無論是身處學(xué)校還是步入社會，大家都嘗試過寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語言組織能力。相信許多人會覺得范文很難寫？這里我整理了一些優(yōu)秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。
悲劇美學(xué)論文篇一
第一段：引言和背景介紹（200字）
美學(xué)是研究藝術(shù)和美的學(xué)科，它探究人類對美的感受和認(rèn)知。在我的大學(xué)生活中，我有幸選修了一門關(guān)于美學(xué)的課程，并從中獲得了許多寶貴的心得體會。通過對美學(xué)的學(xué)習(xí)和思考，我對藝術(shù)的理解和對美的鑒賞能力都得到了提升。在這篇文章中，我將分享我對美學(xué)的體會和心得，希望能夠給讀者帶來一些啟發(fā)和思考。
第二段：美的主觀性與客觀性（200字）
美是一個主觀的概念，每個人對美的標(biāo)準(zhǔn)和感受都是不同的。然而，美學(xué)也探討了美的客觀性。美的主觀性在于每個人根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、文化背景和個人喜好來評判一個作品的美與否。但是，美學(xué)也講究對藝術(shù)作品的客觀分析和評價。通過學(xué)習(xí)美學(xué)，我明白了美并不是只存在于觀賞者的感受中，還包括作品自身所具備的形式、結(jié)構(gòu)、色彩等方面的特點(diǎn)。因此，評判一個作品是否美，需要綜合考量主觀和客觀因素。
第三段：審美經(jīng)驗(yàn)的培養(yǎng)與發(fā)展（200字）
在學(xué)習(xí)美學(xué)的過程中，我意識到培養(yǎng)審美經(jīng)驗(yàn)的重要性。通過觀看各種類型的藝術(shù)作品，參觀美術(shù)館和博物館，我開始有了更加敏銳的觀察力和感知力。同時，我也學(xué)會了從多個角度來解讀和理解藝術(shù)作品，不再僅僅停留在表面的美與丑的判斷上。了解藝術(shù)家的背景、歷史背景以及作品所傳達(dá)的意義，使我對藝術(shù)有了更深層次的理解。通過不斷地培養(yǎng)審美經(jīng)驗(yàn)，我的藝術(shù)鑒賞能力也得到了提升。
第四段：美學(xué)與生活的關(guān)聯(lián)（200字）
美學(xué)不僅僅是一門學(xué)科，更是與我們的生活息息相關(guān)的。在日常生活中，有很多機(jī)會可以體驗(yàn)和欣賞美。例如，我們可以通過欣賞自然風(fēng)光、品味美食、享受音樂和舞蹈等方式來感受美。通過學(xué)習(xí)美學(xué)，我逐漸學(xué)會了發(fā)現(xiàn)身邊的美，并從中獲得了快樂和滿足。美不僅僅存在于藝術(shù)作品中，它也存在于我們的日常生活之中，只要我們用心去感受并欣賞。
第五段：美的價值與意義（200字）
美學(xué)讓我認(rèn)識到美的價值與意義。藝術(shù)作品和美的體驗(yàn)讓人們感受到情感的共鳴、智慧的啟迪和靈魂的升華。它能夠給我們的生活增添色彩，使我們感受到世界的多樣性和美好。美學(xué)還可以培養(yǎng)人的審美情趣和創(chuàng)造力，提高思維的敏捷性和邏輯思維能力。通過學(xué)習(xí)美學(xué)，我深刻地體會到美對人類的重要性，以及美對于個人幸福和社會發(fā)展的積極影響。
結(jié)語（100字）：
通過學(xué)習(xí)美學(xué)，我不僅擴(kuò)大了對藝術(shù)的認(rèn)知和鑒賞能力，還培養(yǎng)了對美的敏感和感受的能力。美學(xué)讓我更加熱愛生活，享受其中的美好。我相信，在未來的生活中，美學(xué)將繼續(xù)成為我體驗(yàn)和欣賞美的重要工具。希望能夠通過我的心得體會，鼓勵更多的人去學(xué)習(xí)美學(xué)，從中獲得快樂和啟發(fā)。
悲劇美學(xué)論文篇二
建筑是一種綜合性藝術(shù)，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，體現(xiàn)了各國人民豐富的想象力和獨(dú)特的思維方式。人類在建筑藝術(shù)中表現(xiàn)了復(fù)雜多樣的美學(xué)思想，并要求以空間組合、比例、尺度、色彩、質(zhì)感、體型等建筑藝術(shù)語言，統(tǒng)一多變，主次分明，有和諧韻律的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)出多種不同的意境和風(fēng)格。近年來，隨著建筑美學(xué)研究的不斷發(fā)展，它的內(nèi)容還在進(jìn)一步擴(kuò)大。當(dāng)代建筑美學(xué)正在更廣闊的領(lǐng)域中對建筑美感的心理構(gòu)成因素、建筑創(chuàng)作的形象思維特征、自然美與環(huán)境美的美學(xué)內(nèi)容、形式美的形成與發(fā)展等課題進(jìn)行廣泛深入的研究，它反映了當(dāng)今建筑美學(xué)發(fā)展的新趨向。本文主要闡述了不同時期的高層建筑的美學(xué)價值。
1早期的離層建筑
高層建筑的發(fā)源地可以追溯到上個世紀(jì)美國的芝加哥。作為當(dāng)時的商業(yè)中心，芝加哥的經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展，隨著城市的繁榮，人口的猛增，特別是1871年的芝加哥大火，使得城市重建問題特別突出，為了在有限的市區(qū)建造盡可能多的房屋，高層建筑便首先在芝加哥出現(xiàn)了。目前較普遍公認(rèn)的世界上第一幢有現(xiàn)代意義的高層建筑便是芝加哥的家庭保險公司大樓代這個時期的高層建筑造型特征是:體形較規(guī)整，在豎向劃分為三段體頂部、墻身和基座;頂部往往設(shè)計成象征高直式教堂的尖頂或退臺;頂部及外墻上采用大量的附加裝飾，包括古典的線腳和浮雕;在墻身部分多為厚墻小窗和豎向體量劃分的處理;而在基座部分，還往往保留了古典的壁柱及柱式。
2現(xiàn)代主義時期的高層建筑
到1945年二戰(zhàn)結(jié)束后，高層建筑如雨后春筍般在美國大量興建，并向超高層發(fā)展，繼而在歐洲、亞洲、澳州及第三世界國家都相繼出現(xiàn)許多高層建筑。形成世界范圍內(nèi)的高層建筑的興盛時期:h。從二戰(zhàn)到70年代中期，是世界范圍內(nèi)的高層建筑發(fā)展的繁榮時期。1974年建于芝加哥的希爾斯大廈，至今仍是世界最高的高層建筑之一，他的造型不僅反映了現(xiàn)代建筑的美學(xué)原則，也反映了其先進(jìn)的結(jié)構(gòu)特征，并力求創(chuàng)造獨(dú)特的建筑上部造型和輪廓線，成為業(yè)主和企業(yè)在城市中易于識別的廣告性標(biāo)志。然而，由于現(xiàn)代建筑忽略了歷史文脈，排斥裝飾，過分強(qiáng)調(diào)工業(yè)化作用，到處出現(xiàn)的是工業(yè)化的高層建筑造型，而忽視了建筑與人、建筑與環(huán)境的關(guān)系。
3新現(xiàn)代主義時期的高層建筑
新現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的，它在繼承和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代主義的核心思想的同時對現(xiàn)代主義的局限進(jìn)行了改良、發(fā)展和完善。其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的理性和功能化，追求功能、技術(shù)與藝術(shù)的平衡，但卻力圖從不同的角度和層次進(jìn)行重新診釋。這種設(shè)計思想表現(xiàn)在高層建筑的設(shè)計之中，功能、結(jié)構(gòu)、設(shè)備、材料等因素的重要性比其他建筑類型更為突出。新現(xiàn)代主義在高層建筑立面造型上有很多創(chuàng)造性的發(fā)展和提升，高層建筑不再是簡單的四方體，而往往是以抽象的兒何體或組合幾何體，以富有形態(tài)、材料質(zhì)感和色彩變化及結(jié)構(gòu)美感的新視覺形象出現(xiàn)。
隨著高層建筑的發(fā)展.人們越來越感受到它們是近鄰環(huán)境的一部分，并發(fā)展出多種對城市、對環(huán)境的認(rèn)識理論。不同的理論也導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對環(huán)境的不同處理手法。今天的文脈要求我們城市結(jié)構(gòu)、文化、尺度、材料等廣泛問題進(jìn)行調(diào)查，以追求建筑在時空上的特定位置感和多種文脈關(guān)系，使工程與建設(shè)地點(diǎn)融為一體，創(chuàng)造特定的環(huán)境氣氛。從這個角度來說，新現(xiàn)代主義對體形的關(guān)注正是對城市文脈的.一種解釋和認(rèn)可。
4目前高層建筑的發(fā)展趨勢
每個時代的審美觀都受到社會、科技、文化和經(jīng)濟(jì)的深刻影響，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)和人類認(rèn)識能力的提高，正確認(rèn)識科學(xué)美和藝術(shù)美的問題，又在一個新的層次上提出來。隨著亞洲特別是環(huán)太平洋西岸地區(qū)在近二十幾年來經(jīng)濟(jì)的飛躍和持續(xù)發(fā)展，高層建筑建造的重心已從美國轉(zhuǎn)移到了這一地區(qū)，大量的高層建筑和摩天大樓在這里應(yīng)運(yùn)而生，可以說這里成為了新一代高層建筑的試驗(yàn)基地，在這些地域中，我國的上海浦東新區(qū)無疑是最新最輝煌和最引人注目的一個。在我國的香港、廣州等地，經(jīng)濟(jì)的騰飛也帶動了高層建筑的發(fā)展，比如在香港建造的中環(huán)廣場大廈、中國銀行大廈以及富有傳奇色彩的匯豐銀行大廈等。日本也突破了地震的限制，建造了橫濱里程碑大廈和東京都廳舍等高質(zhì)量的建筑，韓國和新加坡也都掀起了高層建造的熱潮。
20世紀(jì)90年代，建筑的生態(tài)設(shè)計意識與城市生態(tài)學(xué)已成為建筑師廣泛關(guān)注的重點(diǎn)。綠色建筑的創(chuàng)作和有效利用自然資源的設(shè)計技術(shù)陸續(xù)推開。將具有現(xiàn)代感的建筑與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，將使用功能與生態(tài)環(huán)境有機(jī)結(jié)合，提倡新建筑與古建筑的對話，建造花園城市、山水城市和生態(tài)城市已成為新一代建筑師追求的建筑美學(xué)目標(biāo)。在21世紀(jì)，建設(shè)具有良好生態(tài)環(huán)境的親切、舒適、方便、美麗的個性化現(xiàn)代城市，是建筑師面臨的重大課題。
5結(jié)語
隨著現(xiàn)代科技工程結(jié)構(gòu)的發(fā)展，新技術(shù)的出現(xiàn)給高層建筑形體創(chuàng)造提供了更加廣泛的創(chuàng)作空間，各國城市建設(shè)已進(jìn)入高潮，高層建筑以它特有的優(yōu)越性，對現(xiàn)代城市及環(huán)境起著舉足輕重的作用。在高層建筑中運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)的原理與手法，在高層建筑的造型設(shè)計上有所突破和創(chuàng)新，無疑會對國家城市建設(shè)帶來深遠(yuǎn)的影響。所以有針對性的對高層建筑進(jìn)行造型及美學(xué)研究，有利于我們對高層建筑的進(jìn)一步認(rèn)識，從而為高層建筑的建設(shè)提供一些新的思路。
悲劇美學(xué)論文篇三
美是自始自終都存在于體育舞蹈之中的?？梢哉f“美”是體育舞蹈比體育更勝一籌的重要原因。體育舞蹈以身體為載體，追求精神之美，由此達(dá)成形式與內(nèi)容的大一統(tǒng)。而它又有極強(qiáng)的參與性，可以讓人們在體育舞蹈中體會到生活之美。在體育與舞蹈的交融中，人們也許可以慢慢接近藝術(shù)美的更高層次。
體育舞蹈兼具體育和文藝的雙重特點(diǎn)，它歷經(jīng)了原始舞蹈、民間舞蹈、宮廷舞蹈、社交舞蹈、新舊國際標(biāo)準(zhǔn)交際舞等發(fā)展階段。體育舞蹈具有嚴(yán)格的規(guī)范性，它表現(xiàn)出來的內(nèi)容是一個完整的舞蹈系統(tǒng)。一個動作的失誤都會影響體育舞蹈的整體觀感。體育舞蹈當(dāng)然還有非常強(qiáng)的觀賞性。因?yàn)樗魳分馈⑽璧钢篮腕w態(tài)之美、風(fēng)度之美為一身，讓觀賞者覺得賞心悅目，美感十足。體育舞蹈最重要特征體現(xiàn)在體育的競技性。它作為一項(xiàng)競技性項(xiàng)目具有極高的鍛煉價值?？梢詮?qiáng)壯身體、陶冶情操。體育舞蹈有不同的分類方式，按照最普遍的風(fēng)格和技術(shù)結(jié)構(gòu)的分類方式，可以分為現(xiàn)代舞和拉丁舞兩大類。兩大類舞蹈雖然各有各有的特點(diǎn)，但是“美”是他們的相同之處。
3.1部分與部分的相加——整體之美
部分指的是事物的局部和發(fā)展的各個階段，體育舞蹈將“體育”和“舞蹈”兩個部分相加，形成1加1大于2的效果。從數(shù)量上，體育與舞蹈是多，而體育舞蹈則是一。部分的相加，構(gòu)成體育舞蹈。體育舞蹈不僅有音樂之美、還有體育之美、競技之美、舞蹈之美等多個部分，部分的有規(guī)律的排列組合使得體育舞蹈呈現(xiàn)出整體之美。無論哪個部分的缺失都不可能有和諧、協(xié)調(diào)的整體之美。
3.2主體和客體的統(tǒng)一—相得益彰之美
身體作為主客體溝通的媒介，連接著我們的物質(zhì)世界和精神世界。在體育舞蹈中，主體和客體能夠更加順暢的自由溝通。由身體到心靈，對審美不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新。在追求形體美的同時，陶冶情操，讓觀賞者感受到內(nèi)在的或從容或激烈之美。形態(tài)和內(nèi)在相輔相成，美的相得益彰。因?yàn)檫@樣的統(tǒng)一，體育舞蹈不僅可以強(qiáng)健體魄，還可以散發(fā)其中動人的內(nèi)在涵義，體現(xiàn)了更高層次的美感。
3.3剛與柔的碰撞——矛盾之美
矛盾存在于一切事物之中，不包含矛盾的事物是不存在的。而對比強(qiáng)烈的矛盾雙方撞擊則會呈現(xiàn)出不一樣的美感。體育給世人的最主要印象就是“剛”，包括堅(jiān)韌、毅力、強(qiáng)硬等等。而舞蹈給世人的印象往往是長袖起舞的“柔”，是身段婀娜的嫵媚，快節(jié)奏的舞蹈往往也是坦然的速度。而體育舞蹈將這一“剛”一“柔”融合在一起，讓人們在激烈的競技中體會淡然的柔美。
人與世界審美關(guān)系就是美學(xué)的主要任務(wù)。審美就是一種以人的意象世界為對象的體驗(yàn)活動，屬于人類的一種精神文化活動。體育舞蹈的美亦然。
4.1體育舞蹈的律動美
體育舞蹈表現(xiàn)出來的律動美肉眼可見。跟隨這音樂的旋律，舞者或快或慢，在旋律的應(yīng)和下起舞。舞者的身體不斷律動，觀賞者跟隨音樂和這律動可以體味到情感的變化。聯(lián)系到生活中的萬事萬物更是有不一般的'美感。
4.2體育舞蹈的規(guī)律美
體育舞蹈因?yàn)橛兄鴩?yán)格的規(guī)范，一張一合一動一靜都有極強(qiáng)的規(guī)律感。而規(guī)律感本身就是一種美感。千奇百怪是美，整齊劃一也是美。因?yàn)橛辛艘?guī)律顯得更加平易近人，貼近生活。節(jié)奏和舞姿的變化都由規(guī)律來產(chǎn)生，節(jié)奏快則舞者律動更快，節(jié)奏慢則舞者緩緩起舞。藝術(shù)的內(nèi)涵就是情感的內(nèi)涵，規(guī)律則是情感變化重要的表現(xiàn)形式之一。
4.3體育舞蹈的抒情美
所謂抒情，就是表達(dá)情感。而體育舞蹈靠意境抒情。意境作為體育舞蹈抒情的一種手段顯得別致而不奇怪。因?yàn)橛幸魳?、舞蹈、形體等營造意境來表現(xiàn)情感，可以更加直接的叩擊觀賞者的心門，引發(fā)觀賞者的共鳴，有強(qiáng)大的影響力的震撼性。
4.4體育舞蹈的觀賞美
藝術(shù)是一個大而廣的概念。體育舞蹈的觀賞美其實(shí)來源于抒情美的藝術(shù)感覺。體育舞蹈和體育、舞蹈的表演的觀賞效果各有千秋，表演形式也并不是千篇一律的。舞者的姿態(tài)、風(fēng)度和舞伴之間的配合、表情等組成了體育舞蹈的觀賞美。為了用更好的狀態(tài)參加比賽，面向觀眾，舞者往往會更加深入的理解和揣摩動作、姿態(tài)。這樣的內(nèi)在氣質(zhì)更加有觀賞的美感。
美是一種主觀的感想。美是主觀見諸于客觀的一種感受，即人類在觀察某一事物時，所產(chǎn)生的主觀想法。無論認(rèn)為一件事物“美”或者“不美”都是人類的主觀感想。而審美是一種客觀活動，即通過審視某一客觀事物，對這一客觀事物做出的評價。體育舞蹈就是這個客觀事物。
當(dāng)前體育舞蹈在我國的發(fā)展不可謂不迅速。但是在體育舞蹈迅速發(fā)展的新形勢下，我國缺少一整套完備、成熟的知識體系供舞者學(xué)習(xí)。所以體育舞蹈的舞者只能在實(shí)踐和表演中摸索，在摸索中前行。面對這樣的現(xiàn)實(shí)，正如從哲學(xué)角度對體育舞蹈進(jìn)行審美，體育舞蹈的發(fā)展也應(yīng)該科學(xué)的推進(jìn)，一切從實(shí)際出發(fā)，量力而為，不斷前行。
悲劇美學(xué)論文篇四
：隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于音樂一類的藝術(shù)要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發(fā)展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術(shù)上的要求也越來越細(xì)致。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)起著很重要的作用。本文在現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發(fā)展。
：現(xiàn)代音樂美學(xué)；音樂表演藝術(shù)；啟示
社會在新時代的背景下快速的發(fā)展，音樂領(lǐng)域在我國的發(fā)展速度也是日新月異。音樂表演藝術(shù)作為音樂藝術(shù)的核心也越來越被重視。音樂藝術(shù)中的音樂美學(xué)也是音樂教學(xué)中的重要內(nèi)容之一，對音樂的發(fā)展趨勢和成果也是不可缺少的一門學(xué)科。音樂表演藝術(shù)在音樂美學(xué)中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開音樂美學(xué)的幫助和奠基，現(xiàn)代音樂美學(xué)也需要音樂表演藝術(shù)作為內(nèi)研究的對象。在音樂表演藝術(shù)的發(fā)展中，現(xiàn)代音樂美學(xué)給予了很多靈感與幫助。
音樂美學(xué)是音樂本質(zhì)和音樂規(guī)律的基礎(chǔ)理論科學(xué)，其中內(nèi)容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學(xué)、哲學(xué)都有著重要的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要組成部分，現(xiàn)代音樂美學(xué)被定義于二十世紀(jì)末二十一世紀(jì)初左右[1]?，F(xiàn)代音樂美學(xué)同音樂美學(xué)一樣包含了社會學(xué)、哲學(xué)、音樂技巧理論等內(nèi)容，是一門綜合性較強(qiáng)的學(xué)科?，F(xiàn)代音樂美學(xué)是按照現(xiàn)代社會豐富的物質(zhì)和豐富的精神為基礎(chǔ)，對人們心中產(chǎn)生的情緒、情感進(jìn)行細(xì)膩的分析，通過音樂的形式表達(dá)出來，這樣可以有效的表達(dá)人們心中的情感和對社會的審美態(tài)度等。隨著社會對音樂的重視，現(xiàn)代音樂美學(xué)中的音樂理論技巧、音樂表現(xiàn)形式以及對音樂表演作品的分析等內(nèi)容，對音樂表演藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的影響和幫助。
現(xiàn)代音樂美學(xué)涉及內(nèi)容廣泛，包含哲學(xué)、審美、社會心理學(xué)、音樂表演藝術(shù)等內(nèi)容。音樂表演藝術(shù)可以說是現(xiàn)代音樂美學(xué)的主要內(nèi)容之一，音樂表演藝術(shù)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的表現(xiàn)之一，也是對現(xiàn)代音樂美學(xué)的實(shí)踐。音樂表演藝術(shù)是對音樂進(jìn)行創(chuàng)作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術(shù)[2]。音樂表演是極富藝術(shù)性和實(shí)踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態(tài)度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優(yōu)秀的音樂表演作品可以展現(xiàn)音樂美學(xué)的價值和內(nèi)涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術(shù)是深刻體現(xiàn)美學(xué)的重要內(nèi)容，同時也是現(xiàn)代音樂美學(xué)的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者需要付出很多努力，因?yàn)橐魳繁硌菟囆g(shù)需要的知識和內(nèi)容很多，表演者需要根據(jù)自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達(dá)能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達(dá)能力也需要現(xiàn)代音樂審美的幫助。
社會的飛速發(fā)展，人們不僅僅對于物質(zhì)生活的要求更高，對于精神的需求要求也越來越高。音樂表演藝術(shù)作為人們精神需求的主要方式之一，現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)有著十分重要的作用，通過對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究可以深度提升音樂表演藝術(shù)的價值和音樂表演的技術(shù)。
（一）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)
在現(xiàn)如今的音樂美學(xué)發(fā)展中可以看出，現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要部分。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)展也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)。在羅曼的這篇文章中提出了哲學(xué)和人們意志的影響，在后來對于音樂美學(xué)現(xiàn)象的研究中，是從人們主觀意識進(jìn)行研究的[4]。藝術(shù)是人們精神文明的表現(xiàn)，音樂表演是藝術(shù)的重要組成部分，音樂表演中需要創(chuàng)作，這種創(chuàng)作形式也是滿足人們需要的藝術(shù)形式之一。在每個時代，藝術(shù)對于音樂的審美態(tài)度都不相同，在現(xiàn)代的社會中進(jìn)行音樂表演作品創(chuàng)作是需要深刻的了解現(xiàn)代社會對音樂的審美態(tài)度，而現(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)于社會學(xué)、哲學(xué)、現(xiàn)代音樂作品的分析和評論、音樂表演技巧等內(nèi)容，這些內(nèi)容可以提升創(chuàng)作者對社會審美的理解和音樂表演技巧，因此現(xiàn)代音樂美學(xué)可以幫助音樂表演作品創(chuàng)作者提供音樂理論幫助的。
（二）有效的提高音樂表演者的審美水平
音樂藝術(shù)中包含的知識種類復(fù)雜多樣，對于音樂表演者而言，是有一定的知識水平和社會認(rèn)知要求的。一個音樂表演者在進(jìn)入音樂藝術(shù)生涯后，需要不斷的提高自己的審美認(rèn)知水平，才能與時俱進(jìn)跟的上時代對于審美的要求與變化，才有可能成為一個優(yōu)秀的音樂表演者[5]。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)的一部分，因此一個音樂表演者想要成為一個優(yōu)秀的表演者，就必須經(jīng)得起音樂美學(xué)知識和音樂技巧的多方面考驗(yàn)，在這個考驗(yàn)的過程中，表演者的審美認(rèn)知水平是表演者需要具備的最基本的條件。除了學(xué)習(xí)音樂表演時需要經(jīng)得住現(xiàn)代音樂美學(xué)中的知識考驗(yàn)，一個音樂表演者從臺下走到臺上，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和幫助是必不可缺的。隨著時代的推進(jìn)，新的音樂作品不斷的涌現(xiàn)，音樂表演者也要不斷的學(xué)習(xí)和對自身審美水平的進(jìn)行反思，來提高自己的表演水平的?，F(xiàn)代音樂美學(xué)就可以幫助音樂表演者反思自己，從而提高表演水平成為一個優(yōu)秀的表演者。
（三）現(xiàn)代音樂審美可以幫助表演者充分的認(rèn)識音樂作品的創(chuàng)作背景和意義
音樂表演者想要表演好一部作品，不是僅僅需要表演者高超的技術(shù)，還需要了解作品創(chuàng)作的背景和原因。表演者對作品背景和意義的了解可以幫助表演者更加了解作品的內(nèi)涵，才能體會作者在創(chuàng)作時的心情，在表演時才可以將自己的感情帶入到作品中，使表演有了靈魂?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有大量對于音樂表演作品的研究和分析，還有對音樂表演作品分析的方法?，F(xiàn)代音樂美學(xué)中有關(guān)對音樂作品進(jìn)行美學(xué)理論上的分析和劃分，例如：作者在創(chuàng)作音樂作品是想要發(fā)生某種意向、作者在創(chuàng)作時的思路等[6]。創(chuàng)作者在創(chuàng)作出一部音樂作品時，作品就有了特定的氣氛、特質(zhì)，作品中的這些東西不會因?yàn)闀r間的變化和表演者的變化而變化。例如表演者在表演歐洲中世紀(jì)的作品時，就需要展現(xiàn)出特有的歷史背景和歷史背景下的情緒。因此表演者在表演之前必須對作品有所了解，才能準(zhǔn)確的把控感情的收放和對作品特質(zhì)的表現(xiàn)，現(xiàn)代音樂美學(xué)可以有效的幫助音樂表演者對音樂作品的背景和意義的分析與把控[7]。
（四）注重現(xiàn)代音樂的時代變化
表演者在進(jìn)行音樂表演的過程中，表演者需要充分的融入現(xiàn)代社會的元素，不能拘泥于傳統(tǒng)音樂表演的模式中。在表演過程中，不僅僅要了解作品、體現(xiàn)作品的特定歷史背景，也要對作品做出創(chuàng)新，反映出新時代的風(fēng)貌，加上自己對于作品的理解，展現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格。從現(xiàn)代音樂美學(xué)的角度來說，音樂作品具有作曲者的思想特征，而表演者對于一部作品現(xiàn)代化的表達(dá)，不僅僅是對于音樂表達(dá)，也是為一部作品賦予新的生命與動力[8]。因此，現(xiàn)代音樂美學(xué)對于音樂作品水平的提高有著很重要的推動作用，但是在這個過程中需要正確的看待音樂表演藝術(shù)的地位，明白音樂表演為當(dāng)代觀眾呈現(xiàn)了什么；在音樂表演時不能生搬硬套，尋找音樂作品中的生命力，使得音樂作品具有現(xiàn)代化的味道。
（五）融入表演者的真實(shí)情感
音樂美學(xué)現(xiàn)代的研究就是怎樣將感情融入到音樂表演過程中，其實(shí)在音樂發(fā)展的歷程中來看，流傳下來的優(yōu)秀音樂表演作品都有著作者的真實(shí)深刻的情感表達(dá)。而表演者在表演作品時需要建立在歷史文化背景中，了解并詮釋作品中表達(dá)的情感。只有表演者將自己對作品的思考、思想情感和歷史背景還有現(xiàn)代社會背景相結(jié)合，才能真正的詮釋作品的情感和時代意義，并具有當(dāng)代的味道。對于現(xiàn)代美學(xué)的深度了解，表演者才能更輕松的將自己的情感思考和時代背景相結(jié)合，賦予作品新的靈魂[9]。
（六）現(xiàn)代音樂美學(xué)是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的動力
音樂表演的發(fā)展離不開對音樂作品的創(chuàng)新和創(chuàng)作。在音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)中指出美學(xué)具有很強(qiáng)的意向性，這也就是說藝術(shù)具有很強(qiáng)的意向性。音樂創(chuàng)造者和音樂表演者不僅僅需要有扎實(shí)的音樂知識水平和歷史知識，還需要具備強(qiáng)有力的創(chuàng)造力和想象力，這樣才可以對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作或是全新創(chuàng)作[10]。音樂作品中蘊(yùn)含了作品本身的意義和表演者的思想情緒，同時也具有音樂作品欣賞者對音樂作品的理解。表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的了解和學(xué)習(xí)，可以幫助表演者在表演時進(jìn)行二次創(chuàng)作，使觀眾耳目一新；欣賞著對于音樂美學(xué)的了解可以使自己更了解音樂作品的意義和內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展是音樂表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是動力，它可以推動音樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作和對新時代的理解[11]。
自新中國成立以來，我國各個行業(yè)都在飛速發(fā)展。藝術(shù)也同我國各行業(yè)一樣發(fā)展速度迅猛，我國音樂領(lǐng)域在快速發(fā)展中取得了的重大的成就。藝術(shù)發(fā)展的同時，音樂表演藝術(shù)也越來越被人們重視和接受，音樂表演藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代音樂美學(xué)，在音樂藝術(shù)的不斷探索中，音樂表演藝術(shù)與現(xiàn)代音樂美學(xué)的聯(lián)系也越來越緊密。音樂美學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了音樂表演藝術(shù)的發(fā)展，表演者對于現(xiàn)代音樂美學(xué)的重視和把控，可以提升表演者的表演技術(shù)，從而促進(jìn)了我國音樂藝術(shù)的發(fā)展。因此現(xiàn)代音樂美學(xué)為音樂表演藝術(shù)帶來了很重要的啟示和作用。
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[1]楊瑩.現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示探析[j].黃河之聲,2017,20:98.
[2]李鋒.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].當(dāng)代音樂,2017,20:8-10.
[3]崔勇.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].課程教育研究,2017,28:225.
[4]張卉雨.現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].新聞傳播,2017,01:101+103.
[5]肖彬.簡談現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].戲劇之家,2016,17:77.
[8]鄧文歡.探討現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟示[j].音樂時空,2015,15:73.
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悲劇美學(xué)論文篇五
藝術(shù)操作是藝術(shù)創(chuàng)造才能的一個重要方面。在藝術(shù)意象的生產(chǎn)過程中，藝術(shù)操作一方面是意象形成不可或缺的一個重要因素，另一方面又賦予意象以最終的形式符號，將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品。表面看來，藝術(shù)操作純?nèi)皇且环N外在的技藝，實(shí)際不然。在藝術(shù)家準(zhǔn)備操作時，心中的意象不一定已經(jīng)非常清晰、完善，靠著操作運(yùn)動，意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。鄭板橋講他畫竹的體會：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜?dú)饨愿佑谑柚γ苤χg。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！薄靶刂兄瘛敝圆煌凇把壑兄瘛?，是因?yàn)榻?jīng)過了藝術(shù)家的意象孕育和改造，這一目了然；而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，則常為人忽視。其實(shí)，這是藝術(shù)家把心中孕育的意象用藝術(shù)操作加以表達(dá)并且用特定形式符號將之凝定下來。因此，不能輕視藝術(shù)操作，它是意象孕育的繼續(xù)與完成。
藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，人們應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)操作中的技能，因?yàn)樗械乃囆g(shù)操作作為一種實(shí)踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，是離不開特定的技能的。一定意義上也可以說，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能的運(yùn)用與發(fā)揮。
各種不同門類的藝術(shù)，由于其形式符號及傳達(dá)媒介的不同，各有不同的操作和技能。對于外行，由于不能掌握其操作技能，就不可能進(jìn)入藝術(shù)的創(chuàng)作過程，即使有了“胸中之竹”，也變不成“手中之竹”。因此，操作技能是藝術(shù)創(chuàng)作中極為重要的環(huán)節(jié)。
然而，如果離開藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程，孤立地追求操作技能，就會淪為匠藝。如一些廣告畫，就技能角度看，是符合“畫”的要求的，然而缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，所以算不上真正的藝術(shù)。這就涉及藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的關(guān)系問題。
這里所謂的“道”是指藝術(shù)創(chuàng)造過程中自由無礙、充滿生氣的最高境界。操作技能經(jīng)過長期訓(xùn)練，嫻熟自如，藝術(shù)家就能將它們化為自己的血肉，與對象世界親密無間，從而進(jìn)入“道”的自由境界?！肚f子》記載孔子見佝僂者承蜩（知了）就像撿東西一樣簡單，便問其道。佝僂者答曰，他是經(jīng)過長期的技能鍛煉，并專心致志，從而達(dá)到這種境界的。在這種專注狀態(tài)中，粘知了仿佛不需要技能，只需要粘就行了。這就是技、道合一的境界。這個思想在《莊子》的另一個故事“庖丁解?！敝幸搀w現(xiàn)出來。它告訴人們，主體在技能之中，是可以探索到“道”的真諦的。也就是說，主體在技能的操作中，是可以體悟、把握“道”并進(jìn)而達(dá)到“道”的。
“技”與“道”是相通的，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。“道”可以通過“技”體現(xiàn)出來，“技”也可以在高度嫻熟時達(dá)于“道”。通過長期刻苦鍛煉而達(dá)于“道”的技能，能將心中所感受的立即轉(zhuǎn)化為手中所操作的，這就是古代書畫理論所講的“心手相應(yīng)”。心與手之間達(dá)到了這種自由和諧，也就意味著消除了“道”與“技”的界限。一切優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生所追求的就是這樣一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
（摘編自《美學(xué)原理》，蔣孔陽主編）
1、下列關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中“技”與“道”的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）
a．藝術(shù)操作作為一種實(shí)踐活動，作為主體本質(zhì)力量的對象化，離不開特定的“技”。
b．不同門類的藝術(shù)各有不同的“技”，如繪畫和文學(xué)創(chuàng)作的“技”是不同的。
c．“道”是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界，鄭板橋繪畫的“胸中之竹”屬于這一境界。
d．長期刻苦訓(xùn)練并專心致志，能使“技”轉(zhuǎn)化為“道”，即“技”“道”合一。
2、下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（ ）
a．意象形成、將意象孕育的成果物化為現(xiàn)實(shí)的可傳達(dá)的藝術(shù)品都和藝術(shù)操作密切相關(guān)。
b．“手中之竹”是藝術(shù)家把“眼中之竹”用特定形式符號凝定下來的成型的作品。
c．藝術(shù)操作是意象創(chuàng)造的有機(jī)組成部分和深化，是意象孕育的繼續(xù)與完成。
d．一些廣告畫缺乏藝術(shù)不可少的靈氣，原因之一就是離開了藝術(shù)意象的創(chuàng)作過程。
3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項(xiàng)是（ ）
a．藝術(shù)操作既是一種外在的技藝，也是意象逐漸鮮明、完整并定型、完成的憑借。
b．《莊子》中記載的粘知了的佝僂者和解牛的庖丁都進(jìn)入了“道”的自由境界。
c．在創(chuàng)作的過程當(dāng)中，主體只要操作和發(fā)揮就可以體悟、把握并進(jìn)而達(dá)到“道”。
d．“心手相應(yīng)”是古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家畢生追求的一種藝術(shù)創(chuàng)造的至高境界。
【答案】
1、c
2、b
3、c
悲劇美學(xué)論文篇六
在整個音樂文化中，音樂美學(xué)發(fā)揮著不可比擬的作用和優(yōu)勢，而音樂作品存在方式的探討也變得尤為重要，順應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的發(fā)展趨向?；谝魳访缹W(xué)視角，加強(qiáng)對音樂作品存在方式的分析，可以發(fā)揮出藝術(shù)作品的魅力，并加強(qiáng)音樂作品存在方式--感象層、意象層以及意蘊(yùn)層等層次之間的融合度，將其滲透到音樂作品的方方面面，進(jìn)而滿足音樂美學(xué)的內(nèi)在需求。本文主要以音樂美學(xué)的角度談音樂作品存在方式為論點(diǎn)，旨在提高音樂美學(xué)的廣度和深度。
音樂美學(xué)；音樂作品；存在方式
對于音樂美學(xué)來說，是音樂學(xué)和美學(xué)的融合，具有美學(xué)、藝術(shù)性等特點(diǎn)。而在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，必須要高度重視音樂作品的存在方式這一問題，這已經(jīng)成為了諸多人士普遍關(guān)注的焦點(diǎn)性話題之一。因此，基于音樂美學(xué)視角，要充分了解音樂作品的存在方式，注重理論知識與實(shí)踐活動的整合，提高學(xué)生的音樂審美素養(yǎng)，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的音樂藝術(shù)作品。
在音樂作品中，音樂美學(xué)貫穿始終，所以音樂美學(xué)存在于音樂作品的三種存在形式中。音樂作品與客觀事物有著明顯的區(qū)別。音樂作品存在于人們的思維中，是人類精神生活的結(jié)晶，一旦脫離了人類，很難充分體現(xiàn)出音樂作品應(yīng)有的價值。對于音樂作品來說，主要由三個層次構(gòu)成，即感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，進(jìn)而針對這三個方面展開詳細(xì)闡述。
（一）感知層
感知層，是藝術(shù)作品外部的感知表象，是藝術(shù)作品自身客觀屬性和感知者內(nèi)在感性的結(jié)合體，其中，表層的物質(zhì)材料、顏色、速度等是藝術(shù)作品外在屬性的重要構(gòu)成內(nèi)容。然而藝術(shù)作品之所以被稱之為藝術(shù)，主要是由于藝術(shù)作品自身具有客觀屬性[1]，并注重情感方面的滲透與融合，將藝術(shù)作品賦予全新的生命力，成為能夠傳達(dá)人情感的重要工具。要想將藝術(shù)品的價值充分體現(xiàn)出來，必須要高度重視自身客觀屬性、藝術(shù)家所要表達(dá)的情感內(nèi)涵等。在人們對藝術(shù)品的解讀中，要提高對感知層內(nèi)容的重視程度。眾所周知，音樂有著十分廣泛的范圍，在一場音樂演出中，要從視覺、聽覺以及心理等方面來進(jìn)行情感的傳達(dá)?；诟兄獙右暯?，符合創(chuàng)作者音樂創(chuàng)作的目標(biāo)。音樂與人們實(shí)際生活之間的聯(lián)系是緊密聯(lián)系、密不可分的，在音樂創(chuàng)作者不斷探索與研究過程中，促進(jìn)了音樂美學(xué)體系的形成。音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容比較多，關(guān)系著美學(xué)、音樂史學(xué)等，對于任何一個分支都能劃分出具體的內(nèi)容，這些都屬于感知層的內(nèi)容。在音樂美學(xué)視角下，感知層的存在方式就是這些由美學(xué)理論和音樂結(jié)合的各種音樂理論，增強(qiáng)樂譜演奏的生動性，創(chuàng)作出高質(zhì)量的音樂作品。通過音樂美學(xué)在感知層的存在可以看出，符合音樂創(chuàng)作的表演的基本需求，有效落實(shí)音樂美學(xué)對音樂創(chuàng)作和表演的指導(dǎo)。通過音樂與網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，為人們接觸音樂作品提供了極大地便利條件，加對音樂作品的理解和記憶。人們在欣賞音樂時，要仔細(xì)品位與研究，而音樂作品留給人們的情感印象，就是音樂作品在感知層所體現(xiàn)的情感，將音樂美學(xué)思想靈活滲透在音樂作品之中，展現(xiàn)作品的情感內(nèi)涵。
（二）意象層
基于音樂創(chuàng)作者對音樂作品賦予的情感進(jìn)行分析，意象層比感知層的深度更高一些。對于意象，主要是指想象中的存在，音樂美學(xué)在意象層中的存在具有一定的主觀性[2]，個人要結(jié)合自身的主觀醫(yī)院來解讀音樂作品。比如在聆聽一首歌曲時，人們覺得好聽，這就是對音樂感知層的解讀，然而對于具體好的地方和存有的缺陷，不同人的見解是不同的，這種見解差異就是音樂美學(xué)在意象層存在的體現(xiàn)。音樂作品層次的構(gòu)成主要包括感知層、意象層以及意蘊(yùn)層，意象層在感知層和意蘊(yùn)層的中間環(huán)節(jié)，發(fā)揮著承接的作用。要想將意象層承上啟下作用充分發(fā)揮出來，主要是指意象層可以有效指導(dǎo)感知層的情感表達(dá)，并深化和升華意蘊(yùn)層。音樂作品情感的升華屬于循序漸進(jìn)的過程，過程鋪墊良好的情況下，聽眾可以在音樂情感不斷深入過程中，進(jìn)而滿足音樂終極的情感目標(biāo)。所以音樂創(chuàng)作者要具備豐富的音樂理論知識與技巧，并提高對音樂美學(xué)情感表達(dá)的高度重視，善于積累經(jīng)驗(yàn)。音樂美學(xué)在意象層的存在，要求音樂創(chuàng)作者要注重實(shí)踐，不斷提高自身美學(xué)素養(yǎng)和音樂素養(yǎng)。在這一過程中[3]，有助于音樂創(chuàng)作者更好地表達(dá)音樂中的情感，并彰顯一定的藝術(shù)氣息。
（三）意蘊(yùn)層
對于意蘊(yùn)層來說，在音樂美學(xué)存在方式中處于最高峰，不同哲學(xué)家或藝術(shù)家在意蘊(yùn)層傳達(dá)藝術(shù)情感方面，其表達(dá)方式存在著極大地差異。音樂創(chuàng)作者將對生命和生活的解讀滲透到音樂作品之中，使音樂作品帶有濃厚的情感色彩。對于一首經(jīng)典的歌曲來說，好聽是基礎(chǔ)，更重要的是在于值得對該歌曲進(jìn)行仔細(xì)研磨和品味，而在品味過程中，就是音樂作品第二層意象層所要表達(dá)的情感。例如：以《iwillalwaysloveyou》歌曲為例，該歌曲是當(dāng)時熱度極高的單曲，將歌曲中的意象表達(dá)地淋漓盡致，表達(dá)了人們對愛的追求與向往。針對意蘊(yùn)層，很難找出一首共同意蘊(yùn)層的音樂作品，但是由此可以看出音樂美學(xué)在意蘊(yùn)層的存在方式，可以直達(dá)每個人的心靈。音樂創(chuàng)作者將自身的情感和靈魂通過音樂作品體現(xiàn)出來，可以增強(qiáng)聽眾的內(nèi)心共鳴，感受到音樂作品所帶來的強(qiáng)大魅力?；谝魳访缹W(xué)視角，音樂美學(xué)的最高層次著重體現(xiàn)出音樂作品對人性的思考與剖析等。
（一）加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入思考
1.音高控制。在民族民間音樂發(fā)展過程中，要想順應(yīng)音樂發(fā)展的潮流，就必須要擺脫大、小調(diào)體系中存在的局限性，開辟出更為廣闊的音樂語言天地。在豐富人的聽覺感性形象和增強(qiáng)音樂表現(xiàn)力等方面[4]，要加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂的探索。其中，利用理性設(shè)計作主導(dǎo)的音樂構(gòu)成方法，可以充分發(fā)揮出音樂感性想象力和音響的影響力，保持理性與感性這桿天平的高度平衡。2.節(jié)奏問題。在節(jié)奏方面，現(xiàn)代音樂要善于突破傳統(tǒng)音樂的束縛，增強(qiáng)音樂藝術(shù)的魅力，除了表現(xiàn)為豐富多彩、極具動力的節(jié)奏之外，也出現(xiàn)了一些動態(tài)化特征，比如跳躍、靈活等，進(jìn)而為音樂表現(xiàn)力的提升創(chuàng)造了有利條件。然而現(xiàn)代音樂在節(jié)奏方面，也存在著推崇理性的傾向，為了能夠突破傳統(tǒng)節(jié)奏的樣式，更好地滿足現(xiàn)代審美需求，在聽覺方面，諸多現(xiàn)代音樂對節(jié)奏提出了更為清晰明確的要求[5]，一旦超出演奏控制和聽覺感受的范圍，將會嚴(yán)重影響到審美作用的發(fā)揮。3.音色問題。在音樂發(fā)展歷程中，音色也處于不斷發(fā)展的過程之中，通過樂器的使用，突破了民族的界限，人類的樂器可以成為音樂可用的音色。在現(xiàn)代音樂中，音色使用的范圍迅速拓展開來，諸多樂器都可以被視為音樂材料。在音樂創(chuàng)作中，音樂替代旋律、和聲是順應(yīng)時代發(fā)展所需，然而現(xiàn)代音樂也存在的音色隨意使用的現(xiàn)象，也就是過于強(qiáng)調(diào)音色的多樣性，沒有對音色的結(jié)合性給予高度的重視。在音樂發(fā)展歷史中，音色變化是音樂作品的重要推動力，而隨意使用音色損壞了作品良好的收聽效果[6]，而且動力性也沒有得到相應(yīng)的體現(xiàn)，必須要高度重視這一問題，合理使用音色。
（二）通過音樂作品創(chuàng)作、表演、欣賞等方面來體現(xiàn)
首先，在音樂作品的創(chuàng)作過程中，對于藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品來說，大都經(jīng)歷了生活體驗(yàn)、記錄樂譜等環(huán)節(jié)。藝術(shù)家在結(jié)合生活體驗(yàn)和具備完整構(gòu)思以后，可以通過音樂將頭腦中的東西進(jìn)行傳達(dá)。同時，藝術(shù)家還要對音樂作品的曲式和旋律等進(jìn)行充分考慮，創(chuàng)造出獨(dú)一無二的音樂作品。所以，在創(chuàng)作過程中，大致經(jīng)歷了非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象-聲音形態(tài)的聽覺表象-形成作品樂譜等過程。其次，在音樂作品的表演活動過程中，可以感受音樂作品的存在方式。表演藝術(shù)家要想將音樂作品的獨(dú)特性充分體現(xiàn)出來，要高度重視樂譜，在演奏之前，要深入分析和思考樂譜，將音樂符號轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜螒B(tài)，通過演奏樂器或表演手段，可以實(shí)現(xiàn)單一聲音形態(tài)向優(yōu)美音樂形態(tài)的順利轉(zhuǎn)變。因此，在音樂表演過程中，音樂作品的存在方式經(jīng)歷了音樂符號-想象中的音樂形象-現(xiàn)實(shí)音樂作品等過程。最后，在音樂作品的欣賞過程中，聽眾在聽音樂作品時，可以將聽覺獲得的旋律或節(jié)奏在大腦中進(jìn)行整合[7]，加深對音樂作品的認(rèn)知和記憶。在這個過程中，聽眾的心理活動經(jīng)歷了想象聯(lián)想認(rèn)識作品-增強(qiáng)對作品中情感的體驗(yàn)-形成對音樂作品的認(rèn)知與評價等過程。
（三）注重審美與非審美的融合
藝術(shù)作品屬于有機(jī)整體之一，是審美和非審美的結(jié)合體。在同一藝術(shù)作品中，這種融合具有一定的傾向性，比如輕音樂或抒情曲等，著重體現(xiàn)出審美價值，一定程度上弱化了非審美價值。對于藝術(shù)作品中審美價值和非審美價值的融合，非審美價值功能往往融合于審美價值因素中，實(shí)現(xiàn)“寓教于樂”。因此，在藝術(shù)作品中，對于科學(xué)知識、道德倫理觀念等非審美價值因素，要將其融合在審美價值層面，通過審美“過濾”，進(jìn)而有效增強(qiáng)音樂作品的藝術(shù)魅力。并保持審美價值與非審美價值的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，兩者缺一不可，如此才能創(chuàng)造出最為優(yōu)美動聽的音樂作品。
綜上所述，基于音樂美學(xué)的角度，必須要對音樂作品的感知層、意象層以及意蘊(yùn)層等存在方式進(jìn)行深入分析，體會每一種存在方式中存在的差異，增強(qiáng)音樂作品的感染力和影響力。在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中，要提高對音樂作品存在方式的高度重視，并加強(qiáng)對現(xiàn)代音樂美學(xué)的深入分析，尤其在音高控制、音色以及節(jié)奏等方面，并借助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、表演以及欣賞等方面來實(shí)現(xiàn)彰顯出音樂作品的魅力，通過多種渠道來感受音樂作品的存在方式，增強(qiáng)聽眾的情感共鳴，提高聽眾的審美情操，在音樂作品中感受情感的流露與滲透，真正實(shí)現(xiàn)情感與音樂作品的完美融合于滲透，將音樂美學(xué)推向可持續(xù)發(fā)展的長遠(yuǎn)之路，充分發(fā)揮出音樂美學(xué)的價值。
[1]王冰.音樂美學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和音樂作品的感性回歸—評《音樂美學(xué)與音樂作品研究》[j].國家教育行政學(xué)院學(xué)報,2016,03:97.
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悲劇美學(xué)論文篇七
孔子和孟子，是生活在兩個不同時代的思想大家。但是，無論是孟子本人或后世的名人學(xué)者，都認(rèn)為孟子的許多思想是對孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認(rèn)為存在著一個從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對此大致認(rèn)同。
本文打算通過對孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。
要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對于文藝觀點(diǎn)的表述主要見于《論語》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩論》也有許多論述，但本文主要針對的是《論語》，因?yàn)椤墩撜Z》流行千年，影響甚大?！墩撜Z》的11條如下：
1、子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫疲喝缜腥绱?，如琢如磨。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者?！保ā秾W(xué)而》）
2、子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”。（《為政》）
3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）
4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也。”謂《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）
5、子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣?！保ā栋速罚?/p>
6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《雍也》）
7。“興于《詩》，立于禮，成于樂。”（《泰伯》）
8、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《子路》）
9、陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“……曰：學(xué)詩乎？對曰：未也。不學(xué)詩，無以言。鯉退而學(xué)詩?！保ā蹲勇贰罚?/p>
10、子曰：“辭達(dá)而已矣?！保ā缎l(wèi)靈公》）
11、子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名?！保ā蛾栘洝罚?/p>
在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來講，又涉及到以下幾個方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達(dá)、文藝的審美和文藝的功能。
過去的神秘的巫文化已越來越不能擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來的詩樂又深受歡迎，當(dāng)然是接替宗教活動的理想手段。當(dāng)時非常盛行“賦詩言志”和“觀詩”的風(fēng)氣則說明社會主流文化形式和實(shí)質(zhì)上的新變?？鬃由钤诖呵飼r期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行?？鬃颖救酥驹趶?fù)古，對周朝文化非常認(rèn)同?！白釉唬糊R一變，至于魯；魯一變，至于道?！保ā墩撜Z·雍也》）魯由周分封，在春秋時期對周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國的樣子，魯國文化衰落便變成了齊國的樣子。實(shí)質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過周朝的各種文獻(xiàn)典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對詩的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說孔子是繼承了周代文化中先進(jìn)的理性部分。
通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)，孔子對文藝的內(nèi)在認(rèn)識是受其外在認(rèn)識影響的。“詩”本來只是一種文藝的形式，但孔子在其思想、表達(dá)效果、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時期特別是周代的文化特點(diǎn)。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對夏商等狂熱的巫文化的反撥和進(jìn)化，它反對偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)?？鬃釉?jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”（《八佾》）所以說，孔子對文藝的內(nèi)在方面的認(rèn)識，從根本上受制于他的時代和他的人生歷程。
與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國時代，孟子體現(xiàn)著新的時代精神，新的時代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：
1、見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！痹唬骸巴踔脴飞?，則齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也。”曰：“可得聞與？”曰：“獨(dú)樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人?！痹唬骸芭c少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾?！薄藷o他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）
2、“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類?！薄昂沃^知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮?！保ā豆珜O丑上》）
3、故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）
4、孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！保ā度f章下》）
5、公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也?！泵献釉唬骸昂我匝灾?？”曰：“怨?！痹唬骸肮淘眨「咣胖疄樵娨?。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也?！缎≯汀分梗H親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩也！”曰：“《凱風(fēng)》何以不怨？”曰：“《凱風(fēng)》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。”（《孟子·告子下》）
可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰(zhàn)國時代，原來的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對審美發(fā)生了新的追求，原來莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產(chǎn)生是會隨著時代的變化而變化的，故說：“世俗之樂猶先王之樂也?！钡撬謴木S護(hù)統(tǒng)治的立場出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬民同樂為追求。
實(shí)際上是承認(rèn)了貴族的享樂欲望，同時注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰？”他已經(jīng)知道了道德與言語的關(guān)系，實(shí)際上養(yǎng)氣即是不斷加強(qiáng)自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會上的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認(rèn)為自己說的話就代表真理和大眾的利益，進(jìn)而就可能根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對各種語言進(jìn)行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過各個字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來單獨(dú)理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準(zhǔn)確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說的最后一點(diǎn)，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作?！痹谶@里，無論《詩》或《春秋》都是時代的產(chǎn)物，它們只不過是在時代的進(jìn)程中承擔(dān)起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當(dāng)時人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷。或許正是這樣的變遷，文獻(xiàn)在日常生活中的功能越來越明顯，人們創(chuàng)作了越來越多的文章，對文獻(xiàn)解讀的能力要求才會越來越高。所以通過觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對文獻(xiàn)的批評和解讀，這和孔子的“行有余力，則學(xué)文”（《論語·學(xué)而》）的觀點(diǎn)不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個事實(shí)是，孟子十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心。
6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）
7、“《詩》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已?！保ㄍ希?/p>
8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長短。物皆然，心為甚?！保ㄍ希?/p>
9、“曰：無恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產(chǎn)，因無恒心。茍無恒心，放辟，邪侈，無不為已?！保ㄍ希?/p>
10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無暴其氣?！薄唬褐疽紕t氣動，氣壹則動志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。（《公孫丑章句上》）
11、孟子曰：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）
12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也?！保ā峨x婁章句上》）
13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。”（《離婁章句上》）
14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也?！保ā陡孀诱戮渖稀罚?/p>
顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬物的靈魂。人的一切活動都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。
材料6、7，講“心”可以為國治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對外界的認(rèn)知。只要用心，就可以權(quán)衡萬物，辨明萬物。材料9，講心和財物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進(jìn)一步回應(yīng)材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說不難看出，修心就是要加強(qiáng)人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認(rèn)同，是社會的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會大眾的倫理，自己的底氣就會越來越足，底氣越足志向就會越來越堅(jiān)定，志向越來越堅(jiān)定，心就會越來越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過程中，隨著自身精神境界的提升，對其他的言辭的辨別能力就會越來越強(qiáng)，對其他言辭的辨別能力越強(qiáng)也會反過來堅(jiān)定自己的志向。所以說，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個“心”的問題，材料11就講各種心對應(yīng)各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！焙透鞣N心相反，人的性格就會和各種心對應(yīng)的“四端”相反，而人的性格，無非是這幾種。
各種人，只要拿各種性格一度，自然就會顯示出來。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會實(shí)踐中形成的，孟子顯然看到了這一點(diǎn)，所以孟子非常重視社會實(shí)踐，“知人論世”就是其重視實(shí)踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達(dá)到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達(dá)到純潔無暇、有所執(zhí)著的仁物愛人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說的“是心足以王”。所以說，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點(diǎn)，也符合當(dāng)時的社會實(shí)際。
戰(zhàn)國是封建社會生長奴隸社會消亡的歷史時期。按孟子本人的說法是：“春秋無義戰(zhàn)”。其實(shí)何嘗是春秋，戰(zhàn)國也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當(dāng)時是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時認(rèn)為只要推行“仁政”，百姓很容易就會歸順。那么孟子認(rèn)為“仁政”是不能實(shí)行還是不想實(shí)行呢？“挾泰山以超北海，語人曰：我不能，是誠不能也。為長者折枝，語人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也。”（《梁惠王章句上》）可見，在孟子看來，不行王政并非不能，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風(fēng)俗，自然成為孟子的當(dāng)務(wù)之急。孟子開出救除時弊的藥方便是“修心”，通過修心認(rèn)識到人性本善，人人可成堯舜。通過修心來堅(jiān)定自己的志向和追求，以期實(shí)行王政。通過修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護(hù)統(tǒng)治的立場上推己及物，仁人愛物，以期風(fēng)俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。
朱熹在《四書章句集注·孟子序說》一文中引用程頤三段話說：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說一個仁字，孟子開口便說仁義。仲尼只說一個志，孟子便說許多養(yǎng)氣出來。只此二字，其功甚多?！庇衷唬骸懊献佑写蠊τ谑溃云溲孕陨埔??！薄懊献有陨啤B(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)?！?/p>
[1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡單的重復(fù)，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導(dǎo)致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學(xué)的觀點(diǎn)主要繼承孔子，包括在宇宙社會方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個是生活在春秋時代，一個是生活在戰(zhàn)國之時；一個是在奴隸制的尾端，一個是在封建制的開端。由于時代的激變、個人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對于宇宙、社會人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復(fù)雜得多。就文藝思想方面來說，他們在功能、著眼點(diǎn)和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對其進(jìn)行全面比較，僅就文藝思想方面來說，以期窺見一偶。
其文藝思想的相同面大致有以下幾點(diǎn)：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性?？鬃拥奈乃囁枷胍郎衔恼撌?，是對周代禮樂文化中先進(jìn)部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。
而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會的倫理道德層面，而孟子提倡的社會倫理又是從孔子處繼承而來，彼此都遵從堯舜周代，因此它們在思想的源頭上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會倫理、社會政治以及個人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點(diǎn)只要對比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個人的努力。無論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長的學(xué)習(xí)和修理中獲取的?？鬃釉凇墩撜Z》開篇中就說：“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎？”即是注重“學(xué)”和“習(xí)”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說和“修心”之學(xué)，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。人恒過，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻?！保ā陡孀酉隆罚┻@三個方面大致是其相同的主要方面。
至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對于修身等功能是外在的，即是通過文藝來修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也?！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。
二是孔孟文藝思想在其著眼點(diǎn)上有非常大的不同?？鬃拥奈乃囁枷氪蠖贾塾谖乃嚨乃枷胧欠窦冋?，文藝是否具有中和之美，和對文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點(diǎn)。三是他們所要求達(dá)到的審美理想不同。孔子認(rèn)為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過“知言”“養(yǎng)氣”達(dá)到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)?？梢哉f，孔子對文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。
他們之間的差別，究其原因無非有以下幾個因素。首先，他們所處的時代不同?？鬃犹幱诖呵飼r期，是奴隸制的瓦解時期。他志在復(fù)古，繼承先王遺志，維護(hù)周朝秩序。所以他對文藝的出發(fā)點(diǎn)是利用當(dāng)時流行的文藝形式，宣揚(yáng)周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國時期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會也比以往更為混亂，人心在社會倫理和制度的重建中顯得更無標(biāo)準(zhǔn)。加上他認(rèn)為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標(biāo)準(zhǔn)，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點(diǎn)不同是有深刻的社會原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同。孔子雖然是生活在春秋時期，但無意與別人的觀點(diǎn)爭辯，當(dāng)時也尚未有百家爭鳴的局面，而他的性格是溫潤如玉，不會過激，所謂的恭而寬，敏而好學(xué)，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。
但是孟子不同，孟子生活在百家爭鳴的戰(zhàn)國，當(dāng)時各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說》中引用程頤之言說：“又曰：孟子有些英氣。……或曰：英氣見于甚處？曰：但以孔子之言比之，便可見……”
[1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導(dǎo)致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風(fēng)格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學(xué)，像《詩經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風(fēng)格特點(diǎn)?？鬃铀佑|的大都是這類文獻(xiàn)，加上孔子對周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國時期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會上各個派別為了實(shí)現(xiàn)各自的理想，你來我往，針鋒相對。孟子所接觸的文獻(xiàn)既復(fù)雜，形勢也更為逼人，所以孟子從自身的時代出發(fā)，要求正確辨別各個文獻(xiàn)，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點(diǎn)，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時期的新特點(diǎn)，即封建文化專制獨(dú)尊性。
總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個不同時代的代表，不能簡單地等同和混同。只有理清他們的思想來源和發(fā)展歷程，通過對比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來和演變。
[1]朱熹.四書章句集注[m].北京:中華書局,2010.
[3]袁行霈.中國文學(xué)史[m].北京:高等教育出版社,2005:26.
[4]羅根澤.中國文學(xué)批評史[m].上海:上海古籍出版社,1984:39.
悲劇美學(xué)論文篇八
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴(yán)格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導(dǎo)萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊(yùn)含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學(xué)思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進(jìn)發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細(xì)讀
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因?yàn)樵谖璧妇巹?chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點(diǎn)之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點(diǎn)的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風(fēng)格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當(dāng)臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點(diǎn)上，全場的焦點(diǎn)也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨(dú)的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了古典的舞蹈訓(xùn)練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)貌。通過舞者或單獨(dú)、或成對、或結(jié)隊(duì)，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進(jìn)行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風(fēng)荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點(diǎn)，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風(fēng)貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導(dǎo)萬素所言，這場實(shí)驗(yàn)舞蹈作品的探索目的之一是“運(yùn)用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當(dāng)這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當(dāng)中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復(fù)現(xiàn)。而福柯對于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨(dú)寄心香，認(rèn)為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實(shí)，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學(xué)觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系級中國舞班成員在青春進(jìn)行時中的自我，表達(dá)著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓(xùn)之下晦澀難言的青春體驗(yàn)。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴(yán)厲粗魯?shù)挠?xùn)斥聲中拉開了帷幕，隨后訓(xùn)斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍(lán)色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復(fù)又響起，燈光復(fù)又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗(yàn)，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚(yáng)明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學(xué)套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實(shí)在界(thereal)體驗(yàn)，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實(shí)在界殘酷的青春體驗(yàn)敘述為勵志故事，但卻永遠(yuǎn)無法穿透與包裹這一實(shí)在界體驗(yàn)。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓(xùn)與權(quán)力的訓(xùn)斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復(fù)又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺
總體來說，萬素編導(dǎo)的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓(xùn)練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實(shí)也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學(xué)體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當(dāng)精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復(fù)又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學(xué)則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴(kuò)充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達(dá)，最終走向哲學(xué)的自由思考，并在哲學(xué)的自由思考之中，精神實(shí)現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當(dāng)藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達(dá)情緒感受來作為自己的目標(biāo)，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實(shí)現(xiàn)了自覺。當(dāng)杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當(dāng)安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進(jìn)藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學(xué)問題——即藝術(shù)品與真實(shí)物之間的差異問題——?dú)v史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學(xué)的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨(dú)立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實(shí)情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐中，這一關(guān)節(jié)點(diǎn)或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當(dāng)作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達(dá)，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅(jiān)持身體動作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨(dú)立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進(jìn)一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標(biāo)準(zhǔn)，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機(jī)，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學(xué)中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學(xué)偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預(yù)測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機(jī)與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風(fēng)格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復(fù)刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實(shí)主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實(shí)踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學(xué)偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學(xué)偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學(xué)偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學(xué)偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當(dāng)充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機(jī)的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導(dǎo)，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”。現(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨(dú)特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預(yù)設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴(yán)厲斥責(zé)，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點(diǎn)上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實(shí)驗(yàn)，更深地進(jìn)入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學(xué)藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學(xué)的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點(diǎn)之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學(xué)所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實(shí)，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學(xué)中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學(xué)中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機(jī)的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學(xué)理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實(shí)際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當(dāng)神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了?？傮w性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學(xué)來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認(rèn)。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達(dá)的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓(xùn)練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓(xùn)練方法的產(chǎn)物，而這一套訓(xùn)練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學(xué)之上?！皻狻?，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴保▏鴿h學(xué)家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實(shí)的源頭，在一切現(xiàn)實(shí)的源頭。當(dāng)它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當(dāng)它凝聚時，便給現(xiàn)實(shí)以實(shí)體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓(xùn)練中追尋、體認(rèn)、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風(fēng)格面貌之下，有著一種對于中國美學(xué)傳統(tǒng)的自覺體認(rèn)與傳承。
結(jié)語
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實(shí)驗(yàn)。整場舞蹈遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進(jìn)行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
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