總結是對工作和學習的一種自我監(jiān)督和評估，可以幫助我們發(fā)現(xiàn)不足，進行及時的調(diào)整和改進。在寫總結時，應當對過程和結果進行客觀的描述，提出針對性的建議和改進方案。這些總結范文綜合了個人和集體的成果，是學習總結的一個好素材。
美聲唱法的論文篇一
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩叨际强繗庀⑼凶÷曇?，以求純凈、?yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)洹⑸砼R其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
參考文獻：
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4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點及中西聲樂表演藝術的相互借鑒》，星海音樂學院學報，第4期。
美聲唱法的論文篇二
,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產(chǎn)生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了公元590年,圣詠的出現(xiàn)預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產(chǎn)生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內(nèi)容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調(diào)旋律以五聲民族調(diào)式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯(lián)系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調(diào)圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現(xiàn)方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調(diào)的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現(xiàn)規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現(xiàn)自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調(diào)――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現(xiàn)打動觀眾,由于歐洲經(jīng)歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現(xiàn)真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現(xiàn)也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內(nèi)容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現(xiàn)實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
參考文獻:
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[4]彭曉玲.聲樂基礎理論[m].重慶:西南師范大學出版社,2001.
美聲唱法的論文篇三
內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術語進行了辨析，認為傳統(tǒng)的“民族唱法”應該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應該更符合“民族唱法”的含義。
關鍵詞：民族唱法原生態(tài)唱法更名
在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應該重新定位，是否應該叫它“中國唱法”。其實早在1986年中國音樂學院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學術層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因為不同場合“民族”一詞有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時代的要求，吸取了世界的科學方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學院”也沒有人責怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W院”。
其實厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結合的中國新唱法。而上個世紀80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學術上的責任心。
而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾恕Ｒ驗橛芍醒腚娨暸_所主導的青歌大賽（全國最權威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因為正如一些專家們所指出的，這種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。
“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護領域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉用到藝術領域是否恰當，甚至是否會造成某種誤導與思想混亂，卻值得商榷。因為一些實事已說明了這一點。陜西教育學院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚民族音樂守護精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進行的‘青歌賽’選拔時，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊在選擇歌手時，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊在報組時報錯了，把長調(diào)報到民族組了，到比賽的時候才發(fā)現(xiàn)應該報原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個歌手參加原生態(tài)，其實我們應該把報在民族組里面的幾個歌手報在原生態(tài)組的，分數(shù)可能會高一些。’”在青歌大賽的現(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》時說：“那時只當它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時就唱的是‘原生態(tài)唱法’。”她這時才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實萬山紅當年唱這首歌時還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實上她當年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當年認識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。
“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠學術化所導致的。“原生態(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強調(diào)民族音樂風格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。
參考文獻：
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[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社
[4]王曉平《弘揚民族音樂守護精神家園》，《人民音樂》評論版，.7
美聲唱法的論文篇四
作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。
一、民族唱法和美聲唱法的異同點
（一）民族唱法和美聲唱法的相同點
對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。
（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別
民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。
二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合
（一）演唱技術的融合
當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。
1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。
在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現(xiàn)對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現(xiàn)了對這些技術的有機融合。
2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。
在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。
3.共鳴應用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調(diào)整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調(diào)整，如此才能更好地實現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機融合。
（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合
1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發(fā)音的原理，總結了當時聲樂藝術的發(fā)展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫(yī)學以及物理學等。其中對歌唱發(fā)聲的本質規(guī)律進行了科學、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現(xiàn)了歌唱藝術以及科學的有機結合。
2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從19至期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現(xiàn)了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。
總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進聲樂人才的全面發(fā)展。
參考文獻：
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美聲唱法的論文篇五
關鍵詞：民族美聲氣息共鳴聯(lián)系
一、民族唱法和美聲唱法的起源與定義
（一）民族唱法的起源與定義
1、民族唱法的起源
民族唱法起源與古老的中國土壤，有各族人民共同創(chuàng)造，集中體現(xiàn)了中華民族的審美特點。早在春秋戰(zhàn)國時期，就出現(xiàn)了就出現(xiàn)了韓娥、秦青這些有史可查的著名歌唱藝人。“余音繞梁，三日不絕”這一典故就是出于韓娥的歌聲中，這便是民族唱法最早的記載。
2、民族唱法的定義
民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產(chǎn)生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。
（二）美聲唱法的起源與定義
1、美聲唱法的起源
美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀意大利的一種演唱風格。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達芙妮》，16又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。
2、美聲唱法的定義
美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從丹田位置發(fā)出氣息，經(jīng)過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來的發(fā)聲方法。
二、民族唱法與美聲唱法的區(qū)別
（一）民族唱法與美聲唱法的不同傳承
民族唱法建立在中華民族文化傳統(tǒng)上，源于中國民間戲曲，說唱，及山歌等，而美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，源于西方文藝復興時期的宗教音樂。
（二）民族唱法與美聲唱法的語言特點
由于中國文化和歐洲文化語言形態(tài)上的差異，勢必會導致與之相對應的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法對行腔咬字特別到位，字頭，字腹，字尾嚴格按照13仄進行。
而歐洲的語言為字母語言，只有a，o，i，e，u5個韻母，所以所有行腔都要歸到這5個母音上。
（三）民族唱法與美聲唱法對氣息運用的要求
我國民族聲樂十分重視歌唱呼吸的應用技術。但是在傳統(tǒng)的音樂教學中多半是“口傳”的形式，缺乏對歌唱呼吸理論及應用技術的系統(tǒng)研究論述。民族唱法重視“開肋繃胃、縮小腹”強調(diào)用以下腹部為著力點的氣息來支持歌唱發(fā)聲，這種做法自然使得氣息淺、薄，聲音細、窄。
而美聲唱法對氣息的要求和研究就要具體系統(tǒng)的多，意大利人認為不會呼吸就不會唱歌。這種意大利歌唱呼吸的科學理論和應用技術，是美聲唱法的重點。美聲唱法最為重視的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳塊爾說：“學習歌唱的人可以從躺著的姿勢中，取得自然呼吸的經(jīng)驗。”
所謂“胸腹聯(lián)合式”呼吸。這種呼吸是一種運用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認而普遍采用的科學的、合乎生理機制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點。它控制氣息的能力強，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點，使音域擴大，并使高、中、低三個聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
（四）民族唱法與美聲唱法的不同共鳴方式
總體來說，民族唱法中強調(diào)頭腔共鳴和口腔共鳴，淡化了胸腔共鳴。重視局部共鳴的技術卻忽略了整體的混合共鳴，口腔共鳴的在真聲唱法中非常具有表現(xiàn)力，體現(xiàn)出濃重的中國韻味。
從某種意義上來說共鳴技術是美聲的靈魂。頭腔共鳴中的高位安放是美聲共鳴技術的核心，而且美聲中極其重視胸腔共鳴。
三、民族唱法與美聲唱法之間的密切關系
在五四運動之后，美聲唱法傳入我國，對我國的歌唱藝術起到了巨大的推動作用。傳統(tǒng)的民族唱法，借鑒了美聲中的對氣息共鳴等的把握，迸發(fā)出新的藝術力量。新民族唱法加強了腹式聯(lián)合呼吸方法的運用，增強了聲音的穿透力。吸收了美聲中的胸腔共鳴，是民族唱法不僅具有傳統(tǒng)的亮麗特征，更多了一份金屬的質感。而新民族唱法頭、鼻腔共鳴交替配合，使歌唱更加生動，有別于美聲中的混合共鳴的方式，突出了強烈的民族特色。
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美聲唱法的論文篇六
,13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時期產(chǎn)生的,它們是由作者荷馬創(chuàng)作,這是初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了公元590年,圣詠的出現(xiàn)預示了歐洲聲樂藝術萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展,一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華,形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產(chǎn)生,美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達芙妮》是作曲家佩里根最早的作品,歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作,突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世,將歌劇藝術推向高潮,美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進行分析與比較。
一、民族唱法與美聲唱法的審美比較
從中、西聲樂藝術發(fā)展史和聲樂文化藝術特點等方面,不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術包括了我國各個地區(qū)、各個民族的各種不同的聲樂藝術形式和歌唱藝術風格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內(nèi)容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術;從演唱形式上看,民族聲樂以獨唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調(diào)旋律以五聲民族調(diào)式為主,在聲樂教學效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學特點。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。
意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀意大利一種獨特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯(lián)系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術,其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨唱等多種類型,美聲唱法更為強調(diào)圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。
從中西聲樂藝術理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關歌唱技術、發(fā)聲原理和歌唱藝術表現(xiàn)方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術和情感情緒表達方法的理論研究,它強調(diào)的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補聲的表現(xiàn)規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現(xiàn)自己的個性和風格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學的歌唱訓練體系的基礎之上的,其聲音――曲調(diào)――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術與科學技術完美結合的典范。
二、民族唱法與美聲唱法的形體表演的比較
在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂,帶動表演者與觀眾共同進入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現(xiàn)打動觀眾,由于歐洲經(jīng)歷了較長時間的教會統(tǒng)治時期,在聲樂唱法表演上具有既要表現(xiàn)真實情感又要節(jié)制的特點,所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現(xiàn)也是比較節(jié)制的。兩種演唱風格在這點上是有區(qū)別的。
三、民族唱法與美聲唱法適于演唱的.曲目體裁
西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術歌曲”又包含兩大內(nèi)容:一個是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。
綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風俗的客觀現(xiàn)實生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點、演唱風格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學習和溝通的。
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美聲唱法的論文篇七
正文：
民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術。它們之間不是格格不入，互相獨立的歌唱藝術；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨特的個性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時既要注意民族唱法風格與美聲發(fā)聲的歌唱技術相結合，又要根據(jù)每個人的發(fā)聲機能的不同進行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術色彩。
民族唱法與美聲唱法的特點
民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術的演唱風格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收美聲唱法的優(yōu)點。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術。同時繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進發(fā)聲技巧與藝術表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風格淳樸優(yōu)美等特點。
兩種唱法的共同性
“共性賦于個性之中”，科學的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認識和理解兩種唱法藝術體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術事業(yè)的不斷進步發(fā)展。民族唱法在注重科學性與時代性的同時，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。
1.追求聲音完美的共同性：
民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強弱的程度上都能一致。
2.呼吸位置的共同性：
兩種唱法都有優(yōu)美的音質，這足以證明是正確運用和控制氣息的結果。呼吸是歌唱的基礎、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實質上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩叨际强繗庀⑼凶÷曇?，以求純凈、?yōu)美的音質。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。
3.高位置的聲音安放的共同性：
4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地擴張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進一步增強。
5.心理因素的共同性：
民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進入演唱境界。
總之，歌唱藝術中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點。在呼吸的運用上，演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗，認真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運用到我國民族聲樂教學和實際演唱中，使之與我國民族語言特點，民族風格的表現(xiàn)手段相結合。在充分借鑒美聲科學發(fā)聲方法的基礎上，大膽的結合我國民族風格的漢語語言特點，以及在運用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術上存在著許多共性。
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美聲唱法的論文篇八
在歌唱教學當中，經(jīng)常遇到一些人在唱歌時為了追求音量而大聲喊叫，而且更多的是用胸聲、真聲大聲喊唱，這種喊唱聲音位置低、喉音很重、聲區(qū)不統(tǒng)一、聲音缺乏美感，并且到了一定程度聲音很難再唱上去，尤其是在高音區(qū)，即使高音喊唱上去，也非常難聽。那么遇到一些這樣的問題我們該如何解決呢?我認為采用“輕聲”教學的方法，由易到難，由淺入深，循序漸進，是解決問題的捷徑。
輕聲訓練可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶的健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。著名的歌劇女高音金克·米蘭諾在介紹她的聲樂學習過程時說,她的老師從不允許她把聲音唱得很大,所有的練習都是用小聲去唱,這種方法對她有顯著效果?？峦榻B說：“輕聲是測驗和練習母音的一種技法，可以用來糾正各個母音不良的發(fā)聲狀態(tài)?！蓖栒J為，輕聲可以改善讀字不清，大聲的輕聲應該在八至十尺遠的地方仍能聽得清楚。馬臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》一書中說，在自然領域中，只需要用少量的聲帶張力和少量的氣息來發(fā)出每個聲音，這樣，才能建立起一個均衡的發(fā)聲機能。我國著名聲樂教授王福增采用“微聲”唱法，訓練出很多國內(nèi)著名的歌唱家，他們不僅能唱好民歌，也能演唱難度相當大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。著名聲樂教育家、歌唱家田玉斌講道：“我經(jīng)常小聲為學生做示范，尤其是為高聲部的學生做示范時，為了能唱出很高的音，我總是努力將喉嚨打開唱輕聲。這樣久而久之，我可以唱出連我自己都感到吃驚的很高的聲音?！?/p>
實踐證明：輕聲唱法確實是一個行之有效的好方法，它在培養(yǎng)學生掌握良好的氣息支持、穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)、有頭腔共鳴的位置，用微弱的音量、自然、放松地歌唱具有良好作用。它很容易被學生接受，在較短的時間里獲得較好的效果，使學生很快找到聲音的位置。它是把難學的聲樂技巧化繁為簡，以達到事半功倍的一種訓練方法。由易到難、由淺入深、循序漸進的規(guī)律將“輕聲唱法”分為以下幾個階段：
哼唱練習很容易獲得假聲和混聲，對聲區(qū)的統(tǒng)一有很大的幫助。用閉口哼唱和開口哼唱交替練習，使聲音逐漸變豎、變圓、變集中，使集中的聲音往頭腔里輸送，以求獲得進一步的頭腔共鳴。
練習要求：首先盡量把聲音位置掛在鼻咽處，用一種
擤
鼻涕的感覺來帶著哼，盡量找到“暈呼呼”的感受。其次，笑肌要提起，自然的面帶微笑。喉嚨要自然放松、打開，喉結放在最低的位置上。再次，要在橫膈膜有力的支持上哼唱，全身要通暢，尤其是肩、胸部位要放松，向下嘆著唱。最后，在正確的哼鳴下，再帶入其他母音，要求在帶入其他母音時，一定要注意其面罩共鳴的位置，呼吸支點等均要與哼鳴相同，包括聲音走動的方向、路線、感覺要一致。交替使用張口和閉口的發(fā)聲練習，可以幫助把聲音的集中點保持在頭腔的最高部位。如果歌唱者在哼唱一個長音時，肌肉是放松的，能把下巴慢慢地放松下來，直到口慢慢地張開，而對哼唱時形成的聲音共鳴不會有任何的干擾，這也可以作為對正確哼唱和正確共鳴的一種測驗。對以上幾個方面進行逐項檢查，反復練習，一直到開口音正確了，然后才能將哼鳴抽掉。由于哼唱用力較小，聲音較輕，聲音一直回旋在鼻腔和鼻咽之間，因此便于體會鼻腔和鼻咽腔的共鳴。在做哼唱練習時，喉頭一定要放松，上胸要放松，氣息要自然深沉而有控制。一旦有了鼻以上的共鳴感，就要將這種感覺慢慢地過渡到a、e、i、o、u幾個元音上去。要記住哼聲唱是大聲唱的基礎,只有掌握好哼鳴的位置和哼鳴的`色彩,才能使聲音往鼻咽以上的眉心處集中而獲得高位置的頭腔共鳴。要反復體會,反復練習,才能體會和找到真假聲結合的自然歌唱狀態(tài)。哼聲唱不論高低、強弱都要帶有靠前富有穿透力的自然頭聲,為使高、中、低三個聲區(qū)的聲音銜接自然、統(tǒng)一創(chuàng)造良好的條件。哼唱的好處是使喉嚨自由與放松并防止喉音。如果整個聲音通道不是處于全然的放松狀態(tài)，就不能把聲音唱好。
用“恩”字做哼唱練習時，可使前鼻腔硬
腭
之上感到震動而軟腭
前部扯緊?！岸鳌弊治恢幂^靠前，用這個位置歌唱表現(xiàn)為輕型女高音色彩。用“昂”字哼唱，可打開鼻咽腔，使硬腭
后部軟腭
感到震動，共鳴點適中，鼻、咽、胸三腔同時感到震動，聲音色彩比較明亮，為典型的抒情女高音色彩。用“翁”字哼唱，如：中、東、雍等字，喉位降低，軟腭
打開更大，舌根產(chǎn)生震動，胸腔共鳴增多，發(fā)聲時有較暗的聲音色彩，這種聲音為戲劇性聲部所特有。萊莉·彭斯在《談歌唱》一書中曾說：“我用哼音歌唱許多音階和練習曲，這種練習對我是非常有用的?！?/p>在哼唱的基礎上,使聲音慢慢地出來，采用小聲唱，使聲音容易集中，歌唱者不緊張，不疲勞，思想也相對的集中，思維也會活躍，有利于主觀的控制和正確狀態(tài)的形成，以及使氣息能夠合理地運用。學生通過可自己發(fā)聲的反饋，去自覺地建立起正確的聲音概念。在此階段，嚴禁大聲歌唱，樹立起正確的小聲唱概念，可以幫助學生調(diào)理出舒適、優(yōu)美、光彩的、規(guī)范化的音色，而后通過發(fā)聲器官的相互配合，唱出清晰、明亮、輕松的小聲來，這也是聲音訓練的基礎。
小聲唱， 可以避免學習聲樂中的大聲喊叫的毛病，并且也能解決高音唱不上去的問題，對聲音的統(tǒng)一有著不可忽視的作用。同時，小聲歌唱可以對吐字不清有很好的幫助;對歌唱的感情有很好的培養(yǎng)。在學習過程中，很多同學不愿意去做小聲唱的練習，急于求成，對老師的要求充耳不聞，從而在聲樂學習道路上，耽誤了時間，走了彎路。教師要給學生強調(diào)輕聲歌唱的好處，用道理去說服他們。
每個人都能發(fā)出輕而微弱的假聲，假聲的音量和力度都很微弱，聲音效果虛弱纖細，與唱歌音響有一定的距離，但絕不可忽視了它的獨立作用。歌唱者在演唱高音的時候，常常出現(xiàn)發(fā)緊、發(fā)憋的現(xiàn)象，都是由于沒有很好地練習發(fā)假聲的機能。沒有假聲，就不會練出來正確的半聲唱法，也得不到真假混合的大聲，也就不會用頭聲歌唱，表現(xiàn)力也必然很差。 重視練習掌握和運用假聲這一發(fā)聲技巧，它會給歌聲的高位置帶來奪目的光彩，同時也會給自己帶來意想不到的驚喜。在練習時要注意的是：在嘴前、舌頭上發(fā)出像蚊子似的假聲，這是靠提喉、擠卡發(fā)出的虛聲，這種聲音只能單獨存在，形成真與假很不協(xié)調(diào)的音色，不能摻入過渡到頭聲中產(chǎn)生真假混合的聲音，從而導致聲樂學習的失敗。這就需要在學習時一定要分清歌唱中所要求的正確的假聲。假聲的唱法有兩種：一種是從嘴前哼出來的極其微弱的細聲，另一種是喉包里發(fā)出的小筒狀的聲音。我認為第一種唱法是不科學的，第二種唱法是科學的。那么如何辨別發(fā)假聲的好與壞呢?我們只能從感覺和唱出的音色上來辨別。正確的假聲發(fā)源地在震源體上，通過很薄的聲帶邊緣和少量的氣息撫摩著聲帶發(fā)出的小振頻的聲音來。應該明確指出，假聲并不是假聲帶所發(fā)出的聲音，它絕不是發(fā)聲的震源體，它本身也沒有調(diào)節(jié)的能力，發(fā)出來的音量很小、很弱。雖然如此，但它還是利用了發(fā)聲各腔體的作用，在整個歌唱聲音中起高位置向導作用。它也是聲帶機能的一種表現(xiàn)，在全部聲音中占百分之二十。唱假聲時，聲音雖然很小很輕，但絕不消極、被動、松垮，它是建立在有呼吸基礎上的假聲，而不是無呼吸、有氣無力的虛、暗、弱、小的聲音。初學者唱假聲時喉頭容易向上移動，這時候要引導學生穩(wěn)定喉頭，加微笑狀的感覺使聲音進入頭腔。在學習者的意念中要做到假聲真唱，要以興奮的、積極的狀態(tài)，向遠處喊人的精神狀態(tài)去唱。做到唱假不假，假聲真唱，唱出來的假聲要做到不空、不暗、不虛。要不厭其煩地去練習。 正確運用好假聲，是聲樂訓練中能否進入半聲、進入頭腔突破高音的關鍵。這一階段的訓練要注意盡量選用從高到低的練聲曲練習，因為這樣容易體會頭聲的最佳位置。有的教師認為男高音沒有假聲，不需要練習。我認為科學的唱法應該是混聲唱法，即“以真聲為基礎的按比例真假混合唱法”。不論哪個聲部，不論男女老少，高低聲區(qū)都應當是混聲，只是比例不同而已。人們對女高音在高聲區(qū)用混聲沒有異議，但對男高音也用混聲有些疑惑不解，其實，就是男低音也應當是混聲。
這種唱法是在深呼吸的狀態(tài)下，保持哼唱狀態(tài)的同時，增加聲帶的張力，加強氣息的支持，進一步打開喉嚨，用一定力度的控制能力來發(fā)出半聲來，記住在演唱時要用“哼鳴”和“小聲唱”的感覺來帶出半聲唱，否則，聲音就會有改變。半聲唱只是音量上聲音擴大了，其歌唱的感覺并沒有變。
首先，在練習漸強的哼唱的同時，仔細體會氣息對哼鳴的支點感覺，同時要嚴格保證大聲時的不變和位置的準確，注意氣息控制的均勻和聲音之間的關系。
其次，在練習漸弱的發(fā)聲中，要仔細體會音量漸弱的發(fā)聲動作須嚴格保持不變，以保證聲音共鳴位置的準確與氣息支持作用的穩(wěn)定。
再次，要根據(jù)自己掌握的情況，音量可以從中強至中弱進行。鞏固以后，可以從弱到強甚至更強的范圍中進行練習。要注意，這一階段的練習一定要加強興奮感，進一步打開喉嚨，在哼唱狀態(tài)下放大聲音，讓聲音得到頭腔共鳴以及胸腔共鳴。這種既有氣息支持，又有穩(wěn)定的喉頭以及整體共鳴的聲音會給人一種朦朧的美感。在練習當中，最好多用“嗚”母音練習，練習中加入“嗚、淤、依”母音,容易找到通向頭腔的通道。由于發(fā)“嗚”母音時舌位低,軟
腭
和小舌向上拱起,口腔內(nèi)開度較大,氣息能很集中地呼出，因此，容易唱出既豐滿又通暢的半聲，對打開頭腔，由輕聲過渡到真聲，都有很大的幫助，從而達到輕聲唱法的目的。我們既要利用輕聲弱聲尋找半聲的效果，又要重視輕聲唱法的基本功，重點抓住“建立正確的輕聲歌唱”，它直接關系到輕聲練習四個階段的聲音通暢和適應性。解決好“歌唱的喉嚨狀態(tài)”，發(fā)出真中摻假、假時藏真、真假混合在一起的甜美圓潤、剛柔兼?zhèn)?、易于控制、能強能弱的歌唱性聲音。而建立歌唱性的聲音是聲樂學習的第一步，也是歌唱者較難掌握的一步。 最后，根據(jù)學生聲音的具體情況，注意適度打開喉嚨，體會自然張口往里深吸氣時剎那間喉嚨的狀態(tài)和感覺，體會自然深吸氣時的瞬間過程，軟腭
自然上提，舌根下降，喉結下放，喉肌松弛，這時整個身體、呼吸器官、發(fā)聲器官及至共鳴器官都進入了開而放松的歌唱最佳狀態(tài)，唱出飽滿的聲音，從而達到“輕聲唱法”的目的。“輕聲唱法”作為一種先解決音質、逐步解決音量的科學的發(fā)聲訓練方法，對于歌唱器官在歌唱時的協(xié)調(diào)活動非常有利。因為歌唱是一種特殊形式的運動，正確的歌唱是各發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)活動的結果，一個器官的興奮總要伴隨著另一個器官的抑制，如果用喊叫式歌唱，全部注意力不由得便集中到聲帶上，這樣，必然使其他一部分發(fā)聲器官與歌唱器官的神經(jīng)系統(tǒng)難以形成協(xié)調(diào)的神經(jīng)聯(lián)系，發(fā)聲器官的協(xié)調(diào)活動最終難以實現(xiàn)。而用輕聲唱歌，則極大地減輕了聲帶的負擔，對于協(xié)調(diào)各發(fā)聲器官的活動無疑能起到積極作用。
總之，“輕聲唱法”通過教學實踐，證實了它有很多的好處：第一，它可以使聲帶得到相應的保護，避免大音量練唱時聲音粗糙、刺耳以及過分用力所造成的聲帶損壞。第二，輕聲訓練可以自然地使聲音里混進假聲成分，較容易地找到發(fā)高音的位置，增強歌唱時發(fā)高音的能力。如果高聲區(qū)混不進假聲，唱高音就會相當困難。第三，輕聲訓練可以校對歌唱聲音的正確與否，可以識別不正確的聲音，培養(yǎng)敏感準確的聲音辨別能力。因為輕聲唱法是用小聲去唱，可以用它控制練習咬字、吐字的清晰度、準確性。第四，輕聲唱法可以解決聲樂學習中大聲唱歌、過分用力的毛病，把該放松的肌肉如下巴、喉頭等打開、放松。第五，輕聲唱法可以加強聲帶發(fā)聲機能的耐力，既能保持聲帶健康，又能醫(yī)治受傷的聲帶，使其恢復能力。通過輕聲唱法的訓練，大部分學生能順利地找到正確的發(fā)聲狀態(tài)和感覺，對統(tǒng)一聲區(qū)，解決高音有著明顯的效果，對于男高音的“恐高癥”也是一劑良藥。輕聲唱法既適合于美聲唱法，也適合于民族唱法的訓練。
美聲唱法的論文篇九
美聲唱法不僅影響著中國的聲樂藝術，同樣也影響著社會其他國家的聲樂藝術。下面小編就為大家介紹一下美聲唱法的特點吧，歡迎閱讀！
美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。
有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什么?怎樣訓練?我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來區(qū)分。
第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區(qū)別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什么狀態(tài)，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。
第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區(qū)別唱法的幾個方面。
美聲唱法是混合聲區(qū)，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現(xiàn)。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的后邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業(yè)的，唱法上的區(qū)別也很大。
在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了;或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據(jù)所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，元音的位置不同所產(chǎn)生的共鳴也不同。有些唱法希望保持元音的`位置不變，從低到高保持元音不改變，保持共鳴的統(tǒng)一，甚至唱華彩部分，咬住原有元音不改變，絕不允許到高音用a來代替原有的元音。
曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。
解放后聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統(tǒng)吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。說唱藝術的吐字完全可以用于美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎么唱，不論多高多低還在說話的范圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話夸張些，京劇就更夸張了。
咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經(jīng)有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦后音，聲音那么靠前那么亮?！癷”到高音就要用腦后共鳴了。咱們在發(fā)“i”音時喉器位置高，發(fā)“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發(fā)“i”音，，因為發(fā)“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多余的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”元音時，跟說話不一樣，聲音從后邊出來。語言夸張到什么程度，擴展到什么程度，也決定于方法的不同。
在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區(qū)別在共鳴腔體的運用上。盡量解放你可能用得上的共鳴，當然這里有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當?shù)某叨确执?，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。
總之，美聲唱法是混合聲區(qū)，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統(tǒng)一的，這是美聲唱法的最大特點。 我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行當，各個行當有各行當?shù)某?，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現(xiàn)各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是a2，一個彎上去就是b2。行當不一樣，唱法就不一樣。在我國傳統(tǒng)的戲曲里沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，后來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統(tǒng)戲曲不是這樣。
關于唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態(tài)的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什么形態(tài)，就可以區(qū)別是什么唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區(qū)別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什么都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這里唱法上的關系都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。 美聲唱法的學派與風格 有學生問我怎樣區(qū)分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣;風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，意大利學派也有好有壞。
1988年在意大利那坡里舉辦瑪利亞·卡拉斯國際聲樂比賽，請我當評委，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。意大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀!雖然美聲唱法出自意大利，但有些老師完全不是傳統(tǒng)的意大利學派，去意大利學習的人想找個教美聲唱法的優(yōu)秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒?，F(xiàn)在科學這么發(fā)達，又這么方便，人與人的關系就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區(qū)別是語言和風格上的區(qū)別，因為風格不同，要求的技術方法也有區(qū)別。 要掌握原則，也須靈活運用 關于歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的并不絕對一樣，這是一般規(guī)律。
總的原則是唱什么就該是什么味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，盡量做到非常省力，既知道該怎么用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調(diào)整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是perttile唱的，他是繼caruso以后在seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡;賣唱片的又說“關”(指進高聲區(qū)的“關閉”也叫“掩蓋”)得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創(chuàng)新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的范圍內(nèi)，你可以創(chuàng)新嘛!包括掩蓋，那時為唱意大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛!為什么不可以?既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。
美聲唱法的論文篇十
美聲唱法來源于聞名的意大利歐洲古國，其意大利文是“belcanto”，在中國漢字譯為“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。
美聲唱法在17世紀的意大利是一種極有影響力的演唱唱法。在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發(fā)展的時期，歐洲出現(xiàn)了兩個輝煌時期：(一)是出現(xiàn)了閹人歌手，閹人歌手是基督教對宗教音樂統(tǒng)治的直接產(chǎn)物。為了保住男童的“女聲”，教會的統(tǒng)治者便對男童進行x割，使其聲帶停止發(fā)育，從而造就了閹人歌手。閹人歌手聲帶近似女，以及嫻熟的歌唱技巧，唱出各種高難度花腔技巧，音域非常之寬廣，音色非常之優(yōu)美，“美聲唱法”真正的就這么創(chuàng)造了。18世紀美聲唱法廣泛流傳，但由于做法殘酷，隨著社會的發(fā)展，特別是經(jīng)過法國資產(chǎn)階級革命后，人們崇尚藝術的現(xiàn)實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞臺;(二)到了19世紀達到了完美的階段，以羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼和威爾第為代表，其唱法的要求很科學，它有一套完整的聲樂系統(tǒng)訓練。
美聲唱法要求歌唱的發(fā)聲科學，聲音統(tǒng)一，音色穿透力強，音域寬廣，音量控制自如，有科學的共鳴和圓潤的連貫音等。法國男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌劇院的舞臺上，以他宏大的音量、雄渾的胸腔共鳴、高超的演唱技巧震驚了整個歐洲，把美聲唱法推上了世界舞臺。
民族唱法是我國民間的一種唱法，是在我國各個社會文化歷史發(fā)展時期中各地區(qū)、各民族間流傳著不同的歌唱藝術方法、歌唱藝術形式和流派唱法藝術體系的總和，其中包括各民族的民歌、戲曲和說唱藝術。我國是一個歷史悠久、疆域寬廣、幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史進程中，各個朝代和社會政治經(jīng)濟制度的變遷。以及我國的語言文化、社會政治、社會經(jīng)濟、生產(chǎn)勞動、生活方式、宗教信仰、風俗習慣和文化藝術等諸多因素都對我國的民族民間歌唱藝術產(chǎn)生了深遠的影響。
關于我國民歌的最早文字記載可以追溯到奴隸社會，誕生于春秋時代的第一部詩歌總集—《詩經(jīng)》。它集中反映了當時復雜的社會關系、階級矛盾和勞動人民的生活狀況，表明了民歌產(chǎn)生于我國的勞動人民的階級斗爭、生產(chǎn)斗爭、社會實踐以及宗教活動這一重要的歷史事實。公元前4世紀，《詩經(jīng)》之后出現(xiàn)了《楚辭》這部偉大的文學作品。漢魏六朝的樂府民歌與相和歌在詩經(jīng)、楚辭的基礎上又有了進一步的發(fā)展，唐朝是我國音樂文化史上的輝煌時期。唐代的“曲子”被廣泛地用于說唱和歌舞藝術之中。宋元時代聲樂藝術有了重要發(fā)展，受唐朝“曲子”和唐詩影響而逐步確立的宋詞、元曲都與歌唱藝術緊緊聯(lián)系在一起，尤其是宋代雜劇藝術中的歌舞和雜戲，使歌唱藝術朝著戲劇化的方向演變。南宋時的南方雜劇逐漸發(fā)展為宋元南戲，北方的雜劇院本逐漸發(fā)展為元雜劇。元朝燕南芝庵的唱論、明朝魏良輔的曲律、清朝王德暉、徐沉微的顧誤錄和徐大椿的樂府傳聲等，都對我國的傳統(tǒng)聲樂藝術事業(yè)的進步與發(fā)展作出了突出貢獻。
民族唱法，是根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。同時也產(chǎn)生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用民間大嗓演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。這種原始的演唱方法與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。
美聲唱法的論文篇十一
我們把歌唱分為美聲唱法、民族唱法、流行唱法三種類型。近年來又加上了原生態(tài)唱法，這可以歸為民族唱法。在這里，只談民族唱法和美聲唱法的異同。
第一、無論民族唱法還是美聲唱法，都要求具有精神集中的力量。氣息、聲帶、共鳴三個方面精神集中的結合在一起。
第二、在氣息的要求上相同。中國很早就有“氣自丹田”一說。丹田，《抱樸子 . 地真》：“在臍下者為下丹田，在心下者為中丹田，在兩眉間為上丹田”。道家一般稱人身臍下三寸為丹田，也就是我們現(xiàn)在說的小腹。美聲唱法要求胸腹式聯(lián)合呼吸，人在無聲抽泣時，小腹會自然膨脹，兩肋會向外擴張，唱歌者需要的正是這樣的呼吸，教師往往用聞花或狗喘氣來啟發(fā)學生。所以，民族唱法和美聲唱法對氣息的要求應該是一致的。都要求中低聲用說話的氣息，高音的豪放是內(nèi)部激動產(chǎn)生的。
第三、聲帶可以在說話的基礎上縮短，二者都能做到真假聲結合運用。
第四、按照生理機能方面講，會厭部分能卷成小管，而且管子能下站，發(fā)出的聲音教學上稱為“咽音”。
第五、民族唱法和美聲唱法對聲音效果的要求上具有共同點，都要求結實、干凈、響亮、開朗。
第一、民族唱法由于聲帶只會縮短，而不會變薄，因之咽音成分比較少，而美聲唱法要“打哈欠”，而且軟腭適度抬起，咽壁形成管道，而且它要求聲音要“豎”，所以它的咬字發(fā)音咽部的能力更強。
第二、由于中國語言和咬字的'關系，民族唱法要求發(fā)音集中在牙齒、唇、舌等口腔的靠前的部分比較多。而美聲唱法則不同，其發(fā)音多集中在咽部，加之，由于口腔軟腭的提高，它對咬字的要求就沒有民族唱法那么強調(diào)，它要求“字正腔圓”只是相對的而不是絕對的。
第三、民族唱法和美聲唱法的發(fā)音氣勢不同。民族唱法是由說話——向遠處打招呼的感覺，顯得自然、親切。美聲唱法多命令人的氣勢，聲音通達而有力。
第四、民族唱法“啊”字要求響亮，靠前，軟腭不提升。所以，口腔共鳴站半管，管子短。而美聲唱法從低音到高音，軟腭逐漸提升，靠咽部的調(diào)節(jié)，要求小、中、大管子能靈活運用。
第五、民族唱法的音色亮多暗少，聲音的伸縮、強弱靠管子的調(diào)節(jié)較少，靠氣息的作用多，咽部的咬字能力弱。而美聲唱法的管子能力強，完全靠咽部的咬字能力，音色較暗。
第六、聲音的位置，民族唱法只轉為腦后音，不豎上頭頂，而美聲唱法要求高音必須豎上頭頂。
第七、民族唱法“衣”、“啊”有母音的觀念，有咬字的力量，而美聲唱法由于咽部打開，相對于民族唱法缺乏咬字的力量。
第八、民族唱法由于漢字的特點，有子音、母音的要求，有字頭、字腹、字尾的過渡，有歸韻，相對較復雜。而美聲唱法發(fā)音多集中在“啊”“哎”“衣”“奧”“嗚”五個母音，相對簡單。
鑒于以上原因，美聲唱法發(fā)音以母音為主，音色較暗，比較容易達到諧和。而民族唱法個性太強，在合唱隊伍中很容易突顯個性，不容易達到諧和。所以，對于合唱隊員的唱法，一般要求用美聲唱法演唱。
美聲唱法的論文篇十二
美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調(diào)，宣敘調(diào)，詠敘調(diào)，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發(fā)揮，聲音只是美聲唱法歌唱中的一部分，語言美、旋律美、表現(xiàn)風格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現(xiàn)音樂的自我展示的能力等，都是美聲中不可缺少的重要因素。做為舉世公認的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產(chǎn)生的德國學派、法國學派、俄羅斯學派，它們都是很好地借鑒和學習了意大利美聲唱法科學發(fā)聲的技術，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達了自己民族的文化和情感。這種美聲唱法的發(fā)聲技術同漢語語言融為一體，同樣也會完美和諧。
民族唱法包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎上，在聲音訓練上，大膽向美聲唱法學習，注意真假聲結合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風格強，聲音的可塑性強。
藝術處理是一種科學的演唱技術，通過語言、作品及表現(xiàn)風格來展現(xiàn)。由于各民族的政治、經(jīng)濟、歷史、文化、傳統(tǒng)、習俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術的運用和表現(xiàn)風格上，都會存在差異。事實上正是由于語言風格、旋律風格作品、演唱者自我表現(xiàn)能力的不同，才賦予聲樂藝術以強大的生命力、表現(xiàn)力、感染力和潛力。
美聲唱法的技術訓練過程，決不是單一的聲音塑造，同時包括歌唱語言的學習、運用，作品的理解能力、對音樂表現(xiàn)能力的培養(yǎng)等方面，有機聯(lián)系，缺一不可。美聲對人聲給以了科學的分類，男聲包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音，女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學習和訓練帶來了很大的方便，使學習者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學習，避免由于聲部的不合適而走彎路，甚至唱壞了嗓子。
多年來，我國的民族聲樂藝術的研究和學習上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經(jīng)過訓練的自然嗓音的甜脆亮，與經(jīng)過訓練達到的甜脆亮不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質樸、有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓練達到使用藝術語言的歌唱也并不相同。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學到真正的民族唱法歌唱技能，必須對它有一個科學的認識，不要停留在原生態(tài)的水平去看待它。
美聲唱法的論文篇十三
美聲唱法演唱的種類比較繁多，都有各自的演唱風格，其中包括詠嘆調(diào)，宣敘調(diào)，詠敘調(diào)，康塔塔等。美聲唱法被認為是人聲最大潛力的發(fā)揮，唱法很高亢，簡直就是達到了境界，同一種民族語言結合起來，比較而言是最融洽、最完美的一種表達民族歷史文化和民族心理情感的演唱技術和藝術形式。聲音只是美聲唱法歌唱中的一個重要組成部分。而語言美、旋律美、表現(xiàn)風格美、演唱者以獨創(chuàng)性表現(xiàn)音樂的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做為舉世公認的美聲唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科學的發(fā)展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相繼產(chǎn)生的德國學派、法國學派、俄羅斯學派，它們都是很好地借鑒和學習了意大利美聲唱法科學發(fā)聲的技術，融洽地容盡了自己本民族的語言，完美地表達了自己民族的文化和情感，也可以說是美聲唱法，也稱為“西洋唱法”。這種美聲唱法的發(fā)聲技術同漢語語言融為一體，完美和諧，富于聲樂藝術表現(xiàn)的反映了中華民族的歷史文化和民族情感，同樣“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美聲唱法。
一種科學的演唱技術，總是通過一定民族的演唱者，通過一定的語言、一定的聲樂作品及表現(xiàn)風格來展現(xiàn)的。所以，由于民族的政治、經(jīng)濟、歷史文化、傳統(tǒng)習俗、語言特點、審美觀點、生長環(huán)境以及演唱者的專業(yè)基礎、文化修養(yǎng)、人生觀等諸多因素的影響，在演唱技術的運用和表現(xiàn)風格上，總還是有差異的。事實上正是由于語言風格、旋律風格作品、演唱者自我表現(xiàn)能力學習聲樂的目的等因素的綜合展現(xiàn)，才賦予聲樂藝術以強大的生命力、表現(xiàn)力、感染力和潛力。為了獲得美聲歌唱的技術，聲樂訓練過程就決不是單一的聲音塑造，同時也包括了歌唱語言的學習、研究與運用，聲樂作品的駕駛能力的培養(yǎng)，對音樂具有獨創(chuàng)性表現(xiàn)能力的培養(yǎng)等因素組成，有機聯(lián)系，缺一不可。
我們應從發(fā)聲、表現(xiàn)、風格、語言、民族、聲樂發(fā)展史等多方面來了解、學習美聲演唱技術，決不能以狹隘的觀點、僵化的教條的做法來對待它。美聲對人聲給以了科學的分類，男聲高音包括戲劇男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女聲有戲劇女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。這樣的分類，給學習和訓練帶來了很大的方便，使學習者從中選擇適合于自己聲音特點和生理特點的聲部來進行學習，以免由于聲部的不合適而走很大的彎路，毀壞了嗓音。對于美聲唱法，我們要全面深刻地了解它，它是一套科學系統(tǒng)的演唱體系，正確地學習、合理地借鑒美聲技法，對于發(fā)展民族聲樂藝術也是有很大意義的。
民族唱法，包括的范圍比較廣泛，如民歌唱法，各種說唱藝術唱法，各種戲曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在繼承優(yōu)秀的民族演唱傳統(tǒng)基礎上，在聲音訓練上，大膽向美聲唱法學習，注意真假聲結合的混聲唱法的運用，同時也注意到真聲色彩的發(fā)揮，充分發(fā)揮人聲各腔體的共鳴效果，追求高位置共鳴和正確的呼吸支持咬字清晰，發(fā)聲圓潤通暢，聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然，擴展了音域民族風格強，聲音的可塑性強。多年來，我們的民族聲樂藝術在學習借鑒，繼往開來的道路上前進了一大步。首先，從聲樂觀念上講，未經(jīng)過訓練的自然嗓音的甜脆亮，與經(jīng)過訓練達到的甜脆亮就大不一樣。從歌唱語言上講，用平時自然質樸有些并帶有地方色彩的語言來歌唱，與通過訓練達到歌唱藝術語言的運用也是大不一樣的。一種美好的歌唱方法是有懶于學習者努力學習逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于對美聲唱法的理解不正確，認為美聲唱法靠后，聲音暗，從心理上會同那些撐大喉嚨，憋足力氣搞假美聲的對立起來，走向另一個極端，氣淺胸緊，喉部緊鎖，發(fā)出尖白的聲音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正確的呼吸支持和高位置共鳴。民族唱法就在我們身邊，我們非常熟悉它，也不存在語言障礙問題，但要想學到真正的歌唱技能，必須對它有一個科學的認識和態(tài)度，不要停留在原始的水平去看待它。
美聲唱法的論文篇十四
美聲歌唱的創(chuàng)始人g.卡奇尼在他的《新音樂》的序言中介紹了這種演唱方法。繼而18世紀的p.f.托西、g.曼奇尼，19世紀的f.蘭佩蒂、m.加西亞等又著書作了詳細闡述。美聲唱法在演唱技術上的特點如下：
要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣時的鎖骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主張胸腹混合式的橫膈膜呼吸法。美聲歌唱的
格言
是“誰懂得呼吸和吐字，誰就懂得歌唱”。正確的呼吸方法是良好發(fā)聲的基礎。美聲學派注重追求圓潤、明亮、優(yōu)美而抒情的音質，它的格言是“追求音質，音量自然會來”。它十分重視在一個單音上漸強漸弱的控制能力的訓練，這不僅是訓練呼吸控制和音量變化的能力，而且還可使聲音松弛富有彈性，音色有多樣變化，以豐富藝術表現(xiàn)力和促使聲區(qū)的統(tǒng)一。聲音的漸強漸弱主要是依靠氣息來控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉來調(diào)整音量變化。用有氣息支持的輕聲來唱高音也是獲得“頭聲”的良好途徑之一。
用快速的音階、琶音、跳音或裝飾音練習，或用花腔的華采段來訓練歌唱者聲音的彈性和靈活性，是美聲學派教學中的一個重要內(nèi)容，它可以促進聲音松弛而富青春活力，有利于延長演唱壽命。
明亮、豐富、圓潤而又具有金屬色彩、富于共鳴的特殊音質，是美聲歌唱的特征之一。人們往往從音質上來檢驗學派的正統(tǒng)性。良好的音質是良好的聲帶閉合、適度的氣息沖擊、適度的喉的低位置、適度的軟腭提起，喉部及咽部肌肉積極但又不僵硬、不緊張的配合,正確的舌位,松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理狀態(tài)等因素的綜合的協(xié)調(diào)一致的產(chǎn)物。理想的音質是既明亮又圓潤，既結實又松弛，即所謂“又明又暗”。
美聲學派把輕松、明亮、準確、圓潤的起音，看作是正確發(fā)聲的關鍵，是調(diào)整氣息及喉頭狀態(tài)以及集中共鳴的最基本的手段。起音分軟起音和硬起音兩種，初學者宜以練軟起音為主，跳音練習也是一種很有益的練習，它實際上是一系列的起音，有利于鍛煉呼吸支持、喉頭的積極配合和集中聲音的共鳴。良好的起音應以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基礎上的演唱，可以使聲音有彈性，有持久力，節(jié)約聲帶和體力消耗，延長演唱壽命。
聲區(qū)的統(tǒng)一是美聲歌唱訓練中的試金石，美聲唱法取得聲區(qū)統(tǒng)一的主要方法是：強調(diào)唱好各聲區(qū)間的“過渡音”,就是唱上行音階時,要把前一個聲區(qū)的最后3個半音,唱得稍帶下一個聲區(qū)的特征(即虛些、假些、暗些);唱下行音階時,較高聲區(qū)的最后下行的3個半音，要唱得稍具有較低聲區(qū)的特征(即實些、真些、亮些)。這樣逐漸的量變的過渡就可避免由于從這一聲區(qū)到另一聲區(qū)的突變而產(chǎn)生的破裂音。
是氣息流暢和喉頭穩(wěn)定、共鳴良好的反映，又是美聲歌唱的旋律線條優(yōu)美動人的主要特點。破壞聲音連貫的原因是多種多樣的：起音不準確，濫用滑音;聲區(qū)不統(tǒng)一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出現(xiàn)破裂音;呼吸控制不佳，氣息逼緊;母音的共鳴部位的不統(tǒng)一〔特別是“窄”母音(i，e)和“寬”母音(a,o,u)之間的不統(tǒng)一〕等，都影響聲音的連貫。聲音的連貫首先是母音間的連貫。用發(fā)子音的部位來唱母音(特別是在高聲區(qū))是造成聲音不連貫、不統(tǒng)一或“白聲”的原因之一。
歌唱中正常的微顫應是每秒鐘6～7次，過快或過慢都會破壞聲音的連貫或造成不悅耳的音質。過慢的微顫又稱聲音“搖晃”，是喉頭壓得過低，過分追求聲音的“深度”或洪大音量所致;過快的微顫又稱聲音“碎抖”(亦稱“羊聲”)，是下頜肌肉緊張和過于追求明亮或甚至“白聲”所致。歌唱中微顫的快慢又與歌曲內(nèi)容及情緒有關，激動時快些，寧靜時慢些、平穩(wěn)些，它又是一種強有力的藝術表現(xiàn)手段。4個世紀以來,美聲歌唱的演唱風格、演唱技巧隨著時代、作品的發(fā)展而發(fā)展，至今仍盛行不衰。
美聲唱法的論文篇十五
歌唱是一門藝術也是一門科學。從歌唱方法來說，除了具備先天的條件外，最重要的是要經(jīng)過科學的基本訓練，正確掌握呼吸，發(fā)聲，共鳴，咬字等方法及綜合運用。
在《美妙的歌唱法的技術》一書里寫道：“[3]藝術的歌唱所需要的呼吸方式，是橫膈膜呼吸法，這是唯一能引導充分的氣息安謐而不費力地從肺部直達發(fā)聲器官的方法。身體的姿勢一定要輕松自然，肩部稍向后傾，讓胸部自然挺直而不要先提高它?！辟嚢吞徇€舉例說，他相信在呼吸的過程中，不應該動及胸部，整個擴張和收縮的動作是在腰部。
美聲唱法強調(diào)的就是呼吸在歌唱中的重要性，并對其研究了一系列針對的訓練，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有區(qū)別的，針對呼吸的重要性，美聲唱法認為呼吸是發(fā)聲的原動力，它的氣息以“連貫”為宗旨。采用胸腹式聯(lián)合呼吸法。它要求吸氣深，橫膈膜聯(lián)合操縱，按歌唱的需要，使氣息沖擊聲門。胸腹式聯(lián)合呼吸法，它的科學性在于以少量氣息獲得豐滿的共鳴，達到最好的歌唱效果。
民族唱法與美聲唱法都把呼吸的問題作為歌唱的首要問題，民族唱法也重視氣息運用對歌唱發(fā)聲的重要作用，真正有過訓練的學者應當經(jīng)常聽到過這么一句話：“氣沉丹田”，丹田位于肚臍這下三寸。目前我們所推崇的科學的以腹式為主導的胸腹式聯(lián)合呼吸法。
綜上所述，民族唱法與美聲唱法呼吸的運用，它們各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然規(guī)律也是一致的。兩種唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、語言特點、唱腔風格、感情表現(xiàn)和對聲音的要求等方面的不同而產(chǎn)生的。
美聲唱法和民族唱法的發(fā)聲異同其最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區(qū)唱法。聲區(qū)是客觀存在的，人聲本來就有真聲和假聲兩個機能存在，才得到寬廣的音域。美聲唱法從聲音來說，是真聲和假聲都用，是真假聲安音高比例的需要混合著用的。真假聲相混的混合聲這種聲型整個聲區(qū)自下而上均為真假聲混合，聲音統(tǒng)一連貫，沒有明顯的換聲點，許多演唱者把這種聲音效果稱為：“真中有假、假中有真、真假難分”，也可以被稱為“天籟之音”。
民族唱法用的真聲比例較多，對喉嚨不利，所以美聲唱法這種聲型具有明亮、清脆、流暢的特點在民族唱法中占有越來越重要的地位。這種聲型演唱的作品范圍廣泛，除戲曲、曲藝、民歌外，對中國歌劇、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲中民族風格較強的作品均適于演唱。因此，它被越來越多的民族聲樂愛好者所采用，其優(yōu)點是不受音域限制，又能保持民族風格特點，便于更多地吸收美聲唱法的長處。
民族唱法在向美聲唱法學習和借鑒中，怎么在既能遵循掌握和運用科學發(fā)聲的客觀規(guī)律，又可以保持民族語言特點和自身演唱風格中，尋找出更為科學實用的方法和規(guī)律，以彌補自身的缺陷與不足，需要每一個民族聲樂愛好者作出積極地探索。
歌唱時需要靠共鳴腔體的，每種唱法都包括有：頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調(diào)動起來。歌唱時的音色好聽與不好聽的決定者，都是關鍵在于共鳴的使用。得到過真正訓練的學者，就能親身體驗，當吸氣的時候就打開喉嚨，很自然地我們的共鳴腔體也隨之打開，就好像是一條長長的空蕩蕩的通道，當呼吸產(chǎn)生原動力，聲音出現(xiàn)了，同時頭部也會有一種振動的感覺，之后會覺得暈暈的，這就是用到了真正的共鳴，它使各個工作器官感到疲憊。
美聲唱法是混合共鳴，聲音真假混合，根據(jù)音的高低來分布某些部分的.共鳴多一些，這樣發(fā)出來的聲音色彩就很優(yōu)美。美聲唱法唱歌劇時后邊咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩蓋。這種唱法強調(diào)頭腔共鳴，強調(diào)高位置的唱法，注重在演唱過程中三個聲區(qū)的統(tǒng)一，在頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴這三種共鳴就是維持三個聲區(qū)轉換的基礎，使其轉換自然、自如、靈活、統(tǒng)一。
民族民間唱法頭腔比較靠前，聲音比較集中明亮，實際上，民族民間唱法是根據(jù)傳統(tǒng)的聲音美學觀念偏愛這種嗓音色彩。民族民間唱法主要是按口腔共鳴應用技術進行歌唱?？傊?，民族唱法與美聲唱法在歌唱共鳴理論和操作技術方法方面，存在著顯著的共同點和現(xiàn)實差異，正是這些異同之處，構成了二者各具特色的唱法藝術風格特色和截然不同的歌唱藝術效果，使之領聲樂藝術之風騷。
人類的語言是由兩種音構成，就是元音和輔音。語言在聲樂藝術中占有相當重要的地位，它的重要性與呼吸基本不相上下。不論是民族唱法還是美聲唱法，在歌唱中都離不開“語言”這個歌唱的基礎，歌曲的傳神、動聽一方面離不開旋律的感人、歌聲的美妙，另一方面更離不開歌詞內(nèi)容即語言的表達歌唱的語言實際上是將說話、朗誦的語言藝術化地在時值、共鳴、空間、音域等方面進行夸張民族、美聲兩種唱法因處理“字”與“腔”的關系上依據(jù)各自語言文化的特征，而各有側重。
美聲唱法對語言這一環(huán)節(jié)也是很重視的，它對每一個元音都要求唱得清楚而圓潤。每個語種都有它自己發(fā)音的規(guī)律，對于語言、語調(diào)都有嚴格的要求。從美聲的嗓音訓練體系及基本方法中得到證實。美聲唱法訓練通常都開始于單純元音的練習，以a、e、i、o、u這五個基本元音作為發(fā)聲練習的基礎，解決的就是元音的樂音歌唱技術。美聲唱法對不同音區(qū)的元音各有技術側重，中、低音區(qū)強調(diào)純母音，而在中聲區(qū)向高聲區(qū)過渡時，則逐步采用母音轉暗的方法，以確保聲音的共鳴和音色美。
中國漢語比西歐各國的語言復雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。民族唱法漢字的基礎元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要將元音訓練好，將元音唱好。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。民族唱法應該要取各家所長，補自家之短，便能更好、更科學地發(fā)展民族聲樂。
正確的發(fā)聲方法，吐字一定清晰。發(fā)聲是決定吐字的重要基礎。美聲唱法的輔音咬字技術與我國民族民間唱法差別不大。他們很注重輔音的咬字力度和噴口速度，兩種唱法在咬字力度的緊張度和噴口速度的快慢上略有差異。由于美聲唱法把元音位置放在口咽部位，因此對輔音的讀法必須有所改變，以便實現(xiàn)輔音到元音的迅速過渡，把靠前的輔音轉移到靠后的元音位置上，所以咬輔音力度相對松一點，咬合時間短一些，另外還需作相應的口型調(diào)整，強調(diào)牙關的開啟和口腔的縱向打開，這種輔音咬字技術，既照顧到了輔音的形態(tài)和字音的準確、清晰，又可以兼顧到元音發(fā)聲技術。美聲唱法極為重視元音的歌唱技術，“如果母音不好，歌聲就要受到不良影響”。母音是由發(fā)自聲帶的基音振動和發(fā)自共鳴器官的泛音混合而成的。
民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民間唱法極為重視吐字的技術。漢字的吐字咬字要收聲歸韻，嚴謹準確，真切清晰，強調(diào)“以字帶聲”，只有字“正”了才會“腔”圓的觀點。根據(jù)咬字的過程及特點，一個漢字可分解成字頭、字腹、字尾的不同結構。字頭是有聲母和介母組成，字腹是韻母組成，字尾是聲音和韻母組成。民族唱法強調(diào)在歌唱中，字頭要準確簡練而清楚，字腹要圓潤響亮和保持穩(wěn)定狀態(tài)，字尾要明確清晰和到位，也就是上面所說的“字正腔圓”。
美聲唱法的論文篇十六
氣息支撐是在整個發(fā)聲體系當中起到“動力源”的作用。怎樣才能很好地運用氣息，使之有足夠的力量去驅動聲帶振動，進而驅動整個發(fā)聲體系?當然，這跟普通人在日常生活中的吸氣狀態(tài)是不一樣的。具體地說，張嘴深呼吸，將氣吸到腹部，然后用腰部的肌肉往外撐著它，這樣，氣息在體內(nèi)停留的時間就會更長，從而產(chǎn)生一定的氣壓，這個氣壓就是推動發(fā)聲所需的動力源泉，這就是所謂的屯氣。放氣的時候，腰部向外擴張的這個動作就能阻止氣息快速流走，起到很好的氣息控制作用，這樣氣流出來的速度和強度就可以把握，盡量要做到均勻、細長和盡可能地持久。
氣息支撐系統(tǒng)單獨的運用狀況如上所述，而在整個發(fā)聲體系當中，氣息的真正運用必須要和頭腔共鳴聯(lián)系起來。在發(fā)聲過程中，腰部肌肉根據(jù)所需的氣量和強度自如地控制運用。氣息控制的'越好，說明你的發(fā)聲方法(發(fā)聲技巧)基礎掌握得越好，對接下去的深入學習更有利。
首先，每一首歌曲都有作者想要表達的內(nèi)容和情感，所以，每個唱歌者在拿到歌曲后要仔細深入地理解歌詞的含義，真正領會到作者所要表達的具體內(nèi)容和思想。
其次，怎樣在歌唱的狀態(tài)下去運用情感呢?人是情感動物，每個人都或多或少地經(jīng)歷過悲傷、痛苦、憂郁、思念、高興、快樂等情感上的波折，這些情感在腦海里形成積累。在歌唱當中，要積極地展開想像力，讓人的這些內(nèi)心情感隨著歌詞表達的需要進行對應。一個合格的歌唱者，除了有扎實的聲樂基礎，必須要具備情感的表現(xiàn)力，要善于感受和體驗歌曲的真正含義，用心去歌唱。
美聲唱法主要表現(xiàn)在舞臺上，是一種歌唱技術，也是一種舞臺藝術，所以，肢體語言的表現(xiàn)同樣必不可缺。
首先，臉部表情是歌唱者情感表達在視覺上最直接的展現(xiàn)之一。豐富的臉部表情主要來源于眼睛，眼睛是心靈的窗口，人所表達的內(nèi)心感受，基本上都由眼睛帶動臉部的肌肉群而表達出來的。
其次，肢體表現(xiàn)也要根據(jù)歌詞與情緒的表達進行配合。這需要歌唱者除了平時需要進行適當?shù)男误w舞蹈訓練之外，還要盡可能多地觀看視頻演出資料或者現(xiàn)場演出，多點參考專業(yè)演員在肢體動作上對情感的表現(xiàn)。每一句歌，每一個眼神，每一個動作都需要歌唱者發(fā)自內(nèi)心的表達。
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