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電影流派分析篇一
;【摘要】美國成人教育從上世紀(jì)二十年代開始，已經(jīng)經(jīng)歷了幾乎百年的發(fā)展，期間，成人教育理論流派的變遷，指導(dǎo)和見證了美國成人教育研究及實(shí)踐的歷程。行為主義、人文主義、自由主義、進(jìn)步主義、激進(jìn)主義是美國成人教育的五種主要流派。他們從不同的視角闡述了成人教育的本質(zhì)、目標(biāo)、教學(xué)方法、師生關(guān)系、課程設(shè)置等內(nèi)容，也顯示了各自的弊端和相互之間的沖突。我國的成人教育起步較晚，也缺乏深入的理論探討和建構(gòu)。通過對美國成人教育理論的比較分析，有利于我們加強(qiáng)對成人教育的理解，并為我國的成人教育實(shí)踐提供啟示。
【關(guān)鍵詞】成人教育；理論流派；比較與分析；美國
現(xiàn)代意義上的成人教育“最先出現(xiàn)于18世紀(jì)60年代的英國……是隨大工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展而發(fā)展起來的”。[1]為了滿足工業(yè)發(fā)展對具有一定知識的勞動工人的大量需求，開始出現(xiàn)了只以成人為目的的教育和培訓(xùn)，比如：夜校、工人講習(xí)所等。但真正第一次使用“成人教育”這一術(shù)語是一個(gè)名叫波爾的英國人，他在其撰寫的《成人學(xué)校的起源與發(fā)展》（history of the origin and progress of adult schools）一書中，最先使用“成人教育”一詞，并在書中盛贊了成人教育這一新的教育方式對造福成年和社會的重要作用。[2]之后，隨著工業(yè)的進(jìn)一步深入和向世界范圍的擴(kuò)展，成人教育的方式也被各國接受，并最終在美國發(fā)展成為獨(dú)立而成熟的教育理論。
美國成人教育理論最初也只是作為對普通教育理論的一種補(bǔ)充或競爭的角色出現(xiàn)的，在“20世紀(jì)20年代之前，美國成人教育一直只是被當(dāng)成一種務(wù)實(shí)性的工作，即只開展活動，給那些文化較低的大眾開設(shè)一些補(bǔ)救性的、補(bǔ)充性的課程”，[3]這使得成人教育理論很長一段時(shí)間都未形成自身獨(dú)立的形態(tài)，成人教育工作者們也認(rèn)為沒有必要建立獨(dú)特的成人教育理論體系。這反映在教育實(shí)踐中，教師們很少去談到關(guān)于成人教育方法的理念或者哲學(xué)觀點(diǎn)，這意味著他們對“為什么要進(jìn)行成人教育”以及“如何進(jìn)行成人教育”等理論問題缺乏足夠的反思。[4—6]在cranton的報(bào)告中，他對一些強(qiáng)調(diào)“自主學(xué)習(xí)理論”的教師進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)只有13%的教師把這一理論運(yùn)用到成人教育實(shí)踐中。[7]同樣，研究者發(fā)現(xiàn)，在許多關(guān)于成人教育的研究文章中，很少對成人教育目的提出理論的或哲學(xué)的觀點(diǎn)，更多的只是簡單地“建議”，包括在許多書中，他們?yōu)楦倪M(jìn)教學(xué)所做的卓越教學(xué)或教育理念的討論中都很少有關(guān)于成人教育理論的內(nèi)容。[8]可見，理解和形成成人教育理論對成人教育實(shí)踐意義重大。
隨著美國成人教育的不斷發(fā)展以及人們對成人教育研究的深入，成人教育理論也變得豐富?？傮w而言，研究者不再試圖用一個(gè)理論來包容成人教育的一切，而是從各個(gè)不同視角對成人教育理論進(jìn)行深入闡述。本文將分析美國成人教育理論的五個(gè)流派，了解每一種理論的發(fā)展及其關(guān)鍵概念產(chǎn)生的背景，從而為成人教育的發(fā)展提供啟示。
一、行為主義流派
在20世紀(jì)初，john 開始倡導(dǎo)心理行為模式，并且通過自己的研究建立起基本的原則和方法論，他的建議也被許多學(xué)生家長和中小學(xué)教師廣泛接受和應(yīng)用，比如“剛性的喂養(yǎng)時(shí)間表和嚴(yán)格的紀(jì)律”。[15]然而，r，雖然他的理論來自于watson的早期工作，但他通過自己的研究與實(shí)踐，把行為心理學(xué)的研究成果和方法廣泛運(yùn)用到成人教育實(shí)踐中，并取得了較好的效果。最初，人們寧愿把心理學(xué)看成是一種“思維或心靈活動的研究”，而不把它看成是一門“行為科學(xué)”。面對這一挑戰(zhàn)，被認(rèn)為是行為心理學(xué)的創(chuàng)始人的watson收集了不同環(huán)境條件下的所有人類學(xué)習(xí)活動，并把它們區(qū)分為“增加主動學(xué)習(xí)的行為”和“減少負(fù)面學(xué)習(xí)的行為”，而skinner則通過更為深入地劃分和搭建典型學(xué)習(xí)環(huán)境，分析和整合各種環(huán)境中的學(xué)習(xí)反饋，以及提出相應(yīng)的建議，進(jìn)一步發(fā)展了watson的觀點(diǎn)。在skinner看來，學(xué)習(xí)的強(qiáng)度、頻率以及由它們自由組合起來的各種反射和刺激的強(qiáng)化，能產(chǎn)生最有效的學(xué)習(xí)。
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●印象主義impressionism
1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易．狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運(yùn)功即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。
●真實(shí)電影
真實(shí)電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的'選擇方向，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫實(shí)性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。
●直接電影directcinema
指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，和「真實(shí)電影」的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動介入被攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。
●第三電影thirdcinema
(towardathirdcinama)一文，他們稱資產(chǎn)社會依其封閉與被動的藝術(shù)觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機(jī)是影像/武器的無窮征收者，放映機(jī)則是一秒發(fā)射24格的步-槍。
電影流派分析篇三
《天堂電影院》講述的是一個(gè)小男孩和一個(gè)老電影放映師之間亦師亦友亦父的真摯情感雖然是戰(zhàn)爭年代，但是在西西里島的一個(gè)普通的小鎮(zhèn)上，人們的口常生活卻似乎并未受到任何影響除了一此男子被征入軍隊(duì)參戰(zhàn)外。
在這個(gè)小鎮(zhèn)里，有一個(gè)聰明的小男孩名叫多多他的父親遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，在外作戰(zhàn)為了補(bǔ)貼家用，他進(jìn)了當(dāng)?shù)氐慕烫?，給神父當(dāng)祭司助于這座教堂掌管著一家電影院，艾佛是其中的電影放映員小多多酷愛電影，甚至為了看電影不惜用光了媽媽給他買牛奶的錢當(dāng)艾佛而對著憤怒的多多媽媽撒了個(gè)善意的謊言而使他免受懲罰時(shí)，多多便從內(nèi)心信賴并喜歡上了他此后，多多經(jīng)常去電影放映室陪伴艾佛，給他枯燥而單調(diào)的工作帶來了快樂和生氣。
一名小鎮(zhèn)居民購買彩票后幸運(yùn)地中了人獎他拿出了一部分錢，在原址的基礎(chǔ)上興建了新天堂電影院多多成為了電影院的放映員他自天在學(xué)校學(xué)習(xí)，晚上去電影院工作這時(shí)的他，已經(jīng)成長為一個(gè)英俊的小伙子，而艾佛始終陪伴在他的身邊一次偶然的機(jī)會，多多愛上了美麗的艾琳娜，開始了一段美好的初戀然而，家庭背景的巨人差距和種種的機(jī)緣巧合，使兩人的戀情無疾而終而對著艾佛的鼓勵(lì)和媽媽的默許，多多離開了家鄉(xiāng)，前往羅馬艾佛告訴他:“你一輩子都待在這里，你會以為世界就是這樣，所以你必須得走”帶著對未知世界的憧憬與不安，多多遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，并且真的未曾回來。
多多再次踏上這片熟悉而陌生的上地是在二十年后，因?yàn)橐獏⒓影鸬脑岫Y此時(shí)的他已經(jīng)是知名的人導(dǎo)演薩爾瓦多·迪·維塔故鄉(xiāng)之行讓他找回了很多曾經(jīng)失落的很多平時(shí)嚴(yán)厲而略顯乖慶的母親告訴他曾經(jīng)因?yàn)樗墓ぷ鞫砩纤X不鎖門，每次都要等他睡下才悄悄下樓鎖門，因?yàn)閷λ赣H深深的愛而不再嫁人時(shí)，他讀‘懂了母親的堅(jiān)強(qiáng)、艱難和執(zhí)著他費(fèi)勁心思才找到的初戀女友艾蓮娜已成為人婦，并且有了兩個(gè)女兒當(dāng)年的那場由艾佛安排的“誤會”終于水落石出，在感嘆烯噓的同時(shí)，埋藏二十年的心結(jié)也終于解開。
在羅馬的一家電影院的包廂里，多多一個(gè)人坐在觀眾席上電影屏幕上緩緩播放著艾佛送給他的禮物一盒由當(dāng)年迫于神父的壓力而剪去的男女親熱的鏡頭剪輯而成的電影膠片回首往昔，感慨今口天堂電影院在一聲巨人的爆破聲中不復(fù)存在，艾佛離開了人世在天堂長眠此時(shí)此刻，多多終于明自了他說過的“生活不是電影”的真正涵義，于是他便微笑著流淚了。
1939年9月1口，德軍對波蘭進(jìn)攻，導(dǎo)致了第一次世界人戰(zhàn)爆發(fā)“1941年6月77日，意人利向蘇聯(lián)宣戰(zhàn)意人利軍隊(duì)在蘇德戰(zhàn)場上被徹底擊潰，傷亡15萬人，被俘虜2萬多人……由于意人利軍隊(duì)屢打敗仗，士氣低落，軍隊(duì)在戰(zhàn)爭后期處于癱瘓狀態(tài)”這在電影院里人們的談話、電影屏幕播放的新聞片、匆忙經(jīng)過廣場趕赴前線的士兵畫而中都有所體現(xiàn)，并且由于編劇巧妙的處理，使得觀眾在獲知這此背景的同時(shí)，并沒有因?yàn)閼?zhàn)爭的硝煙而破壞了影片整體的基調(diào)、氛圍。
影片中故事發(fā)生發(fā)展的主要場地便是一座天主教堂，它不僅是小鎮(zhèn)上的人們舉行宗教儀式的場所，更是人們娛樂、聚會，甚至是考試的處所，它在當(dāng)?shù)厝说纳钪姓紦?jù)著重要的地位影片的名稱“天堂電影院”也是一語雙關(guān)，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)貪庥舻淖诮谭諊覀儾浑y發(fā)現(xiàn)，教會實(shí)際上控制著當(dāng)?shù)氐纳鐣幕鸵庾R形態(tài)。
導(dǎo)演用了人量時(shí)間來表現(xiàn)每一次電影院播放電影時(shí)的場而，體現(xiàn)了包括多多在內(nèi)的小鎮(zhèn)居民對于電影的'熱愛而其中坐在第一排的神甫總是給人以人煞風(fēng)景的感覺他不近人情地令艾佛將電影中男女親熱的鏡頭全部刪剪去，并且在人們忘乎所以的時(shí)候以一副嚴(yán)厲的樣子進(jìn)行管束然而人的天性與本能又令觀眾，包括幼小的多多在內(nèi)對那此被認(rèn)為是“有傷風(fēng)化”的鏡頭充滿了好奇和興趣，這顯然是與基督教“禁欲主義”思想傳統(tǒng)格格不入的基督教認(rèn)為:“人的墮落表不人自己選擇與上帝對抗人將自身作為價(jià)值的唯一基礎(chǔ)……人類不再如上帝的形象在應(yīng)有的和諧關(guān)系中活著，罪惡在各方而扭曲并損毀了他，再吃生命樹的果子而使人的墮落成為人類永恒不改的終局" 。
我瀏覽了對于《天堂電影院》的各種評論，對其思想內(nèi)涵的解讀是多種多樣的有人讀到的是美好而青澀的初戀，有人讀到的是多多與艾佛之間令人動容的感情，有人讀到的是追憶往事時(shí)而對著物是人非的感慨與無奈而我，更愿意將它解讀為一個(gè)漂泊浪子清愛歸鄉(xiāng)的故事。
二十年的在外漂泊，帶給多多的是巨人的機(jī)遇與改變當(dāng)他再次踏上家鄉(xiāng)上地時(shí)，已經(jīng)成為功成名就的人導(dǎo)演影片從各種角度表現(xiàn)了他的孤獨(dú)與落寞雖然艾佛堅(jiān)定而固執(zhí)地讓他離開家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)，去羅馬尋找開創(chuàng)自己廣闊的人生舞臺，并且沒有完成他的心愿永遠(yuǎn)都不要回去這此他都做到了，但是他的內(nèi)心卻始終是荒蕪而寂寞的只有回到自己家鄉(xiāng)，他才能重新找回親情、友情和一生中唯一的愛情影片中對其家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的刻畫與繁華現(xiàn)代的羅馬形成了一種對位關(guān)系尤其是當(dāng)小鎮(zhèn)以其古樸、溫情的神韻救贖了被城市文明放逐的孤苦靈魂，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一元對立有了更為豐富的內(nèi)涵艾佛的死和天堂電影院的拆毀都是一種符號，他們都是傳統(tǒng)的象征，也是多多生命中重要的支柱，精神的源泉現(xiàn)今，他們都已不復(fù)存在，留下的只是唯美的記憶和一生的牽掛影片如此固執(zhí)地在現(xiàn)代的外殼下張揚(yáng)前現(xiàn)代的情感歸鄉(xiāng)主題，似乎也成為了托納多的影片獨(dú)具魅力之所在。
能觸及人們內(nèi)心深處最柔軟、溫存的角落，安靜地坐在屏幕前流淚并微笑著，哀而不傷，恰到好處。
電影流派分析篇四
表現(xiàn)主義(expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計(jì)都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來的物象意義?！犊ɡ锛永┦康男∥荨?1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時(shí)代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)考克與奧森.威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。
形式主義formalism
文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法。起源于1915年的俄國，因?yàn)槟箍普Z言學(xué)圈及詩語言學(xué)會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，逐步影響到當(dāng)時(shí)的各藝術(shù)領(lǐng)域。在電影表現(xiàn)或分析上，形式主義強(qiáng)調(diào)不同形式的運(yùn)用可以改變材料的內(nèi)涵，剪接、繪畫性構(gòu)圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展，但對后來的結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)有很大影響。
印象主義impressionism
1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易.狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運(yùn)動即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。
超現(xiàn)實(shí)主義surrealist film
新寫實(shí)主義neorealism
二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實(shí)主義電影反而比較像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。不過新寫實(shí)主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什么特別反應(yīng)，1950年代后，國內(nèi)的諸多社會問題，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲抒解，加上主管當(dāng)局的有意消弭，新寫實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。
法國新浪潮new wave
原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎的首部作品。后則被廣泛運(yùn)用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達(dá)、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)「作者論」的風(fēng)格主張，不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭?；旌侠脗鹘y(tǒng)電影類型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格，來實(shí)驗(yàn)剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達(dá)的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個(gè)詞自從1950年代末至1960年代初與法國結(jié)緣后，常被拿來形容其它國家新興的電影制作活動和電影復(fù)興現(xiàn)象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
真實(shí)電影cin'ema v'erit'e
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛(wèi).梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加.維多夫的「電影真理報(bào)」，較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。法國與美國的真實(shí)電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫實(shí)性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。
第三電影third cinema
巴西新電影cinema novo
指巴西在1960年代興起的新電影運(yùn)動，特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式。他們對于國家、社會現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利，美學(xué)原創(chuàng)力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營，重要導(dǎo)演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯(cuò)的成績。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影，對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán)，而重要創(chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運(yùn)動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運(yùn)動有不少的影響。
德國新電影new german cinema
1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國電影的運(yùn)動。1950年代西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇電影亦蓬勃發(fā)展，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當(dāng)時(shí)法國與英國等國家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了「奧伯豪森宣言」，發(fā)起人大都是只拍過短片的年輕導(dǎo)演，宣稱要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來。不過宣言運(yùn)動開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協(xié)助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，并在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內(nèi)不受歡迎，很快又限入危機(jī)。1975年新電影運(yùn)動再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演;電視臺開始資助年輕導(dǎo)演拍片;1971年之后，德國創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協(xié)會」;美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時(shí)期出現(xiàn)許多人材：法斯賓達(dá)、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內(nèi)仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。1979年新電影運(yùn)動再次復(fù)興，這得力于法斯賓達(dá)的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內(nèi)票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內(nèi)不賣座的局面，1979年之后運(yùn)動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。
直接電影direct cinema
指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，和「真實(shí)電影」的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則;真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動介入被攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。
電影流派分析篇五
;摘要 在倡導(dǎo)“全民閱讀”的大背景下，閱讀推廣成為近年來圖書館界的一大研究熱點(diǎn)。但是閱讀推廣的基礎(chǔ)理論研究十分薄弱，基本概念尚未統(tǒng)一。根據(jù)學(xué)者們提出的閱讀推廣概念，作者梳理了閱讀推廣基礎(chǔ)理論的流派，將其劃分為4個(gè)大類、8個(gè)流派：使命類（使命說）、實(shí)踐類（活動說、工作說、服務(wù)說、實(shí)踐說）、休閑類（休閑說）和學(xué)科類（“閱讀學(xué)”說、“傳播學(xué)”說），并對每個(gè)流派的性質(zhì)作分析，以促進(jìn)閱讀推廣基礎(chǔ)理論的進(jìn)一步發(fā)展，為閱讀推廣實(shí)踐提供理論支持。
關(guān)鍵詞 閱讀推廣 概念 流派分析
分類號 g250
1 引言
隨著時(shí)代的進(jìn)步，社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化的發(fā)展，公民的學(xué)習(xí)能力和信息素養(yǎng)越發(fā)受到重視，“全民閱讀”已經(jīng)成為信息社會的共識。在此背景下，各個(gè)圖書館都在積極開展閱讀推廣活動?；仡欉^去二十多年的圖書館事業(yè)，除了信息技術(shù)給圖書館服務(wù)帶來的變化外，最大的變化莫過于閱讀推廣成為圖書館的主流服務(wù)，閱讀推廣的發(fā)展帶來新的理論問題，對于閱讀推廣的研究正在形成新的圖書館學(xué)理論領(lǐng)域。近年來，關(guān)于閱讀推廣的探索已經(jīng)成為圖書館界的一個(gè)研究熱點(diǎn)。
以中國知網(wǎng)為信息源，選用“閱讀”、“推廣”為主題詞，通過邏輯與組配，對圖書情報(bào)領(lǐng)域閱讀推廣的研究文獻(xiàn)進(jìn)行檢索。截止到2016年3月26日，共檢索到相關(guān)文獻(xiàn)2574篇，將文獻(xiàn)數(shù)據(jù)導(dǎo)入citespaceⅲ軟件，對關(guān)鍵詞作詞頻統(tǒng)計(jì)，結(jié)果如表1所示。
從表1可以看出，閱讀推廣是頻次最高的關(guān)鍵詞。從大學(xué)生、少兒閱讀這兩個(gè)高頻詞可以看出，目前閱讀推廣的主要研究對象為這兩個(gè)群體。從閱讀推廣活動、閱讀服務(wù)、讀者服務(wù)、閱讀指導(dǎo)、閱讀活動等高頻詞可以看出，該領(lǐng)域十分重視實(shí)踐研究，這對圖書館開展閱讀推廣工作具有指導(dǎo)意義。不難發(fā)現(xiàn)，在閱讀推廣這一發(fā)展迅速、倍受關(guān)注的新興領(lǐng)域，理論研究比較薄弱，關(guān)于閱讀推廣的概念、價(jià)值、目標(biāo)等基礎(chǔ)理論問題的研究相對較少。閱讀推廣是一個(gè)應(yīng)用性領(lǐng)域，但與其他應(yīng)用領(lǐng)域一樣，閱讀推廣領(lǐng)域存在許多基礎(chǔ)理論問題，這類問題包括閱讀推廣“是什么”、“為什么”的問題，以及閱讀推廣服務(wù)的目標(biāo)和方向問題，對這些問題的研究，將奠定閱讀推廣理論自覺的基礎(chǔ)。而在理論研究范疇中，閱讀推廣概念研究的重要性不言而喻。概念是思維的基本單位，是認(rèn)識的起點(diǎn)，是建構(gòu)人類社會的基礎(chǔ)，如果沒有概念，與人交流、學(xué)習(xí)、思考將會變得不可能。對閱讀推廣的概念進(jìn)行研究，有助于揭示閱讀推廣的基本屬性、本質(zhì)特征，有助于幫助圖書館人對閱讀推廣進(jìn)行正確的定位。
目前，有不少學(xué)者都根據(jù)豐富的理論知識或?qū)嵺`經(jīng)驗(yàn)，客觀地描述了閱讀推廣的概念，形成了不同的流派。流派形成是學(xué)科繁榮的標(biāo)志，也是學(xué)科走向成熟的標(biāo)志。梳理流派有助于學(xué)科向縱深發(fā)展，推動實(shí)踐的前行。我們嘗試梳理閱讀推廣領(lǐng)域基礎(chǔ)理論的流派，并對不同流派的性質(zhì)作分析，以促進(jìn)閱讀推廣基礎(chǔ)理論的進(jìn)一步發(fā)展，為閱讀推廣實(shí)踐提供理論支持。
2 閱讀推廣基礎(chǔ)理論的流派分析
2.1 使命類——使命說
使命說的代表人物是曾任深圳圖書館館長的吳唏。他在《任務(wù)、使命與方向：圖書館的閱讀推廣工作》一文中，從宏觀角度出發(fā)，指出閱讀推廣是圖書館的根本性任務(wù)，是圖書館歷史發(fā)展的必然結(jié)果，是圖書館行業(yè)生存和社會文化發(fā)展的需要。吳晞館長將閱讀推廣上升到圖書館使命的高度，是具有充分的理論依據(jù)的。2003年，英國文化、媒體和體育部發(fā)布報(bào)告——《未來的框架》，作為政府指導(dǎo)圖書館事業(yè)的重要政策指南文件，該報(bào)告提出“閱讀是所有文化和社會活動的首要任務(wù)”，并將“閱讀推廣和促進(jìn)非正式學(xué)習(xí)”作為三個(gè)新的圖書館現(xiàn)代使命的首要使命。《公共圖書館宣言》將開展閱讀活動列為重要使命之一，是“公共圖書館服務(wù)的核心”：以下重要使命與信息、讀寫能力、教育和文化相關(guān)，是公共圖書館服務(wù)的核心：……支持和參與針對不同年齡層展開的讀寫能力培養(yǎng)和計(jì)劃，必要時(shí)主動發(fā)起此類活動。2011年，國際圖聯(lián)素養(yǎng)與閱讀專業(yè)委員會發(fā)布《在圖書館中用研究來促進(jìn)素養(yǎng)與閱讀：圖書館員指南》，這是該委員會發(fā)布的唯一指南。指南指出，國際圖聯(lián)堅(jiān)信圖書館在促進(jìn)識字和閱讀中占據(jù)著獨(dú)一無二的地位，因?yàn)檫@是他們的使命之一。同時(shí)這也是所有類型圖書館的使命，無論是學(xué)院圖書館、公共圖書館，還是專業(yè)圖書館、科研圖書館、大學(xué)圖書館甚至國家圖書館。
在閱讀推廣實(shí)踐領(lǐng)域，越來越多圖書館開始將閱讀推廣作為使命納入戰(zhàn)略規(guī)劃。艾迪生公共圖書館在戰(zhàn)略規(guī)劃中稱自己的使命是培養(yǎng)對閱讀的熱愛，推動終身學(xué)習(xí)。廣州圖書館將“促進(jìn)各年齡群體培養(yǎng)和保持閱讀習(xí)慣，營造良好的社會閱讀氛圍，使閱讀成為公眾生活中不可或缺的一部分”作為自己的使命，納入2011-2015年發(fā)展規(guī)劃。
在當(dāng)代社會，公共圖書館的掃盲、信息素養(yǎng)教育與培養(yǎng)閱讀興趣的使命都具有比較強(qiáng)的感召力。使命說將閱讀推廣定位為圖書館的使命、根本任務(wù)，將其作為圖書館核心價(jià)值的體現(xiàn)，有助于各圖書館將閱讀推廣納入行業(yè)宣言或戰(zhàn)略、政策類文件，形成管理自覺，在圖書館管理中對閱讀推廣進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，在服務(wù)方向的把握、服務(wù)項(xiàng)目的策劃、服務(wù)資源的組織等一系列問題上進(jìn)行統(tǒng)籌規(guī)劃和總體部署。
2.2 實(shí)踐類
2.2.1 活動說
活動說的代表人物有張懷濤、王余光、王波等幾位學(xué)者。在閱讀推廣實(shí)踐領(lǐng)域，往往以豐富多彩的活動的形式推廣閱讀，比如：知識競賽、真人圖書館、讀書會、親子閱讀、朗誦等，閱讀推廣最鮮明的特征就是活動化。因此，圖書館學(xué)界不少學(xué)者都認(rèn)為閱讀推廣顧名思義就是指閱讀推廣活動，目的在于促進(jìn)全民閱讀。在此基礎(chǔ)上，王余光、王波更重視活動的質(zhì)量，認(rèn)為這一活動是有規(guī)劃的，需要精心策劃。活動說起源于國外，國外不少研究中都出現(xiàn)活動說。例如在美國圖書館協(xié)會發(fā)布的媒體專家評估系統(tǒng)術(shù)語詞匯表中，對“閱讀推廣”這一專業(yè)術(shù)語的描述是：閱讀推廣，鼓勵(lì)獨(dú)立自主選擇學(xué)習(xí)或休閑的任何項(xiàng)目或活動。
2012年，李國新、于群共同編纂的《公共圖書館業(yè)務(wù)培訓(xùn)指導(dǎo)綱要》中，出現(xiàn)了活動說，“閱讀推廣是指圖書館通過開展各種閱讀活動，向廣大市民傳播閱讀知識，培養(yǎng)市民的閱讀興趣，促進(jìn)全民閱讀”。
2015年，張懷濤根據(jù)實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)，在總結(jié)10余位學(xué)者提出的閱讀推廣概念的基礎(chǔ)上，給“閱讀推廣”下定義：閱讀推廣顧名思義就是推廣閱讀；簡言之就是社會組織或個(gè)人為促進(jìn)人們閱讀而開展的相關(guān)活動，也就是將有益于個(gè)人和社會的閱讀活動推而廣之；詳言之就是社會組織或個(gè)人，為促進(jìn)閱讀這一人類獨(dú)有的活動，采用相應(yīng)的途徑和方式，擴(kuò)展閱讀的作用范圍，增強(qiáng)閱讀的影響力度，使人們更有意愿、更有條件參與閱讀的文化活動和事業(yè)。同時(shí)，他還從閱讀推廣活動的視角出發(fā)，提出了閱讀推廣實(shí)施的6個(gè)步驟：明確主旨、創(chuàng)造條件、周密運(yùn)籌、協(xié)作推進(jìn)、打造品牌、提升自己。
王余光與課題組成員經(jīng)過4年的調(diào)研與研究，在國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“建設(shè)學(xué)習(xí)型社會與圖書館的社會服務(wù)研究”的研究報(bào)告中提出公共圖書館閱讀推廣的概念：由公共圖書館獨(dú)立或者參與發(fā)起組織的，普遍的面對讀者大眾的，以擴(kuò)大閱讀普及度、改善閱讀環(huán)境、提高讀者閱讀數(shù)量和質(zhì)量等為目的的，有規(guī)劃有策略的社會活動?？梢钥闯?，閱讀推廣作為一種活動，其規(guī)劃與策略的重要性正漸漸受到重視。閱讀推廣的開展并不是隨意的、即興的，其對圖書館的場地、設(shè)施、資金和人力資源等都有較高的要求，因此需要進(jìn)行統(tǒng)籌策劃和總體部署，這也是王余光與前兩位學(xué)者觀點(diǎn)的不同之處。
活動說的最新研究成果即王波在《閱讀推廣、圖書館閱讀推廣的定義——兼論如何認(rèn)識和學(xué)習(xí)圖書館時(shí)尚閱讀推廣案例》中提出的圖書館閱讀推廣概念：圖書館閱讀推廣是指圖書館通過精心創(chuàng)意、策劃，將讀者的注意力從海量館藏引導(dǎo)到小范圍的有吸引力的館藏，以提高館藏的流通量和利用率的活動。王波認(rèn)為，圖書館人可以通過這三點(diǎn)判斷圖書館閱讀推廣的邊界，同時(shí)，他還指出這個(gè)定義規(guī)定了圖書館閱讀推廣的關(guān)鍵要素是“創(chuàng)意”“策劃”，所有的圖書館閱讀推廣活動都有一定的創(chuàng)新性。
活動說涵蓋了閱讀推廣活動的全過程，包括前期策劃、準(zhǔn)備工作、協(xié)作推進(jìn)、后期評估等。然而閱讀推廣并不完全是“活動”。閱讀推廣實(shí)踐領(lǐng)域最早的形式是推薦書目，這是一種靜態(tài)的服務(wù)，并非動態(tài)的活動。推薦書目屬于閱讀推廣的范疇，至今仍是許多圖書館日常推廣閱讀的一種方式。劉勇和郭愛枝以浙江農(nóng)林大學(xué)圖書館為例，介紹了該館開展的圖書漂流、知識競賽、編制推薦書目等閱讀推廣實(shí)踐，他們認(rèn)為，推薦書目是圖書館閱讀推廣的重要方式之一，在引導(dǎo)大學(xué)生閱讀中發(fā)揮了重要作用?；顒诱f將閱讀推廣定位于活動，而活動的“動態(tài)性”局限了閱讀推廣的范圍，無法將靜態(tài)服務(wù)涵蓋在內(nèi)。同時(shí)，活動說不利于從宏觀的角度對閱讀推廣進(jìn)行研究，容易導(dǎo)致閱讀推廣實(shí)踐領(lǐng)域的服務(wù)碎片化。
2.2.2 工作說
工作說的代表人物是萬行明和王辛培，這兩位都是具有豐富工作經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者。2011年，萬行明根據(jù)豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在《閱讀推廣——助推圖書館騰飛的另一支翅膀》中首次較全面地提出閱讀推廣的概念：閱讀推廣即推廣閱讀，就是圖書館及社會相關(guān)方面為培養(yǎng)讀者閱讀習(xí)慣，激發(fā)讀者閱讀興趣，提升讀者閱讀水平，并進(jìn)而促進(jìn)全民閱讀所從事的一切工作的總稱。這一概念得到許多學(xué)者的認(rèn)同，蘇海燕、周佳貴等學(xué)者在相關(guān)研究中均引用了該概念。
2013年，王辛培指出，閱讀推廣是圖書館、出版機(jī)構(gòu)、媒體、網(wǎng)絡(luò)、政府及相關(guān)部門等為培養(yǎng)讀者閱讀習(xí)慣、激發(fā)讀者閱讀興趣、提升讀者閱讀水平、促進(jìn)全民閱讀所開展的有關(guān)活動和工作。
顯然，工作說不僅涵蓋了閱讀推廣的動態(tài)活動，也涵蓋了包括推薦書目在內(nèi)的靜態(tài)服務(wù)，比活動說更加全面地描述了閱讀推廣的概念。從工作的角度描述閱讀推廣的概念，有利于增強(qiáng)圖書館人的閱讀推廣意識，將閱讀推廣視為日常工作積極推進(jìn)，在閱讀推廣工作中發(fā)揚(yáng)職業(yè)精神，使閱讀推廣活動規(guī)范化、制度化。
2.2.3 服務(wù)說
服務(wù)說的代表人物是范并思。他曾多次強(qiáng)調(diào)，閱讀推廣是圖書館服務(wù)的一種形式，研究圖書館閱讀推廣，首先需要將其當(dāng)作一種圖書館服務(wù)。他在《閱讀推廣的理論自覺》中指出，閱讀推廣是近年興起的新型圖書館服務(wù)，已經(jīng)發(fā)展成為現(xiàn)代圖書館的一種主流服務(wù)。
圖書館的核心價(jià)值是圖書館界對于自己的責(zé)任或使命的一種系統(tǒng)的說明，以規(guī)范、簡潔的語言表達(dá)圖書館人的職業(yè)信念。閱讀推廣作為圖書館的一種服務(wù)，必然要符合圖書館的核心價(jià)值。國際圖聯(lián)發(fā)表的《ifla 2006-2009年戰(zhàn)略計(jì)劃》闡述了國際圖聯(lián)的核心價(jià)值，“認(rèn)可信息、思想、作品獲取自由的原則，以及《人權(quán)官言》第19條關(guān)于言論自由的規(guī)定。人類、社團(tuán)、組織出于社會、教育、文化、民主、經(jīng)濟(jì)等方面的目的和需求需要廣泛和公平地獲取信息、思想和作品的信仰”。美國圖書館協(xié)會公布的11個(gè)圖書館核心價(jià)值中，包括了“獲取”、“民主”、“智識自由”。但是，當(dāng)智識自由和平等獲取產(chǎn)生沖突的時(shí)候，又該如何解決呢？圖書館在開展閱讀推廣活動時(shí)，尤其是針對特殊人群開展閱讀推廣活動時(shí)，往往需要干涉讀者的閱讀行為，才能達(dá)到較好的推廣效果，而這一行為又與“智識自由”的核心價(jià)值自相矛盾，這一問題又該如何解釋呢？對此，范并思教授認(rèn)為，閱讀推廣需要介入式服務(wù)，閱讀推廣服務(wù)的重點(diǎn)對象是特殊人群，由于特殊人群無法正常利用圖書館，如果圖書館員缺少深度介入的主動精神，這一人群不可能像普通讀者一樣接受圖書館服務(wù)，甚至可能完全被排斥在圖書館服務(wù)對象之外，因此表面上看介入式服務(wù)可能違背中立原則，實(shí)際上它正是對普遍均等服務(wù)的補(bǔ)充。范并思還認(rèn)為，對特殊人群提供特殊服務(wù)是公共圖書館服務(wù)走向成熟的標(biāo)準(zhǔn)。
雖然不少學(xué)者都默認(rèn)閱讀推廣是一種服務(wù)，但并沒有從該角度出發(fā)對閱讀推廣下定義。服務(wù)說將閱讀推廣定位于圖書館的一種服務(wù)，從而提出閱讀推廣的服務(wù)形式、目標(biāo)人群、價(jià)值基礎(chǔ)，全面描述了閱讀推廣的內(nèi)涵。對于近現(xiàn)代圖書館，圖書館服務(wù)是圖書館的核心價(jià)值，亦是圖書館立足于社會之本。服務(wù)說為圖書館人提供共享的、基本的理念，有利于圖書館人在實(shí)踐中共同遵循普遍開放、平等服務(wù)、以人為本的圖書館服務(wù)原則，共同遵循圖書館核心價(jià)值觀，以特殊人群為重點(diǎn)積極推進(jìn)閱讀推廣服務(wù)的展開，從而保證圖書館服務(wù)的公平性。
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● 德國表現(xiàn)主義expressionism
表現(xiàn)主義(expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線條、形體和色彩來表現(xiàn)情緒與感覺作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計(jì)都用來傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時(shí)代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)考克與奧森.威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。
● 形式主義formalism
文學(xué)、藝術(shù)或戲劇中專強(qiáng)調(diào)形式與技巧而不強(qiáng)調(diào)題材的表現(xiàn)手法。起源于1915年的俄國，因?yàn)槟箍普Z言學(xué)圈及詩語言學(xué)會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，逐步影響到當(dāng)時(shí)的各藝術(shù)領(lǐng)域。在電影表現(xiàn)或分析上，形式主義強(qiáng)調(diào)不同形式的運(yùn)用可以改變材料的內(nèi)涵，剪接、繪畫性構(gòu)圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發(fā)展，但對后來的結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)有很大影響。
● 印象主義impressionism
1920年代法國的電影創(chuàng)作者路易.狄呂克團(tuán)結(jié)一批有才氣的導(dǎo)演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業(yè)電影上已取得成究的電影導(dǎo)演，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死后運(yùn)動即告失敗。一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于狄呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運(yùn)動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節(jié)日》(1919)等。
● 超現(xiàn)實(shí)主義surrealist film
1920年興起于法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài)。路易斯.布紐爾的《安達(dá)魯之犬》可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品。而超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起旨在反抗寫實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)，領(lǐng)導(dǎo)人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形。」后來超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.哺瘛i桃檔纈爸諧質(zhì)抵饕宀⒉皇侵饕殺穡懷魷衷詬霰鸕佳蕕牡纈爸?，瓤~櫚希住?br
● 新寫實(shí)主義neorealism
二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫，相較于戰(zhàn)前的封閉與偽裝，新寫實(shí)主義電影反而比較像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。不過新寫實(shí)主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什么特別反應(yīng)，1950年代后，國內(nèi)的諸多社會問題，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)復(fù)蘇已獲抒解，加上主管當(dāng)局的有意消弭，新寫實(shí)主義的熱潮于是慢慢消退。
● 法國新浪潮new wave
原本是沒有嚴(yán)格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導(dǎo)演所拍攝的格調(diào)清新，頻頻獲獎的首部作品。后則被廣泛運(yùn)用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創(chuàng)作傾向。這些新導(dǎo)演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達(dá)、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)電影的高度自覺，并用其作品體現(xiàn)「作者論」的風(fēng)格主張，不論是題材還是技法都與傳統(tǒng)電影大相徑庭?；旌侠脗鹘y(tǒng)電影類型與好萊塢導(dǎo)演風(fēng)格，來實(shí)驗(yàn)剪接與結(jié)構(gòu)上的新形式。由于重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發(fā)的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達(dá)的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個(gè)詞自從1950年代末至1960年代初與法國結(jié)緣后，常被拿來形容其它國家新興的電影制作活動和電影復(fù)興現(xiàn)象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
● 真實(shí)電影cin'ema v'erit'e
1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛(wèi).梅索。這些倡導(dǎo)者自言他們的靈感來自蘇聯(lián)的吉加.維多夫的「電影真理報(bào)」，較大的差別在于真實(shí)電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實(shí)生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導(dǎo)演、攝影師與錄音師三人完成為其特點(diǎn)。法國與美國的真實(shí)電影最大不同在于法國可讓導(dǎo)演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實(shí)電影則強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演置身事外，不干涉事件進(jìn)行。這樣電影拍攝手法要求導(dǎo)演能準(zhǔn)確的發(fā)現(xiàn)事件與預(yù)見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當(dāng)機(jī)立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實(shí)電影的作品很少。而真實(shí)電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個(gè)保證最大限度上的寫實(shí)性。高達(dá)在他很多電影里面進(jìn)行主觀介入是直接搬用真實(shí)電影的方法。
● 第三電影third cinema
泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導(dǎo)演費(fèi)南多.索拉納斯與奧大維.杰提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(toward a third cinama)一文，他們稱資產(chǎn)社會依其封閉與被動的藝術(shù)觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現(xiàn)主義電影等強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產(chǎn)生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機(jī)是影像/武器的無窮征收者，放映機(jī)則是一秒發(fā)射24格的步槍?！?/p>
● 巴西新電影cinema novo
指巴西在1960年代興起的新電影運(yùn)動，特色是以低成本的方式，創(chuàng)造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導(dǎo)形式。他們對于國家、社會現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)較為犀利，美學(xué)原創(chuàng)力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領(lǐng)導(dǎo)的電影合作社方式經(jīng)營，重要導(dǎo)演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現(xiàn)實(shí)，也極力尋求大膽甚至古怪的美學(xué)風(fēng)格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯(cuò)的成績。巴西新電影曾被激進(jìn)左派批判為太重美學(xué)意義，并在發(fā)展上與電影工業(yè)互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業(yè)電影，對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴(yán)，而重要創(chuàng)作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運(yùn)動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運(yùn)動有不少的影響。
● 德國新電影new german cinema
1960年代初出現(xiàn)在西德的一次旨在振興德國電影的運(yùn)動。1950年代西德隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇電影亦蓬勃發(fā)展，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當(dāng)時(shí)法國與英國等國家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了「奧伯豪森宣言」，發(fā)起人大都是只拍過短片的年輕導(dǎo)演，宣稱要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來。不過宣言運(yùn)動開始的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協(xié)助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，并在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影并沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內(nèi)不受歡迎，很快又限入危機(jī)。1975年新電影運(yùn)動再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演;電視臺開始資助年輕導(dǎo)演拍片;1971年之后，德國創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協(xié)會」;美國大片商也注意到德國新電影并開始投資。而更重要的原因是這時(shí)期出現(xiàn)許多人材：法斯賓達(dá)、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術(shù)上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內(nèi)仍不受歡迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態(tài)。1979年新電影運(yùn)動再次復(fù)興，這得力于法斯賓達(dá)的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內(nèi)票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內(nèi)不賣座的局面，1979年之后運(yùn)動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個(gè)流派的標(biāo)志。
● 直接電影direct cinema
指以寫實(shí)主義電影風(fēng)格拍成的紀(jì)錄片，和「真實(shí)電影」的攝制有許多共通處，如以真實(shí)人物及事件為素材，客觀紀(jì)實(shí)的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實(shí)電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機(jī)為安靜的現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則;真實(shí)電影則使攝影機(jī)主動介入被攝環(huán)境，時(shí)而鼓勵(lì)并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。
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