文學(xué)是一種通過文字和語言來表達思想、感情和意義的藝術(shù)形式。制定明確的目標，確?？偨Y(jié)的針對性和準確性。以下是小編為大家精心整理的一些時間管理的技巧和方法，供大家參考。
傳統(tǒng)戲曲論文篇一
中國戲曲擁有悠久的歷史，其具有較高的程式性、綜合性以及虛擬性特點，是我國寶貴的財富，是我國人民智慧的結(jié)晶，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。當(dāng)前，人們已經(jīng)步入新媒體時代，為了更好地順應(yīng)時代的發(fā)展，那么就要加強研究與改革，采取有效措施努力優(yōu)化傳統(tǒng)戲曲的傳播途徑。
一、新媒體對推動傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的作用。
（一）突破傳播空間的限制。
伴隨社會經(jīng)濟與科技的飛速發(fā)展，也使得新媒體在各行各業(yè)中都得到了廣泛的應(yīng)用，于是也打破了時間與空間的限制，使得人們能夠借助于手機或者是計算機連接到互聯(lián)網(wǎng)，能夠隨時隨地接收信息資料，沒有了中國戲曲原來的傳播時間限制，這主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，拓展傳播地點。通過互聯(lián)網(wǎng)的作用，人們不僅能夠在鄉(xiāng)村的戲臺與劇場中欣賞傳統(tǒng)戲曲，而且能夠借助于網(wǎng)絡(luò)搜索到許多的戲曲節(jié)目，于是就有效拓展了傳播地點；其次，有效拓展傳播內(nèi)容。通過新媒體的作用，人們不再僅僅是接觸當(dāng)?shù)匾约昂彤?dāng)?shù)胤窖杂嘘P(guān)的幾種劇種，而是可以接觸到中國現(xiàn)有的200多個劇種，另外也可以接觸到全世界范圍內(nèi)各個國家的戲曲劇種[1]。
（二）加強戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。
一是可以更加自主地選擇節(jié)目。對于互聯(lián)網(wǎng)而言，其主要是一種點對點的傳播方式。廣大觀眾通過網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)€人喜愛的喜劇節(jié)目進行自主的選擇與欣賞，例如，以前的觀眾往往都會通過電視或者是劇場觀看固定的演出，沒法進行自主的選擇。而通過互聯(lián)網(wǎng)就可以打破這一困境，使得廣大觀眾能夠自由地進行搜索引擎，找到個人喜愛的戲曲節(jié)目。盡管與傳統(tǒng)劇場相比，互聯(lián)網(wǎng)的審美環(huán)境存在較大的區(qū)別，然而其傳播更加便捷，人們的選擇更加自由廣泛。其次，觀眾能夠通過微博與網(wǎng)站論壇等發(fā)表個人對節(jié)目的看法與建議。通過微博、微信與網(wǎng)站論壇等，廣大觀眾不僅能夠?qū)€人對節(jié)目的意見進行發(fā)表，另外，也可以針對節(jié)目內(nèi)容加強與觀眾的交流互動，這樣一來，節(jié)目制作方能夠更加全面、準確地把握觀眾的看法，對節(jié)目進行優(yōu)化與完善，進而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的戲曲節(jié)目。第三，新媒體使得傳統(tǒng)戲曲演員與觀眾的界限更加模糊。在新媒體時代背景下，演員與觀眾能夠進行互換，首先，演員能夠借助于互聯(lián)網(wǎng)對他人的戲曲表演進行欣賞與觀看，于是也會成為觀眾[2]。另外，廣大戲迷也能夠?qū)€人演唱的戲曲段落傳送到互聯(lián)網(wǎng)上，使得他人進行欣賞，于是就成為了演員，如此一來，就會使得廣大受眾能夠更加喜愛傳統(tǒng)戲曲，而且也有助于傳統(tǒng)戲曲的廣泛傳播。
（一）創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)。
對于傳統(tǒng)戲曲行業(yè)而言，其主要是圍繞著生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品作為核心，主要可以劃分成兩個組成部分：一是行政管理。其主要是負責(zé)完成對于資金、人員以及演出管理等活動；二是業(yè)務(wù)生產(chǎn)。其主要包括業(yè)務(wù)戲演出以及創(chuàng)作戲兩個組成部分，其中創(chuàng)作戲主要是以舞臺排演以及劇本創(chuàng)作作為核心，其是大兵團的作戰(zhàn)活動，會在資金創(chuàng)作以及導(dǎo)演資源等方面進行全面的投入，開展的是大集體會展活動。業(yè)務(wù)演出相對較為靈活多變，既可以是繁瑣的也可以是簡單的，參加演出的人數(shù)數(shù)量可多可少，能夠與服化道以及樂隊等各個部門進行有機的配合，主要是以舞臺常規(guī)演出為主[3]。為了更好地適應(yīng)新媒體的發(fā)展變化，那么在新媒體的背景下，戲曲行業(yè)必須要實現(xiàn)經(jīng)營管理理念的更新，要建立新媒體部，實現(xiàn)對藝術(shù)品的數(shù)字化生產(chǎn)以及經(jīng)營。要建立相關(guān)的網(wǎng)站，在網(wǎng)絡(luò)平臺中加入戲曲的生產(chǎn)項目等，其中包括音像產(chǎn)品、劇目創(chuàng)作、服裝設(shè)計以及舞臺表演等。要能夠從各方面加強與觀眾的互動與交流，其中包括舞臺表演與數(shù)字產(chǎn)品的研發(fā)等，從而創(chuàng)建完善的立體化戲曲藝術(shù)傳播網(wǎng)絡(luò)，要實現(xiàn)對多種不同載體的兼容。要借助于文本的作用實現(xiàn)對獲取資料的閱讀以及深入研究，并且參與其中。要充分發(fā)揮視頻引擎的'作用，實現(xiàn)對各種幕后臺前的資源、舞臺戲曲與電視戲曲的有機整合，借助于微博、微信等平臺實現(xiàn)對各種新消息資料的發(fā)布，完成各種活動的組織開展。要加強與廣大戲迷互動，促進藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)等。要充分發(fā)揮計算機具有的強大的檢索引擎功能以及完善的數(shù)據(jù)庫，構(gòu)建科學(xué)、健全的戲曲綜合信息庫，從而真正地打破傳統(tǒng)經(jīng)營模式，更好地提升戲曲的傳播效果。
（二）積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品。
對于傳統(tǒng)的中國戲曲而言，其演出時間相對較為自由，短的為30至50分鐘，長的能夠超過兩個小時，這是由于中國的信息最早是產(chǎn)生于農(nóng)耕的時期。當(dāng)時在農(nóng)閑時，人們的時間較多，因此也就導(dǎo)致中國戲曲得到大時段的傳播。然而，當(dāng)今社會人們的生活節(jié)奏較快，因此也就難以承受傳統(tǒng)戲曲的慢、散、悠，但是中國的傳統(tǒng)戲曲比較優(yōu)美，而且擁有著濃厚中國色彩的化妝與服飾，中國的演劇方式也非常經(jīng)典，這是現(xiàn)代人需要學(xué)習(xí)與傳承的精髓，具有較高的藝術(shù)品位。所以，為了能夠有效地滿足人們對中國戲曲藝術(shù)的追求，而且能夠充分適應(yīng)人們?nèi)找婕涌斓纳罟?jié)奏。在新媒體背景下，傳統(tǒng)的戲劇行業(yè)也要加強對產(chǎn)業(yè)模式的調(diào)整與優(yōu)化，碎片化是新媒體傳播的主要特點之一，對此，戲曲行業(yè)就能夠?qū)⒊Ｒ?guī)的兩個小時大戲逐漸改變“短”“微”的形式。采用此形式逐漸進行傳播，戲曲行業(yè)要創(chuàng)造更多的“微折子”“折子戲”等[4]，從而使得一些表演以及唱段的精華片段能夠得到碎片化的上傳，如此一來，就可以有效地改變傳統(tǒng)的特點，從而更加“短”“微”。這樣在短短的3-5分鐘之內(nèi)，廣大的人民群眾就能夠借助于各種新媒體媒介了解與接觸中國的戲曲，有效擴大戲曲的傳播范圍，有助于中國戲曲的更好生存與發(fā)展。
（三）創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺。
中國戲曲主要是通過唱、念、做、打、舞等綜合的方式對故事進行演繹，其有著較強的程式性、綜合性與虛擬性特點。通過傳統(tǒng)劇場的傳播方式使得這些藝術(shù)元素得到了有機組合。在電視以及廣播的時代背景下，采用聲畫分離技術(shù)實現(xiàn)了藝術(shù)的一次性合成。當(dāng)前，在新媒體時代背景下，有效激活了傳統(tǒng)戲曲原來所擁有的多種基因。中國戲曲是一種高度融合的藝術(shù)，其中包括多種元素，例如音樂、滑稽表演、雜技與美術(shù)等[5]，諸多的戲曲原來被合成在戲劇舞臺的歌舞表演中，通過新媒體的先進方法與技術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)對諸多元素的單獨剝離，而且也可以將其進行逐一的合成。因此，為了能夠更好地推動傳統(tǒng)戲曲行業(yè)的發(fā)展，那么就要創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺，因為戲曲表演具有特定的程式，因此就能夠采用一些虛擬的演員按照戲曲的程式規(guī)范，借助于3d技術(shù)的作用將表演進行合成。如同德國電影3d動畫的著名作品《丁丁歷險記》一樣?？梢猿浞职l(fā)揮3d真人動作捕捉技術(shù)的作用，基于真實演員的表演，利用3d技術(shù)進行建模。在演唱方面，能夠參照一些流派名家的唱腔，借助于電腦程序的操控，從而創(chuàng)作出電子的唱腔，如此一來，可以有效解決唱腔以及表演等諸多問題，創(chuàng)作出虛擬的道具以及舞臺。目前，在北京的新媒體藝術(shù)工作室已經(jīng)開始采用此類的虛擬戲曲表演，盡管當(dāng)前還不夠成熟，然而也得到了許多年輕人的認可與喜愛，而且也開始逐漸加強對有關(guān)藝術(shù)產(chǎn)品的研究與開發(fā)。通過對虛擬戲曲舞臺的創(chuàng)設(shè)能夠使得戲曲表演獲得更加廣闊的空間。另外，也可以獲得更多年輕人的喜愛，而且也能夠永久保存一些規(guī)范化的戲曲表演程式以及唱腔，因此具有較大的藝術(shù)價值。總之，新媒體能夠有效推動傳統(tǒng)戲曲的傳播與發(fā)展，能夠突破傳播空間的限制、加強戲曲藝術(shù)和觀眾的粘性。因此，為了有效推動傳統(tǒng)戲曲的傳播，那么就要采取有效措施，充分發(fā)揮新媒體的作用，例如，要創(chuàng)建立體化的戲曲傳播網(wǎng)絡(luò)、積極生產(chǎn)“短”“微”產(chǎn)品與創(chuàng)設(shè)虛擬的戲曲舞臺等，進而有效推動新媒體時代背景下傳統(tǒng)戲曲的良好傳播。
參考文獻：
[5]于璐.淺析新媒體時代下戲劇文化的保護和傳播[j].速讀旬刊,2016,(12).
傳統(tǒng)戲曲論文篇二
摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學(xué)技術(shù)的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；電視編導(dǎo)；戲曲文化；戲曲推廣。
大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務(wù)等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導(dǎo)地位，而它的傳播傳統(tǒng)娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統(tǒng)戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節(jié)目更吸引觀眾。
一、電視媒介的傳播。
進入現(xiàn)代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現(xiàn)給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經(jīng)具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術(shù)”。河南電視臺創(chuàng)辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優(yōu)秀的電視戲曲節(jié)目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風(fēng)瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區(qū)也積極的成立了戲曲藝術(shù)團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現(xiàn)了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術(shù)對于平民百姓來說是一種傳統(tǒng)的文化現(xiàn)象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播?！独鎴@春》傳播的是我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發(fā)展依賴于廣大民眾對生活的凝練?！独鎴@春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內(nèi)容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養(yǎng)潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區(qū)乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。
二、提高戲曲藝術(shù)節(jié)目的知名度和影響力。
制造明星是現(xiàn)代電視節(jié)目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統(tǒng)戲曲節(jié)目包裝成現(xiàn)代的選秀節(jié)目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風(fēng)。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創(chuàng)新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。
三、其它戲曲的推廣形式。
首先以京劇被納入中小學(xué)音樂課中為例。校領(lǐng)導(dǎo)、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學(xué)生通過對京劇的初步學(xué)習(xí)，使學(xué)生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。但這樣就像流水線一樣成批量的生產(chǎn)，造成千人一面的現(xiàn)象。老師強硬引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲，這種強制性教學(xué)效果不見得科學(xué)。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非?？茖W(xué)，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發(fā)自內(nèi)心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務(wù)就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監(jiān)護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據(jù)自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數(shù)量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應(yīng)一味的依賴學(xué)校和老師。也要更好的利用數(shù)字媒體技術(shù)進行傳播和發(fā)揚，同時媒體要更擔(dān)當(dāng)，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學(xué)習(xí)和探索，使我國的傳統(tǒng)戲曲文化能夠更廣泛的在國內(nèi)甚至國外傳播和發(fā)展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現(xiàn)在全國觀眾的面前。不過，隨著科學(xué)技術(shù)的進步，多媒體展現(xiàn)的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯(lián)網(wǎng)，電視包裝，打造適合現(xiàn)代人的傳播文案。為傳統(tǒng)文化的傳承，貢獻智慧。
參考文獻：
[2]陳豆豆,原禮慈.文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展視域中的電視節(jié)目品牌發(fā)展之路——以河南臺《梨園春》為例[j].媒體時代,(8).
傳統(tǒng)戲曲論文篇三
摘要：民族群體在同自然榮辱與共的生存中逐漸形成了傳統(tǒng)宗教理念，并且隨社會生活的深入逐漸將宗教信仰融入到建筑設(shè)計當(dāng)中，使傳統(tǒng)宗教文化成為可視化的建筑藝術(shù)。然而宗教化的民族建筑色彩在建筑藝術(shù)的洗禮中逐漸被民族化與地域化，特別是“民族風(fēng)情園”旅游潮推動下民族建筑內(nèi)涵逐漸缺失，宗教色彩式建筑設(shè)計逐漸固化，嚴重影響著原生態(tài)民族建筑的現(xiàn)代采納。因此，民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入成為透析民族建筑色彩的必然選擇。
關(guān)鍵詞：建筑設(shè)計；宗教文化；運用；攝入。
一、建筑設(shè)計視域下的民族宗教文化審視。
（一）基于宗教教義中安于故土的觀念。
“安于故土”與“靈魂不滅”是民族自然宗教對生與死最樸素的闡述，就民族自然宗教對生命的常規(guī)詮釋基本以“安于故土”的情懷為主。具體表現(xiàn)為：一原始民族宗教信仰基本上以氏族部落為單位。我國民族眾多，受地域等多元文化的影響不同民族之間的宗教信仰截然不同，宗教信仰的差異性擴大了外在民族差異的基本屬性。比如：水族信仰多神，水族村寨基本上維持以血緣氏族聚居為主的居住形式注重逐水草而居的習(xí)慣。而阿昌族群眾受佛教文化的影響，村寨聚居基本上注重功能性設(shè)計，注重建設(shè)坐向。侗族群眾受萬物有靈的宗教文化影響，人為安于故土靈魂就離開軀體回到祖先住的地方。此外，建筑設(shè)計視域下民族宗教文化的氏族部落性還體現(xiàn)在同一民族不同區(qū)域間宗教文化不盡相同，同一民族不同階段的宗教文化也略有不同。二是民族宗教文化同祖訓(xùn)鄉(xiāng)約相結(jié)合。[1]祖先崇拜是民族宗教的核心，是民族宗教社會化擴張的基本驅(qū)動力。一方面以宗祠祖廟建筑為主的情感歸宿是民族宗教文化中安于故土的關(guān)鍵。另一方面安于故土的情懷在長期的公社氏族部落生活中融入到鄉(xiāng)約習(xí)俗當(dāng)中成為道德枷鎖?？傊?，基于建筑設(shè)計視域下的安于故土的宗教文化成為民族建筑設(shè)計和整體建筑布局的基本情感導(dǎo)向和邏輯出發(fā)點，引導(dǎo)著民族建筑設(shè)計的基本走向。
（二）基于宗教習(xí)俗的建筑設(shè)計忌諱。
設(shè)計忌諱是民族建筑藝術(shù)對宗教文化最原始的顯露，以宗教為核心的忌諱文化貫徹至民族建筑設(shè)計的整體構(gòu)建與布局?；谧诮塘?xí)俗的建筑設(shè)計忌諱下的宗教文化主要體現(xiàn)在四個方面：一是介于宗教本源對立的排斥。一方面民族宗教多同自然密切相關(guān)，在鬼神崇拜的宗教法則中對宗教相對應(yīng)的客觀形體在建筑設(shè)計中的元素符號基本被杜絕。比如：牦牛作為藏族原始宗教崇拜，在藏族早期建筑間架結(jié)構(gòu)設(shè)計中基本以牛頭主視圖設(shè)計為主。忌諱馬背型間架結(jié)構(gòu)的設(shè)計。另一方面民族宗教文化襯托著宗教排斥，表達著群體的內(nèi)心寄托。比如：布朗族群眾受宗教文化的影響，在實體性建筑設(shè)計中排斥使用雷電擊打過的樹木。二是基于宗教習(xí)俗的忌諱。忌諱是原始自然宗教的衍生，民族群眾在宗教信仰中逐漸擴展至建筑設(shè)計中。比如：受原始宗教萬物有靈的宗教意念影響，忌諱有蚊蟲飛禽類痕跡的樹木做建筑材料，受小乘佛教萬物有靈的影響，忌諱菩提樹作為建筑材料。[2]三是基于審美視域的擠對。宗教文化是宗教理念的文化堆積，建筑設(shè)計視域下的民族宗教以色彩選取與地標性建筑設(shè)計為載體，彰顯民族宗教文化鑲嵌下的藝術(shù)魅力。比如：回族等少數(shù)民族群眾信仰伊斯蘭教，在回族清真寺建筑設(shè)計中色彩基本上以白、綠色為主調(diào)，在建筑環(huán)境設(shè)計中注重建筑生態(tài)園林建設(shè)。四是基于宗教生活延伸的排斥。民族建筑設(shè)計中以宗教教義為導(dǎo)向的文化蘊涵成為建筑設(shè)計的必然趨勢。比如：布朗族在建筑設(shè)計中的各個環(huán)節(jié)均介入生活化的祭祀活動和特定風(fēng)水儀式。
（三）基于宗教觀念的建筑設(shè)計傾向。
民族群體的建筑設(shè)計傾向是宗教文化的習(xí)慣性思維定勢。一方面在原始的自然宗教洗禮下民族建筑設(shè)計基本上向宗教文化靠攏。換言之，民族建筑設(shè)計思維受宗教文化的影響，在建筑設(shè)計中幾乎將宗教理念貫穿全局。[3]比如：回族宗教建筑設(shè)計中萬物和諧與共的伊斯蘭宗教理念在庭院環(huán)境設(shè)計搭配中體現(xiàn)得淋漓盡致。另一方面民族原始宗教基本上以自然崇拜為主，在建筑設(shè)計中無論色彩還是建筑整體布局基本上接近自然濃縮。比如：獨龍族群眾早期信仰原始自然宗教，在建筑布局中主張“依山傍水”，在建筑設(shè)計中以“圓木小木屋”為主，在建筑環(huán)境設(shè)計推崇懸空搭建。另外，在原始宗教文化的熏陶下建筑外圍設(shè)計也基本上接近自然。比如：哈尼族民居設(shè)計基本上以“蘑菇狀”為主。
二、不同建筑設(shè)計中民族宗教文化的攝入。
（一）生活習(xí)居性建筑設(shè)計中的宗教文化。
生活習(xí)居性建筑設(shè)計即民居建筑的設(shè)計是民族文化起源的堡壘，也是民族宗教文化最容易植入的腹地。首先，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計注重“祈福避禍”的風(fēng)水設(shè)計，一是依托民族自然宗教信仰中自然崇拜觀念，在建筑設(shè)計中注重建筑群體坐向。比如：阿昌族民居注重依山傍水的整體布局，認為水源、光照是自然的恩施，建筑設(shè)計坐向朝陽既是對太陽神的遵崇，是對神意志的踐行。二是注重避禍理念的建筑設(shè)計，比如：阿昌族在建筑設(shè)計中崇尚“開門迎山”，意在祈求山神庇佑。三是民族風(fēng)水建筑設(shè)計中忌諱體現(xiàn)，比如：基諾族群眾忌諱在墳地中進行民居建筑設(shè)計。[4]其次，生活習(xí)居性建筑設(shè)計中天人合一宗教觀念的吸納，一方面民族民居建筑設(shè)計中注重建筑材料的原生態(tài)化，比如：鄂倫春族群眾受薩滿教自然法則的影響，在生活習(xí)居性建筑設(shè)計中以土胚房為主。另一方面民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計注重宗教巫術(shù)的運用，生活習(xí)居性建筑設(shè)計的中軸對稱、三角排水設(shè)計等都是基于民族宗教文化中天隨人愿、天人合一的設(shè)計演化。比如：穆斯林群眾傳統(tǒng)民居建筑設(shè)計中注重庭院綠化設(shè)計，基本上是伊斯蘭教傳統(tǒng)教義的建筑寫實與藝術(shù)表達。此外，傣族竹樓中民居設(shè)計形似正方形，寓意天地合一、福祿壽喜。再者，民族地區(qū)生活習(xí)居性建筑設(shè)計注重自然宗教文化文化中土著性相生相克觀念，在建筑設(shè)計中注重建筑設(shè)計自身的幾何對稱、民居建筑群體體之間的對應(yīng)與互補。[5]比如：基諾族竜帕寨長方形竹樓無論單一建筑設(shè)計還是整體建筑群的呼應(yīng)，竹樓均有富含萬物有靈、相生相克的傳統(tǒng)自然宗教觀念。當(dāng)然基諾族茅草干欄式竹樓貌似孔明帽，恰恰是基諾族群眾宗教信仰中對孔明的尊崇。此外，民族生活習(xí)居性建筑設(shè)計中建筑功能的'宗教意念支配也相當(dāng)明顯，比如：基諾族等以竹樓為主的部落中竹樓屋脊兩頭裝飾的耳環(huán)花設(shè)計是主人地位的象征，有的民族生活建筑設(shè)計中主客設(shè)計明確，基本上都是基于宗教等級觀念的折射。
（二）宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教文化。
宗教廟宇類建筑設(shè)計是宗教文化的集中反映，是潛在宗教文化和原始宗教形態(tài)的可視化反映。傳統(tǒng)宗教文化隨著時代的洗禮和民族宗教信仰的變遷逐漸變異，而宗教廟宇類建筑設(shè)計是折射宗教文化的“活化石”?？v觀民族宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教文化主要體現(xiàn)在：一是宗教廟宇類建構(gòu)布局中的宗教觀念。[6]民族宗教廟宇類建筑設(shè)計為加強宗教文化和宗教氛圍，通常在建筑設(shè)計中以宗教教義和宗教習(xí)俗為基礎(chǔ)，從而形成特有的宗教文化與宗教建筑藝術(shù)。比如：東鄉(xiāng)族、回族等穆斯林群眾聚居區(qū)的清真寺建筑設(shè)計在布局中不甚注重中軸線及建筑群體的對稱，但是注重庭院建筑的整體布局，即清真寺建筑設(shè)計受伊斯蘭教文化習(xí)俗的影響注重建筑格局整體性。此外，受中國建筑風(fēng)格的影響清真寺以大式大木結(jié)構(gòu)的清真寺為主，注重十字脊或各種亭式脊的交叉布局與運用。此外，隨著清代伊斯蘭教文化向內(nèi)地的植入，傳統(tǒng)樓閣式的邦克樓與大木起脊式的禮拜大殿成為清真寺建筑布局的地域特色?！肮延逍?，以近真主”的宗教文化攝入得淋漓盡致。同三大宗教所不同的是白族等少數(shù)民族信仰原始自然宗教，以自然崇拜為主體的廟宇類建筑設(shè)計通常注重依山傍水、廟門朝陽的建筑布局。二是宗教廟宇類建筑設(shè)計中的宗教忌諱。首先，在從建筑設(shè)計裝潢中對廟宇建筑色彩采納的忌諱，通過色彩的排斥突出民族宗教文化的建筑攝入。[7]比如：回族清真寺建筑裝潢設(shè)計中注重白綠色的色彩運用是對伊斯蘭教義寡欲清心最直白的攝入。其次，宗教廟宇類建筑設(shè)計中排斥異教元素，除個別地區(qū)清真寺宮殿式結(jié)構(gòu)外，民族地區(qū)清真寺多以阿拉伯穹頂式建筑設(shè)計為主。再者，作為建筑設(shè)計骨骼的材質(zhì)是民族宗教文化在廟宇類建筑設(shè)計中的集中反映，基于宗教敬畏的價值取向推究，民族宗教廟宇類建筑設(shè)計注重純潔、自然，比如：布依族神龕類宗教建筑設(shè)計一般選擇純潔竹子，排斥有蜂窩的竹子。三是宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計的宗教文化。天人合一、自然敬畏的生態(tài)理念是民族宗教文化建筑設(shè)計的邏輯出發(fā)點。一方面民族宗教廟宇類建筑設(shè)計在建筑布局中注重排水、采光的生態(tài)設(shè)計。[8]另一方面民族宗教廟宇類建筑環(huán)境設(shè)計中善于將同宗教文化關(guān)聯(lián)的植入景觀設(shè)計納入到建筑設(shè)計中，比如：傣族廟宇周圍基本以佛教菩提樹為主。四是宗教廟宇類地表性建筑的宗教文化映射，地標性建筑設(shè)計是民族宗教廟宇類宗教文化的集合，比如：藏族寺廟中宗教地標性建筑設(shè)計———轉(zhuǎn)經(jīng)輪、清真寺地標性建筑———宣禮塔等，從地標性建筑中領(lǐng)略別具一格的宗教文化與宗教氣息。五是宗教廟宇類陳列性建筑設(shè)計中的宗教觀念。[9]一方面宗教廟宇類建筑在巖壁圖案紋樣設(shè)計中格外突出宗教關(guān)聯(lián)性須博過偉敏：民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入設(shè)計，比如：甘肅裕固族聚居區(qū)廟宇繪畫中基本上以黃教宗教本源為主體。另一方面在內(nèi)部雕塑性建筑陳列中也集中反映宗教文化。比如：納西族宗教廟宇中一般以東巴教宗教雕塑為主，部分地區(qū)也以藏族苯教圣物為主。
（三）特定用途類建筑設(shè)計中的宗教文化。
宗教文化是伴隨民族群體社會生活生產(chǎn)的基本價值規(guī)范和行為規(guī)則。相對于生存民居生活性建筑設(shè)計的宗教文化攝入的自由性和宗教廟宇類建筑設(shè)計的徹底宗教化而言：特定用途類建筑設(shè)計中宗教文化的攝入顯得相對保守，一方面宗教文化在特定用途類建筑設(shè)計中注重建筑外在的習(xí)俗融入，建筑本身的宗教文化逐漸被混同。比如：基諾族祭祀建筑設(shè)計巨石“太陽鼓”所蘊含的宗教文化基本上被民族圖騰文化所混同，是原始宗教文化逐漸流變?yōu)橐詧D騰崇拜為主的圖騰文化和祭祀文化。另一方面特定用途類建筑設(shè)計宗教文化的攝入注重宗教文化的儀式性。比如：鄂溫克族殯葬建筑設(shè)計中要以死者頭向西北的方向開鑿墓地，在整體布局中尤為注重傳統(tǒng)宗教文化中喪葬儀式，鹿頭等祭祀品一般放置地以日落的方向為主，個別鄂溫克族群眾殯葬建筑中還在繞圈后以十字架為殯葬建筑設(shè)計的落筆。[10]縱觀宗教文化攝入下特定用途類建筑設(shè)計的運用，基本以民族祭祀類建筑設(shè)計、殯葬類建筑設(shè)計為主。民族祭祀類建筑設(shè)計以祭祀建筑的設(shè)計詮釋民族宗教文化的本義，比如：侗族群眾受萬物有靈觀念的影響，薩壇建筑設(shè)計基本上形似杉樹意在庇佑眾生。殯葬是個體生命的節(jié)點，在殯葬建筑設(shè)計中宗教文化同其他民族文化混同。比如：侗族在傳統(tǒng)殯葬建筑設(shè)計以同輩整體建筑設(shè)計為主，注重簡樸的墓穴設(shè)計，避免靈魂來生難以到達。總之，在特定用途類建筑設(shè)計中的宗教文化攝入基本上以宗教文化為主，具體的宗教文化和習(xí)俗表現(xiàn)得較為模糊。毋庸置疑，民族建筑設(shè)計中傳統(tǒng)宗教文化的攝入體現(xiàn)在方方面面。[11]換言之，民族建筑設(shè)計的脊髓在于宗教文化同建筑設(shè)計的巧妙結(jié)合。因此，以建筑設(shè)計視域下的民族宗教文化的認知為契機，從不同建筑設(shè)計中民族宗教文化的攝入透析民族建筑設(shè)計中宗教文化，以宗教文化詮釋民族建筑設(shè)計的內(nèi)涵與美妙，是民族建筑設(shè)計必然應(yīng)對的趨勢。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇四
我國傳統(tǒng)戲曲博大精深，它是民族文化的結(jié)晶，體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的價值體系和精神元素。傳統(tǒng)戲曲有數(shù)百種，每一個曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強的代表性，無論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評劇，都有小生這一角色的應(yīng)用。我們在舞臺上經(jīng)常看到小生的表演。俗話說臺上一分鐘臺下十年功，具體教學(xué)過程中要注意許多內(nèi)容。
傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)很多，我們耳熟能詳?shù)挠欣仙?、小生、花臉等等。每一個角色都有特定的人物設(shè)定和內(nèi)涵。小生一般指年輕男性，年紀在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據(jù)不同的劇情內(nèi)容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來進行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強調(diào)的是，這種尖的假嗓子不能過于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學(xué)的發(fā)展規(guī)律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子?？傊∩某徊煌谄渌挟?dāng)。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結(jié)合使用。俗話說三分唱七分念，念白對于小生而言，更是難度很大，因為如果小嗓念的多了不好聽，大嗓又不能體現(xiàn)小生角色特點，所以要合理結(jié)合大小嗓，這個尺度是很難把握的。
通常許多學(xué)生都忽視了人物形象的把握。他們在讀了劇本以后，粗淺地對人物有了一個大概的了解，覺得自己能夠勝任了，已經(jīng)把握了，但是上臺以后，心里就始終找不到感覺，其實這就說明臺下并沒有真正理解這個人物，因此教學(xué)中要特別強調(diào)這一點，幫助學(xué)生真正能夠利用合理的方法來進行人物的理解。
教學(xué)中首先要求學(xué)生從劇本出發(fā)。一切表演要以劇本為主，牢牢結(jié)合上下文來體會小生角色的靈魂。有的學(xué)生為了偷懶，只關(guān)心有小生臺詞或者身段表演的段落，其他的場景都不關(guān)心，其實這是不對的，中國傳統(tǒng)戲曲是講究整體性，藝術(shù)更是如此，每一個部分看似“與我”無關(guān)，其中“我”都在其中?！拔摇碧幪幎荚?，學(xué)生必須要體會到這一點。
其次要認真揣摩人物性格。比如傳統(tǒng)戲曲有一出《天仙配》，我國著名黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭在表演中就對人物理解得很深刻。每次出場，觀眾就覺得眼前一亮，彷佛人物自帶光環(huán)，雖然之前的場景與她無關(guān)，但是她一登場，似乎之前的場景都活了起來，這就是表演的魅力所在。總之，學(xué)生要先認真研習(xí)劇本，然后深刻體會人物性格，這樣才能飾演好小生角色。
“移情”是戲曲表演當(dāng)中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨特的穩(wěn)定的性格。但是由于職業(yè)的特殊性，需要經(jīng)常扮演各類不同性格的人物，其實每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，這就對演員的能力提出了很高的要求和挑戰(zhàn)。
學(xué)生在平時學(xué)習(xí)過程里，必須要加強這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學(xué)生進行“移情”練習(xí)，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個道理。“移情”其實就是換位思考，它是一個情感過渡的環(huán)節(jié)，達到外部，再返回自身，最終發(fā)現(xiàn)達到扮演人物的'內(nèi)心世界，其實就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。我國梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經(jīng)達到了爐火純青的地步。
唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對演員的舞臺表演至關(guān)重要，可以說是戲曲演員行當(dāng)生存的靈魂。許多學(xué)生覺得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時間久了就失去了興趣，很難在小生這個行當(dāng)或者其他行當(dāng)待下去，這個問題是很嚴重的，因此值得重視。我們說小生這個行當(dāng)看似簡單，實則很難把握，因此加強基本功訓(xùn)練不可忽視，對于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學(xué)生在平時練習(xí)中要深刻體會三方面的關(guān)系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發(fā)現(xiàn)了小生的藝術(shù)感染力之后，增加了興趣，然后加強基本功的訓(xùn)練，才能得到觀眾的喜愛。教師可以適當(dāng)?shù)馗淖儌鹘y(tǒng)教學(xué)理念，在不影響基本功訓(xùn)練的同時，適當(dāng)改變學(xué)生對基本功的訓(xùn)練方式。
綜上所述，小生角色是傳統(tǒng)戲曲中很重要的舞臺表演行當(dāng)，具體教學(xué)當(dāng)中要依照以上幾點進行合理教學(xué)，才能讓學(xué)生在登上舞臺后較為合理地把握小生角色的表演內(nèi)涵，展現(xiàn)舞臺魅力，然后再通過長期的舞臺實踐不斷進行磨合和錘煉，提高藝術(shù)水平，讓觀眾滿意，真正發(fā)揮出傳統(tǒng)戲曲的魅力。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇五
由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學(xué)生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎(chǔ)，與此同時，教師的教學(xué)方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學(xué)生能力和身體素質(zhì)等特點為基礎(chǔ)，針對不同基礎(chǔ)的學(xué)生給予不同的教學(xué)方式，教材設(shè)置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學(xué)，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學(xué)生對舞蹈基礎(chǔ)的合理、完整、充分的學(xué)習(xí)。
2.舞蹈身韻課程的改進設(shè)置。
身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術(shù)內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關(guān)系，只有將兩者有機結(jié)合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關(guān)的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調(diào)呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學(xué)方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設(shè)置中，可以從“跑圓場”開始訓(xùn)練，訓(xùn)練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設(shè)定為20～25分鐘，期間組織學(xué)生變換隊形和位置，同時不斷變化學(xué)生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓(xùn)練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。
3.武功技巧課程的改進設(shè)置。
在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學(xué)生的身體關(guān)節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓(xùn)練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓(xùn)練。主要可以通過以下幾方面：
（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學(xué)生達到前、旁、后腿的180°，訓(xùn)練的方法可以設(shè)定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調(diào)壓”四種方式來練習(xí)。
（2）要求學(xué)生力量練習(xí)，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結(jié)合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓(xùn)練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質(zhì)與控制能力的訓(xùn)練，為力量的練習(xí)打好基礎(chǔ)。
（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓(xùn)練一定要求學(xué)生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓(xùn)練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。
二、教學(xué)結(jié)果檢驗。
經(jīng)課改以后，舞蹈教學(xué)中融入了新鮮元素，并且在教學(xué)過程中也更加的'科學(xué)、合理，對新課改后的教學(xué)成果的檢驗，有以下兩方面：
1.因材施教。
對于舞蹈基礎(chǔ)較好的學(xué)生而言，課堂中能夠很容易的完成學(xué)習(xí)目標，然后采取拔尖教學(xué)法，對基礎(chǔ)好的學(xué)生的主要培養(yǎng)方向是自主學(xué)習(xí)；對接受能力較差的學(xué)生，教師應(yīng)該積極鼓勵學(xué)生的課堂參與性，將學(xué)生的“層次”拉近，主要針對中差學(xué)生進行教學(xué)內(nèi)容和項目的調(diào)整，保證了教學(xué)的效率。
2.技巧鍛煉。
利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高，從教學(xué)初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學(xué)體系，利用改變后的教材與教學(xué)方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學(xué)生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學(xué)效果，建立一套合理、科學(xué)、全面的教學(xué)體系，保證了學(xué)生舞蹈技巧的學(xué)習(xí)效率。
三、結(jié)論。
綜上所述，《利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平的提高》的實施，為舞蹈教學(xué)帶來了一定的推動力量。教師在教學(xué)過程中能夠更多的將學(xué)生的需求放在主位，然后根據(jù)改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，在舞蹈專業(yè)武功技巧課程中實施“身韻”教學(xué)，將課程內(nèi)容分層、分級的制定，能夠滿足不同年齡、不同層次學(xué)生的技巧掌握。所以，利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學(xué)方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學(xué)水平，能夠有效保證學(xué)生的舞蹈技巧掌握能力。
傳統(tǒng)戲曲論文篇六
中國傳統(tǒng)戲曲集合音樂、舞蹈、美術(shù)、歷史、文學(xué)于一身，已被列為我國重要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于戲曲進校園的實施意見》（中宣發(fā)[20xx]26號文件），提出20xx年，戲曲進校園實現(xiàn)常態(tài)化、機制化、普及化，基本實現(xiàn)全覆蓋總目標。高校作為學(xué)校系統(tǒng)教育重要一環(huán)，需要主動傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化之精髓，把戲曲藝術(shù)融入大學(xué)日常教育教學(xué)，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術(shù)保護和傳承中發(fā)揮重要作用。
一、普通高校大學(xué)生戲曲藝術(shù)普及教育的現(xiàn)狀。
（一）大學(xué)生對戲曲藝術(shù)興趣不高。課題組調(diào)查發(fā)現(xiàn)只有5.1%學(xué)生選擇“非常喜歡”戲曲藝術(shù)，91%選擇“無所謂，沒太多感覺”，3.9%選擇“不喜歡”。學(xué)生不喜歡戲曲的主要因為聽不懂、內(nèi)容老套、節(jié)奏慢等。問及大學(xué)生對劇種了解情況時，有8.6%學(xué)生知道5個劇種以上，84.1%學(xué)生了解“2-5個劇種”，7.3%的學(xué)生“一個都不知道”。問及學(xué)生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時，21.9%學(xué)生表示愿意，其中有49%是受家中長輩影響才去觀看，78.1%學(xué)生不愿花錢進劇場看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現(xiàn)代演唱會。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代大學(xué)生對戲曲藝術(shù)雖不排斥，多數(shù)學(xué)生也聽說過一些戲曲名稱，但對戲曲起源、種類及特點知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數(shù)，大都不愿花時間和精力去了解戲曲文化，這也側(cè)面反映出傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文化沖擊下逐漸衰落。
（二）大學(xué)生對戲曲基本常識了解不足。課題組在了解大學(xué)生對戲曲常識認知情況時，發(fā)現(xiàn)了一個有趣現(xiàn)象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個問題時，51.9%的同學(xué)全部答對，但在校園隨機訪談時，同樣的問題，能正確回答的卻寥寥無幾。調(diào)查中有60.5%的大學(xué)生聽過“天上掉下個林妹妹”，卻只有不到1/4的學(xué)生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學(xué)生知道國粹是“京劇”，對地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學(xué)知道家鄉(xiāng)地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評彈等。調(diào)查結(jié)果顯示：目前大學(xué)生對戲曲雖有一定了解，但對戲曲基礎(chǔ)知識掌握不夠，鑒賞戲曲藝術(shù)能力普遍缺失。調(diào)查還發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟相對發(fā)達地區(qū)更注重學(xué)生綜合素質(zhì)教育，學(xué)生對戲曲藝術(shù)鑒賞能力也相應(yīng)較強，遺憾的是大多數(shù)地方政府對地方戲宣傳不夠，學(xué)生對家鄉(xiāng)劇種了解甚少。
（三）普通高校戲曲藝術(shù)教育普遍缺乏。在問及“是否接受過傳統(tǒng)戲曲普及性教育”時，有43.4%的學(xué)生表示從未參加戲曲活動，53.2%的同學(xué)偶爾接觸到戲曲活動，僅有3.4%的學(xué)生表示經(jīng)常參加戲曲活動，而這些學(xué)生主要來自京、津、滬等發(fā)達城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學(xué)、蘇州大學(xué)等少數(shù)一流高校開設(shè)戲曲相關(guān)選修課，在戲曲社團建設(shè)方面，各高校也不均衡，僅有南京大學(xué)、東南大學(xué)、南京師范大學(xué)、蘇州大學(xué)等高校有戲曲社團，時常還會舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對傳統(tǒng)戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業(yè)教師和經(jīng)費等，沒有成立戲曲社團。
二、普通高?！皯蚯楣?jié)”缺失的原因。
（一）實用主義、功利主義思想導(dǎo)致高校戲曲教育出現(xiàn)形式化、表面化。高校具有弘揚民族文化，豐富和發(fā)展具有時代精神和文化內(nèi)涵的.校園文化的責(zé)任。但隨著實用化、功利化觀念流行，大學(xué)校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學(xué)生專業(yè)知識、技能、就業(yè)、學(xué)校排名等關(guān)聯(lián)不大，戲曲選修課程與戲曲社團在普通高校課程體系中沒有得到重視，再加上國家或地方政府對戲曲文化政策、經(jīng)費支持力度不夠，對戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。
（二）戲曲文化與時代存在差異性，導(dǎo)致大學(xué)生對戲曲文化認同感不強。戲曲藝術(shù)源自農(nóng)耕文明，如今不是戲曲鼎盛時期，但隨著越來越多戲曲藝術(shù)家將戲曲帶出國門，讓國外友人領(lǐng)略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠萬里到中國學(xué)戲，可見戲曲仍然擁有頑強生命力。但是，戲曲確實與現(xiàn)代大學(xué)生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產(chǎn)生根本原因是大學(xué)生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識和能力，他們對于戲曲中行當(dāng)、流派更是一頭霧水，看不懂、聽不懂，對戲曲藝術(shù)提不起興趣，自然對戲曲文化認同感低。
（三）傳播途徑局限性，導(dǎo)致大學(xué)生對戲曲的認知程度較低。傳統(tǒng)戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會走向瓦舍勾欄，直至走向近現(xiàn)代各種舞臺劇場，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現(xiàn)代劇場傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬，但與勾欄或劇場相比，缺乏臺上演員動作伸展、氣息控制、感情流露與臺下觀眾情感反饋實時互動，難以激發(fā)思想活躍、追求時尚的大學(xué)生群體產(chǎn)生學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)興趣，對戲曲的認知程度自然很低。
三、推進普通高校戲曲藝術(shù)教育的建議與對策。
（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進戲曲藝術(shù)普及教育。一方面普通高?？梢詫鹘y(tǒng)戲曲教育納入公共選修課體系，引進專業(yè)師資，開展戲曲課堂教學(xué)，讓對戲曲感興趣的學(xué)生通過課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進來，走出去”相結(jié)合，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術(shù)進校園”這個平臺，充分利用當(dāng)?shù)刎S富劇團劇院資源，如南京越劇團、江蘇大劇院等，將傳統(tǒng)戲曲精品演出引進校園，拉近戲曲與學(xué)生距離，讓學(xué)生親身體會戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術(shù)家和戲曲研究專家進校園開展戲曲講座，通過通俗易懂文化講座，讓學(xué)生切身體會傳統(tǒng)文化魅力。最后，開展以傳統(tǒng)戲曲為主題社會實踐活動，組織學(xué)生走出校園，到專業(yè)劇團，劇場參觀，學(xué)習(xí)戲曲表演身段、唱段，讓學(xué)生能親身感受戲曲魅力。
（二）加大戲曲社團建設(shè)力度，弘揚中國傳統(tǒng)戲曲文化。高校學(xué)生社團在活躍校園文化、促進校園精神文明建設(shè)方面具有重要作用。普通高校要主動幫助大學(xué)生創(chuàng)建戲曲社團，加大對戲曲社團資金、設(shè)施配置、資源對接等方面支持力度，關(guān)心校園戲曲社團生存和發(fā)展，開展戲曲活動，逐步吸引更多學(xué)生對戲曲產(chǎn)生興趣，加入戲曲社團，擴大傳統(tǒng)戲曲受眾，讓更多學(xué)生認同中國傳統(tǒng)戲曲文化。
（三）充分發(fā)揮新媒體媒介優(yōu)勢，全方位傳播戲曲藝術(shù)。一是充分發(fā)揮新媒體傳播特點，有意識策劃更適應(yīng)年輕觀眾口味的戲曲類節(jié)目。如央視重磅推出《中國戲曲大會》，通過新穎獨特題型設(shè)置，引人入勝競技環(huán)節(jié)，以及評委們精彩點評，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發(fā)揮各種傳播媒介優(yōu)勢，構(gòu)建一個立體交叉?zhèn)鞑ゾW(wǎng)絡(luò)平臺，如通過舞臺表演實況直播，微信、微博實時互動等，達到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。
參考文獻：
傳統(tǒng)戲曲論文篇七
中國戲曲文化傳統(tǒng)之深厚，品種之豐富，在世界戲劇文化史上也是非常罕見的。經(jīng)濟的發(fā)展和技術(shù)的普及，讓藝術(shù)種類、娛樂方式等各方面的角角落落都出現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但是傳統(tǒng)戲曲的演出市場不容樂觀，許多劇種已經(jīng)消失或正在消失，傳統(tǒng)戲曲統(tǒng)領(lǐng)文化娛樂的主導(dǎo)地位，已經(jīng)不復(fù)存在。雖然上至戲曲主管部門，下至各個戲曲團體及從業(yè)者，為戲曲的振興和發(fā)展都傾盡心力，但我們依然不得不承認中國傳統(tǒng)戲曲文化在全球經(jīng)濟一體化過程中仍然存在著危機。
1.傳統(tǒng)戲曲的存在危機。
一是觀眾斷層的危機。傳統(tǒng)戲曲觀眾斷層的原因，從根本上可歸納為：傳統(tǒng)戲曲的程式表現(xiàn)形式與現(xiàn)代生活的脫節(jié)，以致于大部分國人無法熱衷。當(dāng)下觀眾由于生活節(jié)奏的加快，生活壓力的增大，傳統(tǒng)的審美標準隨之發(fā)生變化，心理上要求更為直接和刺激，相對應(yīng)來說，傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式與現(xiàn)代觀眾要求越來越不相適應(yīng)了。二是戲曲人才的嚴重流失。人才流失的現(xiàn)象在戲曲界內(nèi)其實是普遍存在的。面對現(xiàn)實的物質(zhì)誘惑，戲曲工作者也努力將精神財富轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財富。一些人遠赴國外，一些人下海經(jīng)商，也有轉(zhuǎn)行做其他工作的。堅守在陣線上的，也逐漸將藝術(shù)商品化，比如青年演員的教育傳承上，以前的老一輩藝術(shù)家們對晚輩的教授，都是傾盡心力、無私奉獻。而如今，許多的藝術(shù)家們迎合這個商品社會，收取著昂貴的學(xué)費，從另一個側(cè)面打擊了一大批有望成才的年輕一代戲曲從業(yè)者的學(xué)習(xí)積極性。而今的青年演員的確沒有了老一輩藝術(shù)家般的拼搏精神，因而在功底上著實很難超越前人，人才自然流失、斷檔。
2.無所不在的傳媒對傳統(tǒng)戲曲的影響。
傳播學(xué)中最簡單的傳播方式到最復(fù)雜的傳播方式，各種模式當(dāng)中，傳者和受者都是不可或缺的。大眾傳播是這樣，戲曲傳播中同樣如此，戲曲作為一種文藝表現(xiàn)形式，其演出的過程本身就是一個傳播的過程，演員的舞臺演出就是傳者，戲曲的臺下觀眾們就是受者。那么當(dāng)戲曲在電視等電子媒體中表現(xiàn)的時候，演員是否和觀眾割裂開來了呢？答案當(dāng)然是否定的。演員照演，觀眾照看，傳、受鏈條并沒有被割斷。然而深究之，當(dāng)電子傳媒橫亙在演員和觀眾之間的時候，情況發(fā)生了改變。我們還是會發(fā)現(xiàn)其傳播本質(zhì)發(fā)生了變化?！安煌乃囆g(shù)媒介決定不同的藝術(shù)形式，從某種意義上講，媒介即形式?！毖輪T與觀眾的相互關(guān)系，“這是一種活人和活人之間的直接交流，他們之間好像魔術(shù)般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格?！钡拇_，親臨戲曲演出現(xiàn)場觀看演員的表演時，身臨其境的體驗對戲曲來說是靈魂式體驗，是戲曲演出的靈魂。觀眾的被帶入情境和演員的演出實力是不可分割的。這種所謂“場的效應(yīng)”，是戲曲借助任何電子介質(zhì)無法企及的的?？梢赃@樣說，傳媒在目前建構(gòu)“擬態(tài)環(huán)境”的能力上，還無法創(chuàng)造出能取代“這條往返巡回的線路”的其他產(chǎn)物。當(dāng)然這并不是在絕對否定諸如電視戲曲或者其他一些通過電子傳媒來展現(xiàn)戲曲魅力的新藝術(shù)形式，從根本上說，觀眾通過電子傳媒所接觸到的傳統(tǒng)戲曲并非真正在劇場所觀看到的，通過電子傳媒再現(xiàn)的戲曲，其魅力被削弱了一大半。從另一個層面來理解：年輕人進電影院看節(jié)奏更慢的文藝片逐漸成為一種高品位的時尚。為什么進戲院看戲反倒是慢節(jié)奏，“不適合”節(jié)奏了呢？原因就在于戲曲本身與傳遞給年輕人的媒介在形式上不符，即參照系不同。本因由人對人的直接傳遞，變成由機器介入的人機傳遞，因此會出現(xiàn)這樣的偏差。利用電子傳媒的.傳播能力，在推廣戲曲自身的能力上絕對比傳統(tǒng)的舞臺模式要來的覆蓋面廣、傳播速度快。傳統(tǒng)戲曲必須通過傳媒宣傳自身，但是傳播的內(nèi)容和著眼點需要有所抉擇。傳媒僅僅只能是宣傳戲曲的一個窗口和平臺，幫助戲曲擴大自身的影響力、開拓市場，其最終目的還是要吸引更多的觀眾走進劇場，觀看戲曲演，感受戲曲藝術(shù)帶來的魅力和震撼。
盡管戲曲與電視等當(dāng)今的大眾媒體在一定程度上并不合適，然而作為兩種文化，出現(xiàn)互動融匯是再所難免的。戲曲始終在意識到自己處于弱勢的情況下，而媒體始終在強調(diào)自己的優(yōu)勢，因而雙方的“結(jié)合”總顯得不那么“情投意合”。早在19，上海東方百代唱片公司成立，當(dāng)時錄音的有著名京劇演員譚鑫培、張毓庭、劉鴻生等，后來又錄了京劇四大名旦的節(jié)目以及一些地方戲，中國錄制的第一張戲曲唱片《坐宮》當(dāng)時用唱片聽京戲是一種時尚。19中國第一部電影《定軍山》正是與國粹京劇相結(jié)合，一代名伶譚鑫培也就成為了我國第一位涉足影壇的表演藝術(shù)家?！抖ㄜ娚健吩谥袊娪笆飞系娘@赫地位絕對是獨一無二的。到了，內(nèi)地唱片業(yè)風(fēng)云人物宋柯及其公司“太合麥田”發(fā)行了梅葆玖演唱的《太真外傳》和《貴妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦樂和民族大樂團相結(jié)合的方式。如今，傳統(tǒng)戲曲借助多媒體技術(shù)進行創(chuàng)新吸引更多年輕人，是傳統(tǒng)文化和大眾媒介融合的結(jié)果。但是，我們深究這種嘗試，從某種層面上可以說只是屬于傳媒的一部分，而非戲曲的一部分了。戲曲拿什么來吸引傳媒呢？解決這個問題，我們可以先看一個最典型的例子，即白先勇策劃的青春靚麗版昆劇《牡丹亭》的成功。整出戲唱還是原來的唱、作還是原來的作，許多人物表演還遠不及老一輩的藝術(shù)家。舞美設(shè)計、劇本改編等雖然都有創(chuàng)新變化，但其實國內(nèi)有不少戲也在這方面下了工夫卻未見成功，而這基本上還是“新瓶裝舊酒”的白版《牡丹亭》，為何脫穎而出獲得成功？關(guān)鍵還是利用了媒體的“新聞亮點”。為什么媒體就愿意炒作青春版呢？說到底，還是因為青春版符合了傳媒的要求：白先勇的名氣，加上該劇在改編后突出青年男女之間的戀愛關(guān)系，有年輕美麗的青年演員擔(dān)當(dāng)主角。所有一切都在向傳媒非常主要的一個受眾群——青少年群體招手！于是雙方一拍即合，成就了一段美妙的姻緣。因此，作為傳統(tǒng)戲曲，必須找準自己的亮點，即找準自己的“新聞亮點”，這樣才能獲得傳媒的青睞，或者說獲得受傳媒廣泛影響的廣大受眾特別是年輕受眾的青睞。但我們也應(yīng)清醒地認識傳媒的局限，炒紅白先勇的《牡丹亭》并不能振興整個戲曲事業(yè)，戲曲的繁榮需要全國戲曲工作者的共同努力，并創(chuàng)建更多宣傳昆曲的平臺。在擴大了宣傳、開拓了市場之后，戲曲最終還是要有自身真真正正的作品質(zhì)量和藝術(shù)魅力，才能收獲豐碩的成果。
傳統(tǒng)戲曲論文篇八
中國傳統(tǒng)戲曲如何走向現(xiàn)代化,是近幾年引起熱議的一個話題。之所以引起熱議,是因為在現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展中,傳統(tǒng)的戲曲似乎被拋在了時代車輪的后面。而傳統(tǒng)戲曲自身的藝術(shù)原則如深巷陳酒,依然有它自身的魅力在。如何使它的魅力不被時代的光華遮掩,許多人都做了不同的嘗試。例如,上海戲曲界聯(lián)合舉辦的戲曲進校園活動,清亮或渾厚的嗓音,韻味十足的一招一式,服裝臉譜和道具,的確讓年輕的學(xué)子們激動一時。中國藝術(shù)研究院實施的中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程,將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動漫相結(jié)合,一度被認為是戲曲與動畫的雙贏。3月,中央電視臺《體育人間》欄目播出了一期京劇演員跳街舞的節(jié)目,據(jù)這個演員說,他很想為京劇的發(fā)展做一些事情,但是他覺得京劇需要走一條新路,他想做一個嘗試,把最傳統(tǒng)的戲曲和街舞做一個對接。這一舉動也引起很多人的關(guān)注。京劇背景音樂配上現(xiàn)代的街舞,讓觀眾很新奇。這些嘗試,都是在為傳統(tǒng)戲曲的生存和發(fā)展探尋新路。但就其效果來說,并不能算是成功的。傳統(tǒng)的戲曲仍然處在一個尷尬的境地。從傳播學(xué)的角度來分析,筆者認為,傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化傳播存在如下問題:。
在傳播學(xué)中,首位傳播是一種傳播的技巧,能極大地提高傳播效果。例如前面所舉的幾個例子,傳統(tǒng)戲曲大規(guī)模挺進校園,前所未有;把傳統(tǒng)戲曲用flash的形式來播放,前所未有;穿著京劇的服裝,配上京劇音樂跳街舞,前所未有。這些都符合首位傳播的特征。因為,作為第一個吃螃蟹的人,勢必會因為其首位和新奇而引發(fā)公眾的關(guān)注。但是其傳播效果并不持久,就像煙花被燃放到空中,只是剎那的輝煌和燦爛,轉(zhuǎn)而銷聲匿跡。一個很重要的原因,就是沒有形成集合傳播的強勢,也缺乏連續(xù)傳播的后勁。戲曲進校園,演員在舞臺上表演完畢,觀眾看看熱鬧,曲終人散。最多是媒體做做相關(guān)的報道,然后就不見了蹤影。一個京劇演員跳跳街舞,很新奇,但是用京劇和街舞相配,有點生拉硬拽,這種形式能接受的人畢竟不多,曇花一現(xiàn),怎能為京劇謀求新的出路?談到集合傳播和連續(xù)傳播,傳統(tǒng)戲曲可以借鑒一個成功的例子,那就是熱熱鬧鬧的傳統(tǒng)歷史文化普及傳播,其中涌現(xiàn)了明星學(xué)者,如于丹、易中天、紀連海等人。傳統(tǒng)歷史與文化,也被認為是與時代相隔甚遠而逐漸被人們忽視和遺忘。但是這場傳統(tǒng)歷史文化大規(guī)模的普及活動卻取得了相當(dāng)大的成功,集合傳播和連續(xù)傳播在其中功不可沒。四個媒體齊上陣,于丹等學(xué)者在電視上開講座,在出版社出書,上報紙新聞報道,在網(wǎng)絡(luò)上頻頻見諸各大站。熱鬧一陣后,這股傳統(tǒng)風(fēng)潮卻方興未艾。接下來有更多的學(xué)者參與進來,《百家講壇》陸續(xù)播出了系列的傳統(tǒng)文化普及知識講座,出版社陸續(xù)出版學(xué)術(shù)普及性圖書,學(xué)術(shù)明星不斷涌現(xiàn)。人們越來越多地關(guān)注《論語》,關(guān)注《三國演義》,關(guān)注《三字經(jīng)》,關(guān)注歷史。傳統(tǒng)戲曲的傳播如能像這樣加大傳播力度并持之以恒,生存和發(fā)展是大有希望的。
沉默的螺旋是傳播學(xué)中強調(diào)大眾傳播效果的理論,它認為大眾傳播中,公眾輿論造成的意見環(huán)境,影響傳播的效果。在戲曲傳播中,沉默的螺旋起了相當(dāng)大的作用。戲曲本來就是一種大眾文化娛樂形式。由于大眾對傳統(tǒng)戲曲生存的關(guān)注,引發(fā)了探求傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化生存的熱潮。從社會心理機制的角度來看,公眾對這一傳統(tǒng)藝術(shù)的心理反應(yīng),就是一種雞肋心理,就像一個非專業(yè)人士收藏了一件有價值的古董,既珍愛它,不忍心毀棄,又漸漸地疏遠了它。他知道它是有價值的,但是又不知道該怎樣讓人們充滿熱情地去關(guān)注它、愛護它。他不知道,是給這遙遠時代流傳下來的古董抹上新漆,涂上鮮艷的'花紋來吸引人們的眼球,還是用一個新的盒子,裝上這個本來模樣的古董給人們觀看。在這種惶惑中、不安中,這樣的社會心理就像一個沉默的螺旋,推出了一個又一個新的嘗試。這些嘗試反映了社會心理過程,可是最終并沒有取得成功,也有很大一部分因素,是沉默的螺旋否定了這些嘗試。成也蕭何,敗也蕭何。沉默的螺旋把傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的嘗試推向潮頭,但是它又把它們從潮頭拉了下來。當(dāng)人們用好奇的眼光審視這些嘗試的時候,最終公眾還是無法真正接受,不能認可這些嘗試,這種沉默的否定,讓這些嘗試曇花一現(xiàn)。
美國社會心理學(xué)家、傳播學(xué)四大先驅(qū)之一的盧因提出了把關(guān)人理論。他在《群體生活的渠道》一文中,指出信息總是沿著含有門區(qū)的某些渠道流動,在那里,或是根據(jù)公正無私的規(guī)定,或是根據(jù)“守門人”的個人意見,對信息或商品是否被允許進入渠道或繼續(xù)在渠道里流動做出決定。傳播學(xué)者懷特認為在大眾傳播中,傳媒組織成為實際中的把關(guān)人,由他們對新聞信息進行取舍,決定哪些內(nèi)容最后與受眾見面。把關(guān)人理論把信息的傳播歸因為大眾傳媒組織的有意操作,在更大范圍和程度上影響傳播效果。在傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代傳播的過程中,如果從傳播媒介或者大眾傳播組織作為把關(guān)人的因素來看,其對于戲曲傳播效果的影響,也是不可忽視的。
在現(xiàn)代生活中,電視傳播成為人們生活中必不可少的傳播途徑。傳統(tǒng)戲曲每演出一場,需要耗費大量的時間、人力和物力,人們?nèi)ガF(xiàn)場觀看戲曲演出,也要付出一定的時間精力和金錢成本。而電視傳播的權(quán)威性和便利性,使人們更多地通過電視來了解戲曲。這對于戲曲更為廣泛地流布和傳播,應(yīng)該是有利的。但是,如果從把關(guān)人,也就是電視媒體選擇戲曲信息進行播放的角度來看,電視媒體對于戲曲的傳播既是有功之臣,又有很大程度的損害。從利的一面說,通過電視這種便捷的傳播途徑,觀眾對傳統(tǒng)戲曲有了更多的了解,像一些傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目,逐漸深入人心。例如一說起黃梅戲,多數(shù)人都會知道“夫妻雙雙把家還”;一說起越劇,會哼上兩句“天上掉下個林妹妹,似一朵輕云剛出岫”;一說起京劇,能唱出“蘇三離了洪洞縣”、“這個女人不尋?！?說起豫劇,人們會唱“那女子們哪一點不如兒男”;武戲里,很多人都熟知《三岔口》……從弊的一面說,電視里總是重復(fù)播放這些經(jīng)典劇目,雖然能夠強化傳播的效果,但是也使人們對傳統(tǒng)戲曲的豐富性和民間性喪失了認識和感受。傳統(tǒng)戲曲本來有著很豐富的民間生態(tài)和基礎(chǔ),但是進入到電視媒體視野的,劇目往往很常見,演員也大多是老面孔。舉例來說,筆者看中央臺戲曲頻道,《三岔口》都不知道播放了多少遍。在電視臺舉辦的戲曲晚會上,歷時多年,唱京劇的幾個著名演員一直是占據(jù)舞臺的常青樹。
由于人們對電視臺強勢和便利傳播的接受,由于社會生活節(jié)奏的加快,去戲院或者現(xiàn)場欣賞戲曲演出的機會越來越少。而現(xiàn)場欣賞戲曲演出,是戲曲民間性發(fā)揮的一個重要途徑。人們在戲院中,共同欣賞戲曲演出中的唱念做打,共同喝彩,群情振奮,集體沉醉,對于戲曲魅力的發(fā)揮和人們情緒的調(diào)整,都有很重要的作用。但是一個人獨坐家中看電視,這種氣場完全喪失,自然戲曲的魅力也會大打折扣。在這個網(wǎng)絡(luò)信息時代,網(wǎng)絡(luò)媒體成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的傳播媒介,真正成為強勢的大眾傳播平臺。而在這個平臺上,戲曲的聲音并不多。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)站、新聞、論壇相比之下寥若晨星,而且反響甚小。有時候傳統(tǒng)戲曲相關(guān)新聞被熱炒,卻讓人悲哀地感覺,傳統(tǒng)戲曲只不過是一種附庸。比如電影《梅蘭芳》的上演,曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)中沸沸揚揚地?zé)狒[了一段時間,似乎讓人們對京劇又關(guān)注了一把?？墒强吹骄W(wǎng)絡(luò)中的諸多評論,對于演員、演技、梅蘭芳的私生活的關(guān)注才是焦點?！睹诽m芳》火了,可京劇沒有因此而火。
大眾傳播的娛樂功能要適度發(fā)揮。
美國學(xué)者拉斯維爾和賴特提出,大眾傳播的基本功能中,除了監(jiān)測功能和協(xié)調(diào)功能外,還有傳承文化功能和娛樂功能。娛樂功能可以表述為:給人們提供消遣而不一定提供任何其他功能性價值。那么在媒介形態(tài)發(fā)揮娛樂功能的時候,明星的生產(chǎn)與消費,就成為不可或缺的因素。對于中國傳統(tǒng)戲曲來說,一直以來,明星都是戲曲繁榮的一個很重要的條件。以前的戲園子,明星叫角兒,追星叫捧角兒。角兒一出場,必是滿堂彩?？纯蛡兛匆粓鰬?如果看不到角兒的身影,比沒有吃飯還失落;如果看到了角兒,比中了彩票還高興。捧角兒的熱情比現(xiàn)在歌星的粉絲追星的熱情毫不遜色。
1927年,北京《順添時報》評出了京劇四大名旦尚小云、梅蘭芳、程硯秋和荀慧生,一時之間,京劇因為這四大名旦而名聲大噪,紅遍神州,甚至沖出國門,走向海外。例如梅蘭芳在美國舉辦個人專場取得巨大成功。而現(xiàn)在,雖然傳統(tǒng)戲曲的各門各派也有不少的傳人,甚至也得過國家設(shè)置的各種戲曲獎項,例如梅花獎,但是具有個人魅力、紅遍大江南北的戲曲明星卻非常少見。而和傳統(tǒng)戲曲一樣冷僻的其他傳統(tǒng)藝術(shù),卻造星不斷,以至于那些由于有明星產(chǎn)生的藝術(shù)熱潮不斷,而戲曲卻香閉幽閨難為眾人識。明星必須具有非同一般的個人魅力,因此吸引觀眾和讀者去接觸他所引領(lǐng)的藝術(shù)。這樣,大眾傳播的娛樂功能才更容易發(fā)揮。明星的個人魅力,有時能帶動一個娛樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。例如,梅蘭芳和京劇,常香玉和豫劇,侯寶林和相聲,趙本山、小沈陽和二人轉(zhuǎn),都是耳熟能詳?shù)氖吕?。再比如現(xiàn)在談起三國,言必稱易中天;談起清朝,言必稱紀連海;談起論語,言必稱于丹;談起明朝的那些事,言必稱當(dāng)年明月。這些明星給文化的普及輸入了新鮮的血液,讓那些冷僻的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以及塵封的歷史,甚至被人冷淡的古文重新走入人們的視野。
傳統(tǒng)的藝術(shù)需要在新的時代保持生命力,但是自身的藝術(shù)原則和標準仍然是其魂魄,不能因為要緊跟現(xiàn)代步伐而丟掉最基本的特點。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化探索還有很多路要走。但是有不斷的探索,本身就是藝術(shù)繁榮的一個體現(xiàn),也是傳統(tǒng)戲曲不斷前進的動力。
傳統(tǒng)戲曲論文篇九
戲曲，是我國的國粹!
今天陽光明媚，風(fēng)和日麗，我一大早就來到學(xué)校聽?wèi)蚯?。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。
我還知道五大戲?。狐S梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創(chuàng)作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。
接下來，演出開始。我最喜歡的節(jié)目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節(jié)目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節(jié)目!
通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!
傳統(tǒng)戲曲論文篇十
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)自我，獲得滿足?！皸壷畱蚯?，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領(lǐng)潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風(fēng)的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十一
從小生活在農(nóng)村的我，童年與剛剛改革開放的時期度過。當(dāng)時農(nóng)村的娛樂活動很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂奢望了。
每到秋初之際，村里就會派人外出寫一班戲來村演出。一來豐富豐富匱乏的農(nóng)村文化生活；二來正值農(nóng)作物急需雨水之際，也祈盼風(fēng)調(diào)雨順，以求當(dāng)年有個好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請著外村的親戚朋友來看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會增加些新面孔，鄰里之間相互問候著，祝福著，村里顯現(xiàn)出幾分少有的熱鬧。
汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談?wù)撝裢碓琰c吃飯，去戲場看戲；孩子們?nèi)杠S著，奔走相邀，往返在家和戲場之間，往日沒人駐足的戲場熱鬧了起來。中午過后，在村子的主要街口貼出了海報，人們?yōu)g覽著、談?wù)撝㈡倚χ?、相約著晚上的戲場。
大約下午6點以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時吃得早，孩子們則已經(jīng)有早早就到戲場去占座位的了。那時沒有什么公共的座椅，靠近戲臺的前面村里會擺上幾排楊樹椽子，充當(dāng)臨時的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來的高的、矮的、長的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規(guī)矩的相互照應(yīng)著。我和妹妹也會早早去場子里在好一點位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽染紅了半個天幕，戲場也仿佛披上了金色的外衣。
場子里的人們逐漸的多了起來，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個戲場。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時互換著跑回家吆喝幾聲：快點、快點。各家各戶的大人、小孩陸陸續(xù)續(xù)的到齊了。8點鐘開始，臺上會每隔一會兒奏一段過門：一是提醒戲子們應(yīng)該開始化妝準備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長里短的話題等待著正式開演。
8：30到了，戲臺上的幕布隨著器樂的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺下的吵雜聲也逐漸的靜了下來。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時傳來陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺上表演，聽著大人們嘴里不時傳出的幾句解說，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對戲曲的愛好。大約12點半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關(guān)門聲把整個村莊攪得又出現(xiàn)了短暫的沸騰。
如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發(fā)自內(nèi)心的喜悅，演出結(jié)束后，大家任要談?wù)搸滋?，比比去年的??；今天的有什么不足??；戲子們誰好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復(fù)過來，但卻在我們幼小的心中留下永遠不可磨滅的痕跡，陪我們長大成人，培養(yǎng)出我們這一代對戲曲的愛好。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十二
摘要：
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導(dǎo)致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
關(guān)鍵詞：
西方歌??；中國戲曲；差異。
一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學(xué)為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學(xué)劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的'押韻必然導(dǎo)致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學(xué)劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下?！币彩呛苤卑椎囊馑?。由此可見，西方歌劇的文學(xué)劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學(xué)大家所作文學(xué)著作，文學(xué)性很強，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺藝術(shù)，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內(nèi)容既生活化，又有很強的文學(xué)性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學(xué)性極強，保留了漢語文學(xué)自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學(xué)性和音樂性。
二、西方歌劇和中國戲曲表現(xiàn)上的差異。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應(yīng)的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強調(diào)故事情節(jié)的寫實，或?qū)φ鎸嵤澜绲脑佻F(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣嵮堇[。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實?！昂竦螺d物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側(cè)重寫實的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
三、結(jié)語。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。
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傳統(tǒng)戲曲論文篇十三
近日，浙江嵊州教育部門出臺了一項新政策，會唱越劇的特長生，可以在中考時加3分。對此規(guī)定，部分家長認為不公平，也有人對加分的具體操作表示擔(dān)憂。以下是小編收集整理的傳統(tǒng)戲曲入中考值得一試，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
起源于浙江嵊州的越劇，是中國第二大劇種，在國外被譽為“中國歌劇”。同中國其他劇種一樣，越劇如今也面臨青黃不接、后繼無人、聽眾群老化的窘?jīng)r。作為一個傳統(tǒng)文化愛好者，我覺得嵊州的這種做法值得一試。
戲曲藝術(shù)越來越淡出年輕人的視野，主要有三方面原因：一是電視的沖擊。自從電視走進千家萬戶，人們一有閑暇就沉浸于泡沫劇中，很少去劇院看戲，也很少參加社區(qū)或村社自樂班的活動。二是應(yīng)試教育的沖擊。孩子的課外活動(包括寒暑假活動)被嚴格控制，少有機會接觸戲曲。三是戲曲的形式特點與現(xiàn)代生活節(jié)奏存在著一些矛盾，戲曲是“慢”的藝術(shù)，而年輕人比較青睞快餐式消費文化。
面對目前戲曲藝術(shù)不景氣的狀況，浙江嵊州率先將地方戲曲納入人們極度重視的中考，也不失為“下策中的上策”。有的家長稱，自己沒有接觸過越劇，孩子的興趣課及音樂課里也沒有涉及，而那些有越劇氛圍的家庭的孩子，考試肯定占優(yōu)勢，從而擔(dān)心考試不公平。但是，這一擔(dān)憂基本是站不住腳的，早在2012年，嵊州就在當(dāng)?shù)刂行W(xué)校園開設(shè)越劇課;有些學(xué)校還組建了“小小越劇團”。學(xué)生完全可以通過學(xué)習(xí)來掌握，家庭也應(yīng)該主動創(chuàng)造一種學(xué)習(xí)越劇的氛圍。因此，家長的這種擔(dān)憂，實際上是一種消極的逃避態(tài)度。
當(dāng)然，要實施好這項措施，還應(yīng)該注意兩方面問題：一是考核一定要科學(xué)、公平、公正，不能有任何暗箱操作和“貓膩”;二是考核的面可以更寬一些，方式可以更靈活一些。目前，嵊州的戲曲考核僅限于演唱，并且指定了基本唱段。其實和戲曲演唱一樣重要的還有戲曲演奏，有的學(xué)生也許受限于嗓子條件，唱不好，卻可能會演奏。而戲曲演奏人才比演唱人才更難得，因此，可以讓學(xué)生在演唱與演奏之間自由選擇。而演唱內(nèi)容的選擇也可以更寬泛一些、限制更少一些，因為優(yōu)秀的戲曲劇種都有大量的優(yōu)秀劇目，“14段經(jīng)典唱段”的限制并不恰當(dāng)。
不過，話說回來，我們更期待的是，能想出其他更好的辦法讓傳統(tǒng)戲曲走進校園，讓更多學(xué)生喜歡上傳統(tǒng)戲曲，有志于傳承傳統(tǒng)文化，而不是依靠中高考這種硬性手段來強迫孩子們學(xué)習(xí)。對此，我們需要做的還有很多。
戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，也是世界上最富有生命力的戲劇藝術(shù)。世界歷史上有三種最古老的戲劇——古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，前兩者早已死亡，只有中國戲曲至今仍然久演不衰。中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學(xué)特征。
西方強調(diào)摹仿的藝術(shù)理論，造成了西方戲劇的寫實觀念。他們認為戲劇就是要創(chuàng)造生活幻覺，亦即舞臺上所表現(xiàn)的生活和現(xiàn)實生活形態(tài)是相同的或相近的。中國古代強調(diào)神似的藝術(shù)理論則造成了中國戲曲的寫意觀念。戲曲舞臺上所表現(xiàn)的生活與現(xiàn)實生活的形態(tài)是不同的，它是對現(xiàn)實生活進行的提煉、加工、夸張、變態(tài)和美化，是變其形而傳其神、寫其意。比如在空間的處理上，中國戲曲不像西方戲劇那樣運用布景，按照生活的樣子確定空間。戲曲一般不用布景，舞臺上代表什么空間，可以通過演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺上此刻可以是書房，但劇中人一轉(zhuǎn)身，舞臺就可以變?yōu)榛▓@，甚至可以變成千里之遙的另一地點。由此可見，戲曲舞臺的空間是通過演員的表演寫意性地虛擬出來的'。這樣，戲曲就可以自由靈活而又連貫流暢地表現(xiàn)無限廣闊、瞬息萬變的空間，也就可以十分自由地表現(xiàn)極其豐富復(fù)雜的生活事件。這是我國戲曲的獨特創(chuàng)造。
中國戲曲的情節(jié)有時也是寫意性的，如二將相半幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復(fù)雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結(jié)束。
在表演方面，戲曲中有許多虛擬的動作，如《攜帶玉鐲》中孫玉姣趕雞喂雞，穿針引線，舞臺上既無雞，又無針線，但卻表演得好像煞有其事，惟妙惟肖?！洞驖O殺家》中肖恩父女劃船，舞臺上只有槳而沒有船，但卻給人以劃船的感覺。難怪德國戲劇家布萊希特1935年在莫斯科看了梅蘭芳表演此劇贊不絕口呢！戲曲表演中有許多程式化動作，都是對現(xiàn)實生活的加工和美化，如大將的起駕上馬比現(xiàn)實生活要復(fù)雜得多，而小旦上馬只要腳尖一點即可，又十分簡單。至于那色彩斑斕的臉譜當(dāng)然更是寫意的了。
舉手，一投足，都具有鮮明的節(jié)奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一對男女一見鐘情，目光相遇，“咍”的一聲小鑼，就賦予這種生活中很微小的動作以鮮明的節(jié)奏，顯得格外突出。戲曲演員的念誦、吐字、行腔、哭、笑、身段、動作，都有設(shè)計的技巧，處處講究形式美?？梢哉f，中國戲曲把我國古代一切技藝和文學(xué)的精華都巧妙地融合在一起，是我國古代文化藝術(shù)的瑰寶和典型代表。對此，看慣了中國戲曲的中國人可能已經(jīng)習(xí)以為常，但如果把它和其他國家的戲劇一對比，就可以看出它獨具一格的民族特色。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十四
摘要：“戲曲”作為我國最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式一直流傳至今。戲曲以其獨具特色的視覺及聲音表現(xiàn)方式，融入中華民族五千年歷史文化之內(nèi)涵，在我國對外文化交流中，一直起著無可替代的標志性代表意義。唱片作為最早的聲音記錄載體，對“戲曲”內(nèi)容的早期記錄和傳播做出了突出的貢獻。時至今日，在傳統(tǒng)唱片出版日益減少的新媒體時代，如果借助多媒體手段，對戲曲內(nèi)容進行廣泛推廣，是本文將要探討的關(guān)鍵問題。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；兼容并蓄；多媒體傳播。
一、戲曲藝術(shù)的先天性基金決定其對中華文化的兼容性。
我國的戲曲藝術(shù)，遠可以追溯到商人巫樂，周人禮樂，在先民們那里，詩樂舞一體，“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，都是很自然而然不過的事。可考察的信史里，我們也可以探尋到，戲曲是如何從那些儺戲社火、俳優(yōu)角抵、散樂教坊、佛教變文中生發(fā)孕育出來，直至在宋南戲中漸趨成熟，并在進入明代以后繁榮昌盛。戲曲，它可以說是伴隨著市民階層的興起，文化的下移，但它也是我國各類藝術(shù)形式、審美意識發(fā)展到成熟、自由階段后，熔鑄一爐的集大成者。明代湯顯祖便已試圖將戲曲抬高到與詩文等藝術(shù)體裁同等高的位置上，他盛贊戲曲“極人物之萬途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中……恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事。使天下之人無故而喜，無故而悲?！睉蚯梢躁柎喊籽部梢韵吕锇腿?，在過去，它是全社會所有人群的普遍娛樂形式。富貴人家的堂會、文人清客的雅集、節(jié)慶集市的廟戲、鄉(xiāng)間野外的草臺班子……它以極簡潔的形式、極生動的意蘊，在方寸須臾之間，容納無盡廣闊的時空，演繹至情至性，大是大非，它毫無疑問是華夏文明乃至全人類文明的瑰寶，正因此，昆曲才會在20xx年成為首批世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并在其中位列第一，其后，南音（20xx年）、粵?。?0xx年）、京劇（20xx年）也紛紛獲聯(lián)合國教科文組織肯定，列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。戲曲里可深究的學(xué)問太多，從戲文唱詞，到聲腔曲律，從身段程式，到行當(dāng)行頭……然而毫無疑問的是，作為一種演劇藝術(shù)，戲曲是活在人身上的，它經(jīng)一代代人傳承，也只有當(dāng)它被人傳唱、被搬上舞臺演繹時，它才真正呈現(xiàn)出它強大的生命力與感染力。如今，數(shù)百年前虎丘曲會的萬人空巷，彼時名伶的絕代風(fēng)姿已難以復(fù)現(xiàn)，幸而隨著技術(shù)的發(fā)展，人們有了越來越多對抗時間流逝的手段。
二、以梅蘭芳為代表的早期戲曲唱片的錄制及“新媒體”傳播。
18，唱片作為聲音記錄的載體，從西方傳入中國。戲曲內(nèi)容作為我國早期唱片的主要內(nèi)容形式，在上個世紀初期廣泛流傳。戲曲為早期唱片提供了廣泛素材，其本身的流行程度以及諸多杰出藝術(shù)家們的影響力也給早期唱片業(yè)的發(fā)展注入了活力，而唱片本身，更是無疑記錄下了尤其京劇以及各地方戲成熟與發(fā)展時期的珍貴音響資料。1.梅蘭芳開拓創(chuàng)新，成為最高產(chǎn)京劇唱片藝術(shù)家在唱片進入中國初期，戲曲藝術(shù)家往往固守心得，對錄制唱片行為表示排斥，有些伶人即便錄制了，也會在演唱中故意唱錯幾處或者含混幾處。然而著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，16歲時已經(jīng)接受到新潮文化的廣泛影響，在中國早期唱片錄制中，梅蘭芳屬于最高產(chǎn)也一位。從19開始灌錄唱片，到1949年以前，梅蘭芳共錄制唱片176張。據(jù)“中華老唱片保護工程”史料記載，梅蘭芳先生對錄音時演唱要求甚高，努力唱出當(dāng)時最高水平，通過唱片的傳播，將梅派藝術(shù)創(chuàng)新包容的精髓廣為流傳。2.當(dāng)年的戲曲新媒體（唱片）的廣泛傳播擴大了梅蘭芳的影響力唱片在中國的傳播也廣泛擴大了梅蘭芳的影響力。當(dāng)時戲園只有幾百人座位，而正是唱片，使得梅蘭芳的京劇藝術(shù)打破戲園的限制，傳播到各地。當(dāng)時另外一種聲音傳播方式——電臺廣播的京劇唱段也都是播放唱片內(nèi)容，于是借助唱片極其外延，人們實現(xiàn)了那個年代的戲曲多媒體傳播，也造就了梅蘭芳先生的海內(nèi)外廣泛影響力。再比如京劇大師譚鑫培，清末民初“無腔不譚”，再到如今的“譚門七代”，國內(nèi)戲曲須生行至今仍將“譚鑫培”奉為祖師。但說到影響力，如今梅蘭芳的影響卻大大超過譚鑫培。原因何在？當(dāng)然與傳播有著密不可分的關(guān)系。就錄制唱片而言，梅蘭芳在解放前共灌錄唱片176張；而譚派譚鑫培親自所錄唱片只有7張半。因此，當(dāng)時梅蘭芳的現(xiàn)代做派，使其憑借當(dāng)時的新媒體傳播到世界各地，實至名歸。
三、傳統(tǒng)戲曲唱片的現(xiàn)代出版困境。
數(shù)字時代，傳統(tǒng)音像出版市場持續(xù)低迷。實體唱片工業(yè)原有的商業(yè)模式已被顛覆，國內(nèi)傳統(tǒng)音像出版單位也大多完成公司制改造，作為獨立的法人主體在商業(yè)市場不斷改革創(chuàng)新，尋求兼容并進的生存模式。目前音像出版單位出版的戲曲類專輯大多為音樂編輯基于自身的藝術(shù)素養(yǎng)對原有經(jīng)典劇種及唱段進行再次加工生產(chǎn)，以不同載體的呈現(xiàn)方式進行編輯出版，包括cd、lp（黑膠唱片）。雖然當(dāng)前黑膠市場回暖，但是也僅限于部分發(fā)燒友的青睞，實體唱片市場并非得到實質(zhì)性的改變。所以傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多媒體出版?zhèn)鞑ヘ酱稀?chuàng)新，使其真正發(fā)揮時代價值和社會意義。在音像出版行業(yè)的新媒體融合日益成為趨勢的今天，出版形式多樣化，出版主體多面向，出版效益多元化，出版單位與其他傳媒機構(gòu)完全有可能通過渠道、人才、資金、平臺、組織方式等方面的深度融合，產(chǎn)生新的`發(fā)展空間。
1.國家相關(guān)政策出臺推動中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展。
20xx年1月26日，以“兩辦”聯(lián)合印發(fā)的方式，印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》。表明了國家對于中華傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展這不僅是一個理念、主張的倡導(dǎo)和闡述，而是要切實落實到各相關(guān)工作實踐中。
2.借助新媒體手段實現(xiàn)交互傳播。
目前，國內(nèi)一些傳統(tǒng)唱片公司也在尋求多媒體出版?zhèn)鞑シ绞?。如中國唱片總公司開發(fā)的一款“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)戲曲開放服務(wù)平臺，就是基于“十二五”國家財政部重大項目“中華老唱片數(shù)字資源庫”中的中華戲曲曲目的基礎(chǔ)上研發(fā)的。這款“聽?wèi)颉盿pp便是以當(dāng)代新傳播方式對傳統(tǒng)戲曲賦予了更新的能量。利用用戶評論、吸納戲曲表演藝術(shù)家進駐平臺、戲曲周邊衍生產(chǎn)品線上活動與線陸嗬胂非沉嘟岷系姆絞劍加沒棖蟆f渲校20xx年曾邀請著名梅派藝術(shù)家梅葆玖先生與現(xiàn)代京劇《大唐貴妃》的詞作家翁思再先生一同講述“梅派藝術(shù)與現(xiàn)代傳播”。并于觀眾分享梅蘭芳先生對于京劇藝術(shù)的包容與創(chuàng)新，通過觀眾現(xiàn)場提問，與藝術(shù)家共憶往事，將用戶與京劇藝術(shù)緊密串聯(lián)。希望可以借助現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)科技手段，實現(xiàn)對中華戲曲藝術(shù)資源的開發(fā)與利用，同時形成一系列戲曲藝術(shù)資源互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的規(guī)范和技術(shù)標準，帶動戲曲藝術(shù)文化數(shù)字化轉(zhuǎn)型新業(yè)態(tài)、新模式構(gòu)建，實踐“文化+”的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。通過“聽?wèi)颉被ヂ?lián)網(wǎng)開放戲曲平臺的建設(shè)，帶動中華戲曲文化產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展，以更好的戲曲內(nèi)容和傳播方式服務(wù)于社會主義文化建設(shè)。
五、結(jié)語。
傳承、創(chuàng)新、推廣、保護、學(xué)習(xí)中國戲曲文化，已經(jīng)成為當(dāng)前文化發(fā)展的大勢所趨。對傳統(tǒng)文化的表達和普及，是我們生活中不可或缺的一環(huán)。在加強中國文化軟實力的今天，戲曲也成為了中華民族文化傳承的重要載體。對于傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)，緊跟時代潮流，運用新媒體技術(shù)，普及傳統(tǒng)文化是發(fā)展的題中應(yīng)有之義。因此，通過微博、微信、今日頭條等方式，傳播有態(tài)度的戲曲文化價值觀；通過手機app等現(xiàn)代客戶端，傳遞有影響的戲曲文化理念，是傳統(tǒng)文化出版機構(gòu)適應(yīng)市場潮流的運營方向。深挖用戶喜好，定點推送；緊跟，及時更新曲庫；立體的戲曲資料傳播、唱詞劇種藝術(shù)家介紹伴唱全方位展示；完善的專輯唱腔藝術(shù)家內(nèi)容呈現(xiàn)……輔之以戲曲宣發(fā)與教育、文創(chuàng)衍生品開發(fā)及戲曲走出去實體活動，中國戲曲的現(xiàn)代打開方式豐富而多樣，必能讓博大精深的戲曲文化傳之久遠并利于千秋。
參考文獻：
[1]王玉坤.戲曲電視節(jié)目研究[d].山西師范大學(xué)，20xx.
傳統(tǒng)戲曲論文篇十五
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術(shù)形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足?！皸壷畱蚯吨餍小?。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領(lǐng)潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術(shù)，但是現(xiàn)實中的藝術(shù)。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風(fēng)吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風(fēng)的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。但是近幾年來，戲劇藝術(shù)在中國的發(fā)展日趨衰弱，受到了新生藝術(shù)的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內(nèi)地，學(xué)生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術(shù)瑰寶卻是知之甚少。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。
現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十六
全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風(fēng)情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉(zhuǎn)，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內(nèi)涵，去品味它悠長的韻味吧。
我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據(jù)統(tǒng)計，全國現(xiàn)有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調(diào)與湖北的漢調(diào)及昆曲、秦腔糅合發(fā)展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術(shù)二人轉(zhuǎn)衍化而來的。
中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經(jīng)常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當(dāng)。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當(dāng)來充任。表演上也具有中國傳統(tǒng)美學(xué)的協(xié)議特點，比如用幾個龍?zhí)妆硌菥痛砬к娙f馬，舞臺上開門關(guān)門等也往往用虛擬的動作來表下。
中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。
“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節(jié)目，遠遠不及現(xiàn)代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關(guān)資料。
“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十七
有人看戲看熱鬧，有人看場面，有人聽曲調(diào)，還有人看情節(jié)，有人把戲當(dāng)做是人生來看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。
戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當(dāng)，講究唱、念、做、打的綜合舞臺藝術(shù)。既是藝術(shù)，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過是一場熱鬧，物質(zhì)追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠的精神文化，其價值已超越了藝術(shù)本身。戲曲的地位該與人生并列。
人常說，人生猶如一場戲。在我看來，它是一場長久卻無需道具的戲。這場戲的主角是自己，每個人在演戲時都是演真實的自己，感受喜悲自是一種快樂，何必讓杞人憂天占了上風(fēng)!
既是看戲，何不真就當(dāng)做一場戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來，千萬不可癡迷?？鞓肥且簧?，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!
戲曲與人生，人生與戲曲。
傳統(tǒng)戲曲論文篇十八
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風(fēng)情。不信？我們這天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧！
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約就是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更就是驚人：能夠以萬數(shù)計！我們明白許多劇種很多劇種都就是有其獨特的演變過程，我們明白的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不一樣，此時它有自以獨特的審美觀念與表演體系，此刻就為大家介紹一些吧：“生”就是除大花臉與丑角以外的男性主角統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生?！暗本褪桥灾鹘墙y(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦。“凈”就是指扮演性格，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物；“凈”又分以唱工及以工為主的花臉；“丑”扮演喜劇主角。
怎樣？看了之后就是不就是覺得搞笑呢？此時其實還有很多呢！我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上能夠看到這京劇人物臉譜就是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。主角和命運就是京劇一大特點，它的作用就是幫忙觀眾理解劇情。簡單講，紅臉內(nèi)含褒義，代表英勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐；金臉和銀臉就是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，這天許多地方戲中都保存了這一點。
看了上方的介紹感覺不錯吧！中國的戲曲文化就就是這么精彩，此時要一點一點講十天十夜都說不完呢！期望未來的我們能繼續(xù)發(fā)揚它哦！
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