唱法則根植于中華民族民族語言特點，吐字咬字講究五音(喉、舌、齒、牙、唇)四呼(開、齊、合、撮)，所以用母語方言演唱本民族聲樂作品可以更好地表現(xiàn)風格特色。在我國民族聲樂界有一批具有鮮明的民族特色，獨具個性的歌唱家，他們的演唱深受人民群眾的喜愛，如胡松華，才旦卓瑪，克里木，何繼光，郭頌，德德瑪?shù)鹊?。他們的演唱豐富了民族聲樂的內(nèi)涵，使中國民族歌壇呈現(xiàn)出多姿多彩，百花齊放的局面，而這所以能形成這些獨具特色的民族風格和地域特色，則是因為他們尊重了民族語言發(fā)音特點和習慣。

早期美聲唱法的演唱風格是隨著正歌劇的興起而產(chǎn)生的。美聲唱法在十九世紀以前，在正歌劇創(chuàng)作中，單純追求聲音的效果，有很大的.炫技成分，不重視詞義和思想情感的表達。到了二十世紀初期的美聲唱法已經(jīng)發(fā)展到了成熟時期，而單純追求聲音美的現(xiàn)象了很大的改觀，當時的歌唱家們的演唱把作品的情感，明亮的音色、輝煌的聲音視為同等的重要。在美聲唱法經(jīng)歷了漫長的300年來的發(fā)展，已形成了一個完整的，科學的體系，已成為世界各國公認的，通用的一種系統(tǒng)的科學的歌唱方法。我國的民族唱法，也有人稱之為民族民間唱法或中國民歌唱法等等。它的主要特征是明亮、圓潤、寬廣，呼吸上注重“丹田”之氣的運用，演唱上講究以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂。民族唱法極富風格性，擅長演唱創(chuàng)作民歌與傳統(tǒng)民歌，頗受群眾喜愛，有廣泛的群眾基礎(chǔ)。近幾十年來，我國民族聲樂工作者們在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)演唱特色的同時，一直在不斷地摸索新的路子。尤其是在借鑒美聲唱法使用真假聲混合為技巧的訓練方法上進行了卓有成效的探索，使民族聲樂的演唱理論與方法逐步科學化，系統(tǒng)化，為建立一個完整的具有中國民族特色的聲樂藝術(shù)學派奠定了基礎(chǔ)。我國的民族唱法與美聲唱法相比，在作品演唱上更注重內(nèi)心情感的真誠流露，表現(xiàn)的更為突出，尤其講究聲、情、字、味、表、意等幾個因素的有機結(jié)合。而美聲唱法在反映人物內(nèi)心情感世界，作品思想內(nèi)容方面與我國的民族唱法比較起來則顯得更加含蓄些，沒有民族唱法那么直接、直白。無論是美聲唱法，民族唱法，他們共同追求的最終目的是相同的，各自都以自己鮮明的特色來打動觀眾，感染觀眾，都通過悅耳動聽的歌唱聲音，以自身所獨有的藝術(shù)魅力詮釋聲樂作品的內(nèi)涵，引起觀眾內(nèi)心情感的強烈震動，從而充分顯示自身的藝術(shù)感染力。

民族唱法的主要特點是，追求頭腔共鳴，聲音集中靠前，色調(diào)明亮，個性強，以味為主，手法變換多樣;追求字正腔圓;聲音效果追求甜、脆、圓、潤、水;氣息運用靈活。美聲唱法的聲音特點是混聲唱法的運用，是真聲與假聲合理結(jié)合的唱法，使用胸腹式聯(lián)合呼吸，氣息結(jié)實通暢、運用自如，聲音圓潤明亮，寬松豐滿，強調(diào)整體的共鳴，講究音色、音量、音域的完美。中國民族唱法和歐洲美聲唱法都是通過聲音表達情感，聲音是歌唱的基礎(chǔ)，是完成聲樂作品的保證，因此，二者都十分注重歌唱狀態(tài)的科學性，都十分注重充分發(fā)揮人體的發(fā)聲機能，獲取藝術(shù)化的嗓音。但是，聲音只是表現(xiàn)的手段，而不是歌唱的終極目的。因此，無論是美聲唱法還是民族唱法，除了重視聲音的訓練以外，都十分重視歌唱者全面的文化藝術(shù)修養(yǎng)。

美聲唱法的論文篇十

第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結(jié)合在一起。

第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現(xiàn)在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯(lián)合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應(yīng)該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內(nèi)部激動產(chǎn)生的。

第三、聲帶可以在說話的基礎(chǔ)上縮短，二者都能做到真假聲結(jié)合運用。

第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。

第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結(jié)實、干凈、響亮、開朗。

第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。

第二、由于中國語言和咬字的關(guān)系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調(diào)，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。

第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。

第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調(diào)節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。

第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調(diào)節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。

第六、聲音的位置，民族唱法只轉(zhuǎn)為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。

第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。

第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。

鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。

美聲唱法的論文篇十一

我們把歌唱分為美聲唱法、民族唱法、流行唱法三種類型。近年來又加上了原生態(tài)唱法，這可以歸為民族唱法。在這里，只談民族唱法和美聲唱法的異同。

第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結(jié)合在一起。

第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現(xiàn)在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯(lián)合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應(yīng)該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內(nèi)部激動產(chǎn)生的。

第三、聲帶可以在說話的基礎(chǔ)上縮短，二者都能做到真假聲結(jié)合運用。

第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。

第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結(jié)實、干凈、響亮、開朗。

第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。

第二、由于中國語言和咬字的'關(guān)系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調(diào)，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。

第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。

第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調(diào)節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。

第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調(diào)節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。

第六、聲音的位置，民族唱法只轉(zhuǎn)為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。

第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。

第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。

鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。

美聲唱法的論文篇十二

美聲用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從深下腹的位置發(fā)出氣息，經(jīng)過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來。下文是關(guān)于美聲的唱法技巧，對聲樂的朋友們有所幫助。

歌唱呼吸是發(fā)聲的動力，是歌唱的基礎(chǔ)。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可有優(yōu)美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系。中國傳統(tǒng)聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！闭f明了中外古今的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。

學習呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三種：

這種呼吸是一種用上胸控制呼吸的方法。它吸氣量少而淺，僅及肺上部，易造成喉頭與頸部周圍肌肉的緊張，發(fā)出逼緊、干癟、缺乏彈性的直聲。這類現(xiàn)象在初學者特別是業(yè)余歌唱者身上較為多見。這是一種需要糾正的、不好的呼吸方法。

這種呼吸是一種依靠軟肋擴張、小腹鼓起和收縮的呼吸方法。它吸氣比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸氣過深，氣息往往不流暢，影響發(fā)聲的部位，中、低聲區(qū)音色沉悶，聲音缺乏靈活性，并出現(xiàn)音偏低的現(xiàn)象。

這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的.呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

懂得了呼吸方法還不行，還需要長期堅持不懈的練習才能達到歌唱時運用自如。現(xiàn)在常用的有兩種練習方法：

這種呼吸法，是歌唱時最常用的一種。應(yīng)該經(jīng)常練習。具體作法是：急速吸氣，略停頓后，緩緩呼出。可以這樣體會：想像一位久別的很要好的朋友，突然出現(xiàn)在面前，驚奇地倒抽一口氣，幾乎喊叫出來，就停止在這種狀態(tài)上。幾秒后，仿佛有一股外部的力量將小腹向后推壓，感到小腹在與這股外來力量的對抗中，氣息緩緩呼出。這時橫膈膜有力地起著支持作用。

緩緩將氣吸入，略停頓后再緩緩呼出。要達到這個要求，吸氣一定要聞花時一樣自然、平靜、柔和。呼氣時一定要均勻，有節(jié)制。同樣，如果要練慢吸快呼，那就緩緩吸一口氣后，一下子把蠟燭吹滅。

發(fā)聲練習是用于訓練聲樂技能技巧最基本最簡單的練習。實際上是把構(gòu)成歌曲旋律最基本最簡單的動機或樂句提練出來配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲騼?nèi)作半音上行或下行移動反復練唱。進行發(fā)聲練習的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采用什么樣的方法和步驟，都是達到以下目的：

(1)有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。

(2)形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合，調(diào)整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。

(3)訓練調(diào)節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調(diào)節(jié)形狀的共鳴器官--咽腔、口腔、喉腔。運用不能調(diào)整形狀的共鳴器官--頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調(diào)節(jié)與運用，增大音量，美化音色。

(4)呼吸、喉頭(聲帶)、共鳴器官密切配合，協(xié)調(diào)運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。

另外，發(fā)聲練習時應(yīng)選擇適當?shù)哪敢?。開始進行發(fā)聲練習時在aeiouu六個母音中，并不是每個人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，這樣，就較容易調(diào)整母音著力部位和協(xié)調(diào)音波在共鳴器中的作用。練好最方便自然的母音后，逐步調(diào)整，帶動其它母音，發(fā)聲練習的進展就會快得多。發(fā)聲練習最初以自然聲區(qū)為基礎(chǔ)，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，進一步擴展音域，達到聲部應(yīng)有的聲音特色和音域。

歌唱語言是聲樂訓練中的重要部分。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結(jié)合，進一步表情達意的一種音樂表現(xiàn)形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內(nèi)容和思想內(nèi)容，能突出作品風格，能直接按展示歌曲圖像和意境。

歌唱語言總的要求是：聲母準確又靈巧，韻母形態(tài)保持好，自然適時來歸韻，陰陽上去要記牢。輕重緩急須分清，語氣語勢處理好。

字頭必須咬準，但又不能咬死。當字頭咬住后，應(yīng)當自然及時地過渡到字腹。字腹吐清后，應(yīng)當適時地收聲歸韻，一定要注意三者銜接，過渡自然、順暢，成為一個整體。另外，拼音要唱準，如“l(fā)”和“n”，“平舌”和“翹舌”，“f”和“h”，“前鼻韻”和“后鼻韻”要區(qū)別開，聲調(diào)準確。

歌唱語言必須同歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴緊密結(jié)合融為一體。歌唱語言必須同靈活多變的呼吸、通暢的聲音貫通的共鳴協(xié)調(diào)起來，才能收到聲情并茂、感人至深的效果。

美聲唱法的論文篇十三

在我們的聲樂教學中，無論是民族唱法還是美聲唱法都是要歌唱者通過科學的循序漸進的訓練方法，掌握正確的歌唱理論與技巧進行美聲歌唱的方式方法。歌唱藝術(shù)是一門音樂與語言相結(jié)合的表演藝術(shù)，是通過美好的聲音、清晰的語言來表達人們內(nèi)心豐富的感情。中國現(xiàn)當代民族唱法的歌唱情感通常是在深入理解歌曲思想內(nèi)容之后產(chǎn)生的，不同的歌曲有不同的情感內(nèi)容，而不同的情感內(nèi)容也有不同的表達方式。希望美聲唱法與民族唱法能夠在聲樂界里一直持續(xù)著頂尖的地位。

美聲唱法的論文篇十四

歌唱是一門藝術(shù)也是一門科學。從歌唱方法來說，除了具備先天的條件外，最重要的是要經(jīng)過科學的基本訓練，正確掌握呼吸，發(fā)聲，共鳴，咬字等方法及綜合運用。

在《美妙的歌唱法的技術(shù)》一書里寫道：“[3]藝術(shù)的歌唱所需要的呼吸方式，是橫膈膜呼吸法，這是唯一能引導充分的氣息安謐而不費力地從肺部直達發(fā)聲器官的方法。身體的姿勢一定要輕松自然，肩部稍向后傾，讓胸部自然挺直而不要先提高它。”賴巴提還舉例說，他相信在呼吸的過程中，不應(yīng)該動及胸部，整個擴張和收縮的動作是在腰部。

美聲唱法強調(diào)的就是呼吸在歌唱中的重要性，并對其研究了一系列針對的訓練，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯(lián)合呼吸法。它要求吸氣深，橫膈膜聯(lián)合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯(lián)合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。

民族唱法與美聲唱法都把呼吸的問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，真正有過訓練的學者應(yīng)當經(jīng)常聽到過這么一句話：“氣沉丹田”，丹田位于肚臍這下三寸。目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯(lián)合呼吸法。

綜上所述，民族唱法與美聲唱法呼吸的運用，它們各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現(xiàn)和對聲音的要求等方面的不同而產(chǎn)生的。

美聲唱法和民族唱法的發(fā)聲異同其最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。聲區(qū)是客觀存在的，人聲本來就有真聲和假聲兩個機能存在，才得到寬廣的音域。美聲唱法從聲音來說，是真聲和假聲都用，是真假聲安音高比例的需要混合著用的。真假聲相混的混合聲這種聲型整個聲區(qū)自下而上均為真假聲混合，聲音統(tǒng)一連貫，沒有明顯的換聲點，許多演唱者把這種聲音效果稱為：“真中有假、假中有真、真假難分”，也可以被稱為“天籟之音”。

民族唱法用的真聲比例較多，對喉嚨不利，所以美聲唱法這種聲型具有明亮、清脆、流暢的特點在民族唱法中占有越來越重要的地位。這種聲型演唱的作品范圍廣泛，除戲曲、曲藝、民歌外，對中國歌劇、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲中民族風格較強的作品均適于演唱。因此，它被越來越多的民族聲樂愛好者所采用，其優(yōu)點是不受音域限制，又能保持民族風格特點，便于更多地吸收美聲唱法的長處。

民族唱法在向美聲唱法學習和借鑒中，怎么在既能遵循掌握和運用科學發(fā)聲的客觀規(guī)律，又可以保持民族語言特點和自身演唱風格中，尋找出更為科學實用的方法和規(guī)律，以彌補自身的缺陷與不足，需要每一個民族聲樂愛好者作出積極地探索。

歌唱時需要靠共鳴腔體的，每種唱法都包括有：頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。歌唱時的音色好聽與不好聽的決定者，都是關(guān)鍵在于共鳴的使用。得到過真正訓練的學者，就能親身體驗，當吸氣的時候就打開喉嚨，很自然地我們的共鳴腔體也隨之打開，就好像是一條長長的空蕩蕩的通道，當呼吸產(chǎn)生原動力，聲音出現(xiàn)了，同時頭部也會有一種振動的感覺，之后會覺得暈暈的，這就是用到了真正的共鳴，它使各個工作器官感到疲憊。

美聲唱法是混合共鳴，聲音真假混合，根據(jù)音的高低來分布某些部分的.共鳴多一些，這樣發(fā)出來的聲音色彩就很優(yōu)美。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強調(diào)頭腔共鳴，強調(diào)高位置的唱法，注重在演唱過程中三個聲區(qū)的統(tǒng)一，在頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴這三種共鳴就是維持三個聲區(qū)轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)，使其轉(zhuǎn)換自然、自如、靈活、統(tǒng)一。

民族民間唱法頭腔比較靠前，聲音比較集中明亮，實際上，民族民間唱法是根據(jù)傳統(tǒng)的聲音美學觀念偏愛這種嗓音色彩。民族民間唱法主要是按口腔共鳴應(yīng)用技術(shù)進行歌唱?？傊?，民族唱法與美聲唱法在歌唱共鳴理論和操作技術(shù)方法方面，存在著顯著的共同點和現(xiàn)實差異，正是這些異同之處，構(gòu)成了二者各具特色的唱法藝術(shù)風格特色和截然不同的歌唱藝術(shù)效果，使之領(lǐng)聲樂藝術(shù)之風騷。

人類的語言是由兩種音構(gòu)成，就是元音和輔音。語言在聲樂藝術(shù)中占有相當重要的地位，它的重要性與呼吸基本不相上下。不論是民族唱法還是美聲唱法，在歌唱中都離不開“語言”這個歌唱的基礎(chǔ)，歌曲的傳神、動聽一方面離不開旋律的感人、歌聲的美妙，另一方面更離不開歌詞內(nèi)容即語言的表達歌唱的語言實際上是將說話、朗誦的語言藝術(shù)化地在時值、共鳴、空間、音域等方面進行夸張民族、美聲兩種唱法因處理“字”與“腔”的關(guān)系上依據(jù)各自語言文化的特征，而各有側(cè)重。

美聲唱法對語言這一環(huán)節(jié)也是很重視的，它對每一個元音都要求唱得清楚而圓潤。每個語種都有它自己發(fā)音的規(guī)律，對于語言、語調(diào)都有嚴格的要求。從美聲的嗓音訓練體系及基本方法中得到證實。美聲唱法訓練通常都開始于單純元音的練習，以a、e、i、o、u這五個基本元音作為發(fā)聲練習的基礎(chǔ)，解決的就是元音的樂音歌唱技術(shù)。美聲唱法對不同音區(qū)的元音各有技術(shù)側(cè)重，中、低音區(qū)強調(diào)純母音，而在中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時，則逐步采用母音轉(zhuǎn)暗的方法，以確保聲音的共鳴和音色美。

中國漢語比西歐各國的語言復雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。民族唱法漢字的基礎(chǔ)元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要將元音訓練好，將元音唱好。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。民族唱法應(yīng)該要取各家所長，補自家之短，便能更好、更科學地發(fā)展民族聲樂。

正確的發(fā)聲方法，吐字一定清晰。發(fā)聲是決定吐字的重要基礎(chǔ)。美聲唱法的輔音咬字技術(shù)與我國民族民間唱法差別不大。他們很注重輔音的咬字力度和噴口速度，兩種唱法在咬字力度的緊張度和噴口速度的快慢上略有差異。由于美聲唱法把元音位置放在口咽部位，因此對輔音的讀法必須有所改變，以便實現(xiàn)輔音到元音的迅速過渡，把靠前的輔音轉(zhuǎn)移到靠后的元音位置上，所以咬輔音力度相對松一點，咬合時間短一些，另外還需作相應(yīng)的口型調(diào)整，強調(diào)牙關(guān)的開啟和口腔的縱向打開，這種輔音咬字技術(shù)，既照顧到了輔音的形態(tài)和字音的準確、清晰，又可以兼顧到元音發(fā)聲技術(shù)。美聲唱法極為重視元音的歌唱技術(shù)，“如果母音不好，歌聲就要受到不良影響”。母音是由發(fā)自聲帶的基音振動和發(fā)自共鳴器官的泛音混合而成的。

民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民間唱法極為重視吐字的技術(shù)。漢字的吐字咬字要收聲歸韻，嚴謹準確，真切清晰，強調(diào)“以字帶聲”，只有字“正”了才會“腔”圓的觀點。根據(jù)咬字的過程及特點，一個漢字可分解成字頭、字腹、字尾的不同結(jié)構(gòu)。字頭是有聲母和介母組成，字腹是韻母組成，字尾是聲音和韻母組成。民族唱法強調(diào)在歌唱中，字頭要準確簡練而清楚，字腹要圓潤響亮和保持穩(wěn)定狀態(tài)，字尾要明確清晰和到位，也就是上面所說的“字正腔圓”。

美聲唱法的論文篇十五

下面本文將會介紹聲樂美聲輕聲唱法的相關(guān)技巧，希望大家看后有所收獲。

在歌唱教學當中，經(jīng)常遇到一些人在唱歌時為了追求音量而大聲喊叫，而且更多的是用胸聲、真聲大聲喊唱，這種喊唱聲音位置低、喉音很重、聲區(qū)不統(tǒng)一、聲音缺乏美感，并且到了一定程度聲音很難再唱上去，尤其是在高音區(qū)，即使高音喊唱上去，也非常難聽。那么遇到一些這樣的問題我們該如何解決呢?我認為采用“輕聲”教學的方法，由易到難，由淺入深，循序漸進，是解決問題的捷徑。

輕聲訓練可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶的健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。著名的歌劇女高音金克·米蘭諾在介紹她的聲樂學習過程時說,她的老師從不允許她把聲音唱得很大,所有的練習都是用小聲去唱,這種方法對她有顯著效果?？峦榻B說：“輕聲是測驗和練習母音的一種技法，可以用來糾正各個母音不良的發(fā)聲狀態(tài)。”威爾認為，輕聲可以改善讀字不清，大聲的輕聲應(yīng)該在八至十尺遠的地方仍能聽得清楚。馬臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說，在自然領(lǐng)域中，只需要用少量的聲帶張力和少量的氣息來發(fā)出每個聲音，這樣，才能建立起一個均衡的發(fā)聲機能。我國著名聲樂教授王福增采用“微聲”唱法，訓練出很多國內(nèi)著名的歌唱家，他們不僅能唱好民歌，也能演唱難度相當大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。著名聲樂教育家、歌唱家田玉斌講道：“我經(jīng)常小聲為學生做示范，尤其是為高聲部的學生做示范時，為了能唱出很高的音，我總是努力將喉嚨打開唱輕聲。這樣久而久之，我可以唱出連我自己都感到吃驚的很高的聲音?！?/p>

實踐證明：輕聲唱法確實是一個行之有效的好方法，它在培養(yǎng)學生掌握良好的氣息支持、穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)、有頭腔共鳴的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被學生接受，在較短的時間里獲得較好的效果，使學生很快找到聲音的位置。它是把難學的聲樂技巧化繁為簡，以達到事半功倍的一種訓練方法。由易到難、由淺入深、循序漸進的規(guī)律將“輕聲唱法”分為以下幾個階段：

哼唱練習很容易獲得假聲和混聲，對聲區(qū)的統(tǒng)一有很大的幫助。用閉口哼唱和開口哼唱交替練習，使聲音逐漸變豎、變圓、變集中，使集中的聲音往頭腔里輸送，以求獲得進一步的頭腔共鳴。

練習要求：首先盡量把聲音位置掛在鼻咽處，用一種擤鼻涕的感覺來帶著哼，盡量找到“暈呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面帶微笑。喉嚨要自然放松、打開，喉結(jié)放在最低的位置上。再次，要在橫膈膜有力的支持上哼唱，全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，向下嘆著唱。最后，在正確的哼鳴下，再帶入其他母音，要求在帶入其他母音時，一定要注意其面罩共鳴的位置，呼吸支點等均要與哼鳴相同，包括聲音走動的方向、路線、感覺要一致。交替使用張口和閉口的發(fā)聲練習，可以幫助把聲音的集中點保持在頭腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一個長音時，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下來，直到口慢慢地張開，而對哼唱時形成的聲音共鳴不會有任何的干擾，這也可以作為對正確哼唱和正確共鳴的一種測驗。

對以上幾個方面進行逐項檢查，反復練習，一直到開口音正確了，然后才能將哼鳴抽掉。由于哼唱用力較小，聲音較輕，聲音一直回旋在鼻腔和鼻咽之間，因此便于體會鼻腔和鼻咽腔的共鳴。在做哼唱練習時，喉頭一定要放松，上胸要放松，氣息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鳴感，就要將這種感覺慢慢地過渡到a、e、i、o、u幾個元音上去。要記住哼聲唱是大聲唱的基礎(chǔ),只有掌握好哼鳴的位置和哼鳴的色彩,才能使聲音往鼻咽以上的眉心處集中而獲得高位置的頭腔共鳴。要反復體會,反復練習,才能體會和找到真假聲結(jié)合的自然歌唱狀態(tài)。哼聲唱不論高低、強弱都要帶有靠前富有穿透力的自然頭聲,為使高、中、低三個聲區(qū)的聲音銜接自然、統(tǒng)一創(chuàng)造良好的條件。哼唱的好處是使喉嚨自由與放松并防止喉音。如果整個聲音通道不是處于全然的放松狀態(tài)，就不能把聲音唱好。

用“恩”字做哼唱練習時，可使前鼻腔硬腭之上感到震動而軟腭前部扯緊?！岸鳌弊治恢幂^靠前，用這個位置歌唱表現(xiàn)為輕型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打開鼻咽腔，使硬腭后部軟腭感到震動，共鳴點適中，鼻、咽、胸三腔同時感到震動，聲音色彩比較明亮，為典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、東、雍等字，喉位降低，軟腭打開更大，舌根產(chǎn)生震動，胸腔共鳴增多，發(fā)聲時有較暗的聲音色彩，這種聲音為戲劇性聲部所特有。萊莉·彭斯在《談歌唱》一書中曾說：“我用哼音歌唱許多音階和練習曲，這種練習對我是非常有用的?！?/p>

在哼唱的基礎(chǔ)上,使聲音慢慢地出來，采用小聲唱，使聲音容易集中，歌唱者不緊張，不疲勞，思想也相對的集中，思維也會活躍，有利于主觀的控制和正確狀態(tài)的形成，以及使氣息能夠合理地運用。學生通過可自己發(fā)聲的反饋，去自覺地建立起正確的聲音概念。在此階段，嚴禁大聲歌唱，樹立起正確的小聲唱概念，可以幫助學生調(diào)理出舒適、優(yōu)美、光彩的、規(guī)范化的音色，而后通過發(fā)聲器官的相互配合，唱出清晰、明亮、輕松的小聲來，這也是聲音訓練的基礎(chǔ)。

小聲唱， 可以避免學習聲樂中的大聲喊叫的毛病，并且也能解決高音唱不上去的問題，對聲音的統(tǒng)一有著不可忽視的作用。同時，小聲歌唱可以對吐字不清有很好的幫助;對歌唱的感情有很好的培養(yǎng)。在學習過程中，很多同學不愿意去做小聲唱的練習，急于求成，對老師的要求充耳不聞，從而在聲樂學習道路上，耽誤了時間，走了彎路。教師要給學生強調(diào)輕聲歌唱的好處，用道理去說服他們。

每個人都能發(fā)出輕而微弱的假聲，假聲的音量和力度都很微弱，聲音效果虛弱纖細，與唱歌音響有一定的距離，但絕不可忽視了它的獨立作用。歌唱者在演唱高音的時候，常常出現(xiàn)發(fā)緊、發(fā)憋的現(xiàn)象，都是由于沒有很好地練習發(fā)假聲的機能。沒有假聲，就不會練出來正確的半聲唱法，也得不到真假混合的大聲，也就不會用頭聲歌唱，表現(xiàn)力也必然很差。 重視練習掌握和運用假聲這一發(fā)聲技巧，它會給歌聲的高位置帶來奪目的`光彩，同時也會給自己帶來意想不到的驚喜。在練習時要注意的是：在嘴前、舌頭上發(fā)出像蚊子似的假聲，這是靠提喉、擠卡發(fā)出的虛聲，這種聲音只能單獨存在，形成真與假很不協(xié)調(diào)的音色，不能摻入過渡到頭聲中產(chǎn)生真假混合的聲音，從而導致聲樂學習的失敗。這就需要在學習時一定要分清歌唱中所要求的正確的假聲。假聲的唱法有兩種：一種是從嘴前哼出來的極其微弱的細聲，另一種是喉包里發(fā)出的小筒狀的聲音。我認為第一種唱法是不科學的，第二種唱法是科學的。那么如何辨別發(fā)假聲的好與壞呢?我們只能從感覺和唱出的音色上來辨別。正確的假聲發(fā)源地在震源體上，通過很薄的聲帶邊緣和少量的氣息撫摩著聲帶發(fā)出的小振頻的聲音來。應(yīng)該明確指出，假聲并不是假聲帶所發(fā)出的聲音，它絕不是發(fā)聲的震源體，它本身也沒有調(diào)節(jié)的能力，發(fā)出來的音量很小、很弱。雖然如此，但它還是利用了發(fā)聲各腔體的作用，在整個歌唱聲音中起高位置向?qū)ё饔谩Ｋ彩锹晭C能的一種表現(xiàn)，在全部聲音中占百分之二十。唱假聲時，聲音雖然很小很輕，但絕不消極、被動、松垮，它是建立在有呼吸基礎(chǔ)上的假聲，而不是無呼吸、有氣無力的虛、暗、弱、小的聲音。初學者唱假聲時喉頭容易向上移動，這時候要引導學生穩(wěn)定喉頭，加微笑狀的感覺使聲音進入頭腔。在學習者的意念中要做到假聲真唱，要以興奮的、積極的狀態(tài)，向遠處喊人的精神狀態(tài)去唱。做到唱假不假，假聲真唱，唱出來的假聲要做到不空、不暗、不虛。要不厭其煩地去練習。 正確運用好假聲，是聲樂訓練中能否進入半聲、進入頭腔突破高音的關(guān)鍵。這一階段的訓練要注意盡量選用從高到低的練聲曲練習，因為這樣容易體會頭聲的最佳位置。有的教師認為男高音沒有假聲，不需要練習。我認為科學的唱法應(yīng)該是混聲唱法，即“以真聲為基礎(chǔ)的按比例真假混合唱法”。不論哪個聲部，不論男女老少，高低聲區(qū)都應(yīng)當是混聲，只是比例不同而已。人們對女高音在高聲區(qū)用混聲沒有異議，但對男高音也用混聲有些疑惑不解，其實，就是男低音也應(yīng)當是混聲。

美聲唱法的論文篇十六

氣息支撐是在整個發(fā)聲體系當中起到“動力源”的作用。怎樣才能很好地運用氣息，使之有足夠的力量去驅(qū)動聲帶振動，進而驅(qū)動整個發(fā)聲體系?當然，這跟普通人在日常生活中的吸氣狀態(tài)是不一樣的。具體地說，張嘴深呼吸，將氣吸到腹部，然后用腰部的肌肉往外撐著它，這樣，氣息在體內(nèi)停留的時間就會更長，從而產(chǎn)生一定的氣壓，這個氣壓就是推動發(fā)聲所需的動力源泉，這就是所謂的屯氣。放氣的時候，腰部向外擴張的這個動作就能阻止氣息快速流走，起到很好的氣息控制作用，這樣氣流出來的速度和強度就可以把握，盡量要做到均勻、細長和盡可能地持久。

氣息支撐系統(tǒng)單獨的運用狀況如上所述，而在整個發(fā)聲體系當中，氣息的真正運用必須要和頭腔共鳴聯(lián)系起來。在發(fā)聲過程中，腰部肌肉根據(jù)所需的氣量和強度自如地控制運用。氣息控制的'越好，說明你的發(fā)聲方法(發(fā)聲技巧)基礎(chǔ)掌握得越好，對接下去的深入學習更有利。

首先，每一首歌曲都有作者想要表達的內(nèi)容和情感，所以，每個唱歌者在拿到歌曲后要仔細深入地理解歌詞的含義，真正領(lǐng)會到作者所要表達的具體內(nèi)容和思想。

其次，怎樣在歌唱的狀態(tài)下去運用情感呢?人是情感動物，每個人都或多或少地經(jīng)歷過悲傷、痛苦、憂郁、思念、高興、快樂等情感上的波折，這些情感在腦海里形成積累。在歌唱當中，要積極地展開想像力，讓人的這些內(nèi)心情感隨著歌詞表達的需要進行對應(yīng)。一個合格的歌唱者，除了有扎實的聲樂基礎(chǔ)，必須要具備情感的表現(xiàn)力，要善于感受和體驗歌曲的真正含義，用心去歌唱。

美聲唱法主要表現(xiàn)在舞臺上，是一種歌唱技術(shù)，也是一種舞臺藝術(shù)，所以，肢體語言的表現(xiàn)同樣必不可缺。

首先，臉部表情是歌唱者情感表達在視覺上最直接的展現(xiàn)之一。豐富的臉部表情主要來源于眼睛，眼睛是心靈的窗口，人所表達的內(nèi)心感受，基本上都由眼睛帶動臉部的肌肉群而表達出來的。

其次，肢體表現(xiàn)也要根據(jù)歌詞與情緒的表達進行配合。這需要歌唱者除了平時需要進行適當?shù)男误w舞蹈訓練之外，還要盡可能多地觀看視頻演出資料或者現(xiàn)場演出，多點參考專業(yè)演員在肢體動作上對情感的表現(xiàn)。每一句歌，每一個眼神，每一個動作都需要歌唱者發(fā)自內(nèi)心的表達。

美聲唱法的論文篇十七

聲樂的唱法基本有三種：具有中國特色的民族唱法，源自意大利的美聲唱法，20世紀80年代以來盛行的通俗唱法。這三種唱法各具特色，在嗓音運用上也存在異同。

美聲唱法這個詞出自意大利語bel canto，意思是精美、優(yōu)美的歌唱。是一種著重聲音華采優(yōu)美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的歌唱方法。其顯著特點在于通過人體解剖學倡導的一系列迫使發(fā)聲機構(gòu)以最精細和微妙的變化自我調(diào)整的方法，獲得與人類語言有關(guān)的音質(zhì)、強度、音色以及共鳴進行協(xié)調(diào)變化出樂感的聲音，來積極參與音樂形象的表現(xiàn)，從美聲技巧的效能中可以建立出這些概念。因此說，美聲唱法注重發(fā)聲的科學性，特別講究聲音，追求聲音的光彩、力度和連貫、流暢、柔美。要求氣息通暢，高、中、低三個聲區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V，聲音幅度大，嗓音中始終含有增強音響的“微顫”(vibrato)，即弦樂器上“揉弦”般的效果。顫動的幅度比其他唱法也大，聲帶及喉部肌肉的緊張度較其他唱法小一些。

民族唱法，廣義地講，是指包括戲曲、曲藝、民歌和具有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法;狹義地講，主要指演唱民族風格較強的聲樂作品時運用的技術(shù)方法與規(guī)律，是“民族民間唱法”與“中西結(jié)合唱法”的.統(tǒng)稱。其特點在于：在提煉和繼承傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收了西洋唱法中的某些優(yōu)秀技巧，從而形成具有中國民族特色的正確發(fā)聲方法。民族唱法注重聲音的民族性，音色較真實、明亮、靠前。講究聲情并茂，要求氣息深，多用局部共鳴，高音多用真聲，聲帶及喉部肌肉的緊張度較大。

通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗和流行歌曲所用的表演手段。其演唱技巧有氣聲唱法、假聲唱法和低吟唱法。從演唱的風格角度，大致可分為勁歌型，柔美型和藝術(shù)型三大類。通俗唱法一般以輕唱為主，共鳴運用不多，喉嚨不要求打開，呼吸運用普遍較淺,聲音自然流暢，無多大修飾，音域不寬，聲帶及喉部肌肉用力較多。但注重情感表達，有重情輕聲的傾向，表演具有隨意性。

美聲唱法有一整套訓練呼吸的方法，可見其對呼吸的重視，它多運用胸腹式聯(lián)合呼吸，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣上。民族唱法要求氣沉“丹田”，即用橫膈膜呼吸。民歌手中，有意識運用深呼吸的人不多，由于某些風格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼與吸的控制上還是有相同之處的，引用著名歌唱家吳雁澤先生的一句話叫做“吸氣一大片，呼氣一條線”。通俗唱法不太講究呼吸的深度，以胸式呼吸為多，吸氣部位偏高，只有少數(shù)藝術(shù)型歌手，演唱深情類歌曲時，呼吸才運用較深。

美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣時的低部位，喉嚨打開，特別要把喉嚨低部打開，發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關(guān)鍵。民族唱法認為喉嚨打開的大小或喉位的高低，應(yīng)就作品風格的需要而定，不能千篇一律地要喉嚨開大，允許喉頭上下挪動，唱山歌或某些風格性作品時，喉頭可上移。從以上比較可以看出，民族唱法較美聲唱法的喉位略偏高喉嚨打開得也較小些。而通俗唱法男女聲都以真聲為主，喉位普遍偏高，喉嚨打開不大，一切服從風格的需要。

美聲唱法講究混合共鳴，強調(diào)整體歌唱感，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，穿透力強，不必借助麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法中稱頭腔共鳴為“腦后音”，胸腔共鳴為“膛音”。通俗唱法，由于借助話筒擴音，不需要強大的共鳴(少數(shù)勁歌除外)，輕唱為主，多用真聲，下部共鳴較多，多用口腔共鳴，盡力保持自然狀態(tài)，就像朗誦、說話一樣。

美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經(jīng)過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、額腔蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面上去到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，象投擲鉛球一樣，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此聲音的走向普遍靠前。追求聲音親切、自然、直接，也講究高位置，忌“窩”著唱或“包”著唱。而通俗唱法，發(fā)音管短小，聲音靠前，親切自然。

美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，甚至三個八度。民族唱法，作品音域一般不寬，但也有些山歌上下流動很大。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之間。部分民歌改編曲音域稍寬，些勁歌或戲劇性作品音域?qū)拸V，嗓音條件一般或未經(jīng)訓練的較難勝任。

美聲唱法要求聲音圓潤柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音講究“圓”嘴巴呈圓形。民族唱法，母音發(fā)音較靠前，聲音反射至硬

腭

綜上所述，美聲唱法強調(diào)共鳴與音質(zhì)，演唱偏于唱“聲”，注重發(fā)聲的科學性，歌者不易患聲帶疾病，但由于其來自異域，與本民族的審美觀有些差異，因此還不能被廣大民眾普遍接受，是一種高雅和寡的聲樂演唱形式，隨著我國嚴肅音樂的推廣，現(xiàn)在也逐漸被大家接受和欣賞了。民族唱法講究吐字清晰，以字帶聲，字正腔圓，注重聲音的民族特性，嗓音中具有一種符合民族審美習慣的質(zhì)樸感和親切感，是一種雅俗共賞的演唱方法。通俗唱法注重直與平，發(fā)聲自然，崇尚口語化，對聲音考究偏于“情”與前兩種唱法的相似之處在于要求歌者有良好的樂感和表達能力，關(guān)于這種唱法有褒貶不一的爭論，但作為一種演唱風格，其平易近人的表演方式和強烈的感染力使其成為一種大眾喜愛的演唱方法，是一種客觀存在，擁有一大批的著名歌手和熱愛它的聽眾。

美聲唱法的論文篇十八

美聲歌唱的創(chuàng)始人g.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀的p.f.托西、g.曼奇尼，19世紀的f.蘭佩蒂、m.加西亞等又著書作了詳細闡述。美聲唱法在演唱技術(shù)上的特點如下：

要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的

格言

美聲學派注重追求圓潤、明亮、優(yōu)美而抒情的音質(zhì)，它的格言是“追求音質(zhì)，音量自然會來”。它十分重視在一個單音上漸強漸弱的控制能力的訓練，這不僅是訓練呼吸控制和音量變化的能力，而且還可使聲音松弛富有彈性，音色有多樣變化，以豐富藝術(shù)表現(xiàn)力和促使聲區(qū)的統(tǒng)一。聲音的漸強漸弱主要是依靠氣息來控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉來調(diào)整音量變化。用有氣息支持的輕聲來唱高音也是獲得“頭聲”的良好途徑之一。

用快速的音階、琶音、跳音或裝飾音練習，或用花腔的華采段來訓練歌唱者聲音的彈性和靈活性，是美聲學派教學中的一個重要內(nèi)容，它可以促進聲音松弛而富青春活力，有利于延長演唱壽命。

明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質(zhì)，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質(zhì)上來檢驗學派的正統(tǒng)性。良好的音質(zhì)是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合,正確的舌位,松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態(tài)等因素的綜合的協(xié)調(diào)一致的產(chǎn)物。理想的音質(zhì)是既明亮又圓潤，既結(jié)實又松弛，即所謂“又明又暗”。

美聲學派把輕松、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發(fā)聲的關(guān)鍵，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)以及集中共鳴的最基本的手段。起音分軟起音和硬起音兩種，初學者宜以練軟起音為主，跳音練習也是一種很有益的練習，它實際上是一系列的起音，有利于鍛煉呼吸支持、喉頭的積極配合和集中聲音的共鳴。良好的起音應(yīng)以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基礎(chǔ)上的演唱，可以使聲音有彈性，有持久力，節(jié)約聲帶和體力消耗，延長演唱壽命。

聲區(qū)的統(tǒng)一是美聲歌唱訓練中的試金石，美聲唱法取得聲區(qū)統(tǒng)一的主要方法是：強調(diào)唱好各聲區(qū)間的“過渡音”,就是唱上行音階時,要把前一個聲區(qū)的最后3個半音,唱得稍帶下一個聲區(qū)的特征(即虛些、假些、暗些);唱下行音階時,較高聲區(qū)的最后下行的3個半音，要唱得稍具有較低聲區(qū)的特征(即實些、真些、亮些)。這樣逐漸的量變的過渡就可避免由于從這一聲區(qū)到另一聲區(qū)的突變而產(chǎn)生的破裂音。

是氣息流暢和喉頭穩(wěn)定、共鳴良好的反映，又是美聲歌唱的旋律線條優(yōu)美動人的主要特點。破壞聲音連貫的原因是多種多樣的：起音不準確，濫用滑音;聲區(qū)不統(tǒng)一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出現(xiàn)破裂音;呼吸控制不佳，氣息逼緊;母音的共鳴部位的不統(tǒng)一〔特別是“窄”母音(i，e)和“寬”母音(a,o,u)之間的不統(tǒng)一〕等，都影響聲音的連貫。聲音的連貫首先是母音間的連貫。用發(fā)子音的部位來唱母音(特別是在高聲區(qū))是造成聲音不連貫、不統(tǒng)一或“白聲”的原因之一。

歌唱中正常的微顫應(yīng)是每秒鐘6～7次，過快或過慢都會破壞聲音的連貫或造成不悅耳的音質(zhì)。過慢的微顫又稱聲音“搖晃”，是喉頭壓得過低，過分追求聲音的“深度”或洪大音量所致;過快的微顫又稱聲音“碎抖”(亦稱“羊聲”)，是下頜肌肉緊張和過于追求明亮或甚至“白聲”所致。歌唱中微顫的快慢又與歌曲內(nèi)容及情緒有關(guān)，激動時快些，寧靜時慢些、平穩(wěn)些，它又是一種強有力的藝術(shù)表現(xiàn)手段。4個世紀以來,美聲歌唱的演唱風格、演唱技巧隨著時代、作品的發(fā)展而發(fā)展，至今仍盛行不衰。

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