文章的開頭是吸引讀者注意力的重要部分，我們需要注意開門見山。"完美的總結(jié)應(yīng)該突出我們?nèi)〉玫某晒徒?jīng)驗教訓(xùn)，同時也要對未來有所規(guī)劃。"這些總結(jié)范文從不同角度反思了個人、團隊和組織在工作和學(xué)習(xí)中所取得的成就和經(jīng)驗。
海明威作品研究論文篇一
作為繼亦舒之后香港最受歡迎的言情作家——張小嫻，也被人們譽為“愛情專家”。張小嫻的作品大多是都市里平凡的小人物，并且都是用最平實，帶著強敘述性的語言描繪出來的，其愛情模式各不相同，平凡中透著感動。她的作品中也透露著女性的愛情觀，從而又側(cè)面反映著女性對人生，對人性的感悟。不難發(fā)現(xiàn)，讀張小嫻的作品，有助于我們情操的陶冶，并能更早地了解并融入這個社會。
也許張小嫻沒有張愛玲、亦舒在文學(xué)界的影響力大，但是她的文學(xué)地位也是不容忽視的。午后時分，曬著陽光，半躺著，捧著一本張小嫻之作，細細研讀，幸福之感會油然而生。因此，今天我要介紹的就是對張小嫻作品的研讀。翻開張小嫻的作品，我們總能在扉頁上看到這一段文字：
“她相信承諾，喜歡一切美好的東西：漂亮的衣服、美味的食物、男人的諾言。她找尋愛情，然后發(fā)現(xiàn)：失望，有時候也是一種幸福。因為有所期待，才會失望。遺憾，也是一種幸福。因為還有令你遺憾的事情。她追尋愛情，然后發(fā)現(xiàn)：愛，從來就是一件千回百轉(zhuǎn)的事?！?/p>
張小嫻的作品展現(xiàn)的就是這般千回百轉(zhuǎn)的愛。正如她自己所說，愛情就像檸檬，有著九分的酸，一分的甜。沒有那九分的酸，怎見那一分的甜有多甜。原來我們不過在追尋那一分甜。她筆下的愛情無關(guān)金錢，無關(guān)名利，就是我們當下的都市愛情，也就存在在我們身邊。都市男男女女的情感糾葛，單相思，暗戀，三角戀，熬不過十年之癢的各種男女關(guān)系都為她所剖析。可以總結(jié)地說，她本身就是一個奇女子。她似乎是太過于感性，但她總能用她的機智，犀利，冷靜地剖析著人情世故，這一切又都顯得太過清醒。
一、“世上最遙遠的距離，不是生與死的距離，不是天各一方。而是我就站在你的面前，你卻不知道我愛你。”
----出自出版的長篇小說《荷包里的單人床》。
這一經(jīng)典名句也曾多次被引入影視作品，用做臺詞。僅僅幾十個字而已，卻已把“距離”的涵義闡述的淋漓盡致。世上最凄絕的距離是兩個人本來距離很遠,互不相識,忽然有一天,他們相識,相愛,距離變得很近。然后有一天,不再相愛了,本來很近的兩個人,變得很遠,甚至比以前更遠。當然，這指的是心靈的距離。由于某些情感，最遙遠的距離不是真正的距離，而是形影不離的兩個人，忽然發(fā)現(xiàn)彼此是多么的陌生……讀過這本小說的讀者會發(fā)現(xiàn)，張小嫻所寫的，是一個關(guān)于暗戀的故事，一個關(guān)于距離的愛情故事。若你曾經(jīng)暗戀別人，你看完這個故事，一定會哭，然后看第二次、第三次……正如作者說的那樣：世上最遙遠的距離，是兩個心之間的距離。她的書總是讓人愛看而又不愿意去看，她總是將現(xiàn)實中最真實也恰恰是我們最不想面對的東西暴露在空氣中，讓我們不得不面對它，這一切仿佛都顯得太過直白。
二、“為什么我們總不懂得珍惜眼前人?在未可預(yù)知的重逢里，我們以為總會重逢，總會有緣再會，總以為有機會說一聲對不起，卻從沒想過每一次揮手道別，都可能是訣別，每一聲嘆息，都可能是人間最后的一聲嘆息?！薄皭壑粋€人的時候，連折磨也是一種幸?！?/p>
----出自20出版的小說《三月里的幸福餅》。
張小嫻的作品中善于運用意象，如《三月里的`幸福餅》中的周蜻蜓有一個鑲著昆蟲標本的鐘叫浮塵子鐘。因為這個蟲叫浮塵子，喻示時光就像浮塵，來去匆匆。文中最核心的意象便是“幸福餅”，周蜻蜓一次又一次的將自己的愛情寄托在這個幸福餅內(nèi)，而最終她得到的卻是不幸與悲傷。如周蜻蜓一樣，張小嫻作品中的女性大多不幸，或是第三者，或是失戀的人，她們起初還是單純的，相信男人，相信愛情，相信承諾，相信一切美好的事情。但最終，她們總是在這殘酷的現(xiàn)實底下無奈的屈服，在自己編織的陷阱中迷惘，獨自痛苦。即使因愛受傷，但她們?nèi)詾閻鄱Ｔ倮碇堑呐?，也會為了愛而沖動;再聰明的女子，也會為了愛而迷糊;再樂觀的女子，也會為了愛而郁郁寡歡;再堅強的女子，也會為了愛而潸然淚下……因此張小嫻的作品中流露著對女性的強烈關(guān)注意識。她筆下的女性已不再是依附男人生存，一心只想嫁入豪門，而是擺脫依附逐漸成長變化。
三、“人生總有無法不說再見的時候，我們的人生，不正是不停地說再見嗎?生命短暫，能夠說再見，還有機會再見，已經(jīng)是多么的幸運?有時候，我們不是不想說再見，而是不敢。已經(jīng)習(xí)慣了，已經(jīng)投資了自己的青春，一旦離開了，不知道以后會變成怎樣。然而，人要勇于說再見，才有幸福的可能。但愿我們都有說再見的智慧和勇氣。當我不想說再見，只是因為我還在乎;而快樂，還是比痛苦多出了很多倍?！?/p>
----出自出版的散文集《永不永不說再見》。
我愛看張小嫻的小說集，但散文集卻看得不多，而這本卻是我不多中的一本。從我愛上那天起，她的散文集每日必讀，閑時必讀，苦惱時必讀，在細細研讀中被她所寫的感觸，似螢光不經(jīng)意淺淺點過你我的心，又留下難以忘卻的痕跡。她的文字看似隨意但是卻直擊各個事實的真相，給人一種豁然開朗的感覺，尤其適合女性研讀。她對愛情的研讀是獨特，而她恰是通過文字將她的獨特傳遞給了我們。塵世中，愛情痛苦時，心底涌起一股酸楚，繼而苦澀，眼淚無聲地噴涌而出;高興時又難以抑制地笑出聲來。而她筆下的愛情更多的是平凡人的愛情，是塵世間最真切的情感。
海明威作品研究論文篇二
摘要：在自然主義的視野中，審美知覺首先被經(jīng)驗主義美學(xué)家視為一種與“外知覺”相對立的“內(nèi)知覺”，夏夫茲伯里與哈奇生是其中突出的代表，他們較為詳細地分析了內(nèi)知覺的特征。但內(nèi)知覺究竟所指為何，兩人既未能提出明確的界定，也難以提供確切的生理學(xué)、心理學(xué)上的證據(jù)。不過，他們對知覺的重視，使知覺成為心理學(xué)的重要課題，無論是費希納的實驗美學(xué)，還是立普斯的移情美學(xué)，以及阿恩海姆的格式塔美學(xué)，都以具體的審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)展開對審美知覺的分析，這種分析，既是對“內(nèi)知覺”研究的一個修正，也是一個補充。
關(guān)鍵詞：審美知覺；自然主義；內(nèi)知覺；外知覺。
“自然主義”是胡塞爾對傳統(tǒng)哲學(xué)的稱謂，它首先承認物質(zhì)是外在于精神的實體存在，而精神則是另外一種現(xiàn)實存在，傳統(tǒng)哲學(xué)于是劃分為兩個部分，即客觀主義(物理主義)和主觀主義(心理主義)。由于前者直接建基于“物理世界”，后者則把自己的根基建立在心理的“自然化”上，因此這互相排斥的雙方實際上都是“自然主義”。美學(xué)誕生于傳統(tǒng)哲學(xué)語境之中，在傳統(tǒng)哲學(xué)未遭現(xiàn)象學(xué)批判之前，人們對美學(xué)諸問題的探討也都幾乎不可避免地采用自然主義的態(tài)度，即主客二分的方法。在這種視野下，審美知覺被認為是主體(認識客體)的一種特殊活動或能力。而關(guān)于“美是什么”這一本質(zhì)性問題的解答，也因此被奠基其中。
一、審美知覺作為內(nèi)知覺的提出。
經(jīng)驗主義哲學(xué)家洛克首先將外知覺與內(nèi)知覺這一對概念引人哲學(xué)，為審美知覺的分析奠定了基礎(chǔ)。一般認為外知覺中視覺、聽覺是審美的感官，而否認觸覺、味覺和嗅覺。但是，審美顯然并非簡單地感官感受。柏拉圖早就發(fā)現(xiàn)，雖然“(塵世的)美(的東西)就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”，但“美(本身)是難的”，并不是普通感官就能發(fā)現(xiàn)的，只有主體(靈魂)在“迷狂”狀態(tài)中才能“回憶”美的理念，因而獲得對“美本身”的觀照。普羅提諾也認為，“至于最高的美就不是感官所能感覺到的”，而是要靠(心靈的)“內(nèi)在的眼睛”才能見出的。他們都不滿足于將美作為外知覺的對象。開始將審美知覺的注意轉(zhuǎn)移到內(nèi)知覺上來。其中最為重要的人物是夏夫茲伯里和哈奇生。
夏夫茲伯里認為：“眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認識到美，秀雅與和諧。行動一經(jīng)察覺，人類的感動和情欲一經(jīng)辨認出(它們大半是一經(jīng)感覺到就可辨認出)，也就由一種內(nèi)在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可愛可賞的，什么是丑陋惡劣的，可惡可鄙的?！痹谒磥恚瑢γ赖谋孀R只是“內(nèi)在的眼睛”(內(nèi)知覺)的職責。外知覺動物也具有，但動物顯然不能認識和欣賞美，因為“它們所喜歡的并不是形式而是形式后面的實物”。因此，“人也不能用這種感官或動物性的部分去體會美或欣賞美，他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性”。在對外知覺同內(nèi)知覺的區(qū)分中，夏夫茲伯里指出了內(nèi)知覺作為審美知覺的一些特征。其一，它關(guān)注的是形式而非形式背后的實物，它“與任何事物的私人利益無關(guān)，也和任何利己心和私人方式的利益無關(guān)”，所以審美知覺是無關(guān)利害的。其二，它無關(guān)利害，而要借助最高尚的理性，亦即審美知覺必須有理性的參與。其三，它雖然要借助理性，但并不需經(jīng)過思考和推理，而是一經(jīng)感覺立刻就能辨認出，亦即審美知覺具有直覺性。其四，內(nèi)知覺作為審美知覺是“自然的，而且只能來自自然”。亦即審美知覺作為主體對美的辨識能力是天生的。
哈奇生是夏夫茲伯里的學(xué)生，他在老師的基礎(chǔ)上進一步探討了內(nèi)知覺與外知覺的區(qū)別和聯(lián)系。
他認為：一，內(nèi)知覺即“優(yōu)雅的天才或趣味”，是“接受美的觀念的能力”。是“較強的接受愉快觀念的能力”，外知覺則或是對樂曲、繪畫、建筑、自然風景絕不感到愉快，或是這種愉快是微乎其微的。而且，“美的快感和見到利益時由自私心所產(chǎn)生的那種快感是迥不相同的”，內(nèi)知覺不像外知覺一樣可以被利害關(guān)系抵消。所以，“人可以有視覺聽覺而沒有美與協(xié)調(diào)的知覺”，比如，“在音樂方面，我們似乎普遍承認有一種不同于外聽覺的特殊感官知覺，稱之為知音之耳或音樂感”。由此，哈奇生認為只有內(nèi)知覺才能感受到美，美不在客體本身，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”。
二，外知覺有時十分敏銳，比如野獸的感覺，但它在程度上遠遠劣于內(nèi)知覺，內(nèi)知覺是“高級知覺能力”，在一般外知覺彼此相同的場合，也會產(chǎn)生不同的知覺情況，獲得不同的美感享受。
三，內(nèi)知覺具有聯(lián)想的能力，比如，從樹林的陰涼與遮蔽，容易使人把這種地方作為虛構(gòu)的神靈出現(xiàn)的所在，哥特式建筑物的暗淡的光線，使人聯(lián)想到一種十分疏遠的觀念，詩人們把它形容為“一種朦朧的宗教光輝”。所以，在外知覺相同的場合，由于聯(lián)想的不同會產(chǎn)生美感的分歧。四，內(nèi)知覺與外知覺仍然有類似之處。兩者都是自然的知覺能力或心理定性，“所得的快感并不起于對有關(guān)對象的原則、原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念，”并不需要首先假定一個天賦觀念或知識原理，當然也無需通過思考與推理，而是直接產(chǎn)生。另外，哈奇生雖然也像夏夫茲伯里一樣認為內(nèi)知覺作為審美知覺能力是天生的，是先于習(xí)慣、教育或榜樣而存在的，但是，哈奇生又強調(diào)后天的作用，“教育和習(xí)慣可能影響我們先已具有的內(nèi)知覺，擴大我們心靈的能力”，如果經(jīng)常面對最美的事物，“我們便逐漸認識一種更高級的美感”。相比老師而言，哈奇生的探討比較辨證。
二、審美內(nèi)知覺分析存在的缺陷。
由于內(nèi)知覺“在近代心理學(xué)和生理學(xué)里都找不到證據(jù)”，面對物理學(xué)、生理學(xué)向人文科學(xué)領(lǐng)域的侵襲，“內(nèi)知覺”說雖然影響甚大，但也很難令人完全信服。博克就反對使用這一概念，對“內(nèi)知覺”說進行了有力的駁斥。博克之后，“內(nèi)知覺”在哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域很少使用。康德美學(xué)受夏夫茲伯里、哈奇生的影響很深，但他也放棄了“內(nèi)知覺”這個概念，他集中論述的是趣味(鑒賞)判斷。“趣味(鑒賞)是判斷美的一種能力，”夏夫茲伯里、哈奇生所論及的內(nèi)知覺的特點因而也都“轉(zhuǎn)移到”趣味(鑒賞)判斷的名下。實際上，康德是以趣味概念取代了內(nèi)知覺概念。以趣味作為對美的知覺能力，這種看法在當時并不少見。夏夫茲伯里本人也曾“把趣味(鑒賞力)提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個感官以它的‘先天的感覺’或‘表象’、理性的追憶，和先天的道德感是一致的”。休謨也曾說，美不可下定義。而只能靠趣味(鑒賞力)來辨別。所以，雖然康德沒有使用“審美知覺”這個詞，但“實際上這些由各種不同的名詞來命名的心理機能的作用是同樣的。”杜夫海納曾直接稱審美知覺為“構(gòu)成審美經(jīng)驗的趣味(鑒賞)判斷”。據(jù)此，法國批評家稱其“趣味批判”為“知覺說”美學(xué)，也頗有道理。其趣味批判與審美知覺分析是等價的，他嚴謹?shù)姆治鍪箤徝阑顒优c其他知覺活動清晰地區(qū)別開來，這是他的重要貢獻，夏夫茲伯里與哈奇生的對審美知覺所作的前期探討同樣功不可沒。斯托爾尼茲認為，是夏夫茲伯里第一個注意到“無利害性”這個概念，并將它和對美的解釋聯(lián)系到一起。其重要性在于，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論。假如有一種信念是現(xiàn)代思想的共同特質(zhì)，它也就是：某種注意方式對美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的”。的確，引入“無利害性”，美學(xué)才第一次進入它自己的領(lǐng)域，審美知覺不再和道德或宗教的美德混在一起?？档聦⑺鳛閷徝琅袛嗟牡谝黄鯔C，原因也正在于此。在20世紀，西方美學(xué)家由于對審美知覺特殊性的解釋上存在著困難，又有人借“內(nèi)知覺”的說法，如休?布蘭恩(hughblain)說：“審美趣味……最終將在一種關(guān)于美的內(nèi)部感官中被發(fā)現(xiàn)。這種內(nèi)部感官的存在是自然的?！笨梢娤姆蚱澆锖凸嫔绊懮钸h。夏夫茲伯里、哈奇生等經(jīng)驗主義美學(xué)家不探討美的抽象本質(zhì)，而是在自己的經(jīng)驗思維方式指導(dǎo)下回答“美是什么”的問題。在美的根源上，他們基本上是主觀論者，共同的傾向是認為美是人的一種主觀的“觀念”或“情感”。由此加強了對審美主體心理活動的認識，突出了主體在審美過程中的作用，對審美知覺的探討極為豐富。另一方面，在認識論的對象性思維方式影響下，經(jīng)驗美學(xué)家也非常重視對審美客體的屬性的探討。博克、雷諾茲、霍姆、荷加斯甚至夏夫茲伯里和哈奇生都認識到美在客體身上的一些感性特征，如比例、對稱、多樣性的統(tǒng)一，秀雅、小巧、光滑等等，當然，他們?nèi)匀徽J為美不在客體本身而在主體，這些純粹的物質(zhì)自然形式都是客體向主體的一種呈現(xiàn)，主體因而產(chǎn)生審美知覺經(jīng)驗，經(jīng)驗美學(xué)家也由此轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w的研究，這正是所謂經(jīng)驗科學(xué)的思維方式。經(jīng)驗主義者雖然未能認識到認識論的局限，不能解決主客體之間的矛盾，而將美單方面歸于主體，固然是其不足，但他們并沒有忽視對客體屬性的探討，可以說是對主體與客體雙方面的考察，也不失全面。
但是，需要指出的是，主體的作用雖然得到了強調(diào)，但是主體只是一種被動的接受，太機械太僵化，毫無內(nèi)在的生機。比如哈奇生認為，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”，知覺只是被動地接受，主體的能動作用并沒有體現(xiàn)出來。所謂的主觀主義不過是物理主義在心理上的體現(xiàn)而已，也正是因此，主觀主義被稱為自然主義。因此，主觀論與客觀論一樣，都無法解釋美在主體與客體、理性與感性等一系列二元之間的生成。
三、審美知覺經(jīng)驗分析的補充與修正。
費希納開展的實驗心理學(xué)研究真正從經(jīng)驗領(lǐng)域來探究美學(xué)問題。這個經(jīng)驗就是審美知覺經(jīng)驗。實驗美學(xué)家想出了很多方法來檢測審美知覺經(jīng)驗，比如用“表現(xiàn)法”，實驗者或測量受實驗人的.脈搏和呼吸，或觀察其模仿和手勢動作的現(xiàn)象，或觀察其四肢的運動及其初發(fā)的運動，以觀察受實驗人知覺時物理和生理上的反應(yīng)；再如用“印象法”，要求受實驗人對審美對象作出判斷或進行描寫：或從大量對象中選出其喜愛的對象，或描寫出對某一對象的感受。通過大量的實驗研究，費希納總結(jié)出了13條原則。如“審美閾”(aestheticthreshold)原則，即審美對象對知覺的刺激必須達到一定的程度，以及其他如“審美加強”(aestheticreinforcement)、“審美對比”(aestheticcontrast)、“審美聯(lián)想”(aestheticassociation)、“審美順序”(aestheticsequence)、“審美調(diào)和”(aestheticreconciliation)等原則，使我們對審美知覺獲得了新的認識。審美知覺在此顯然是一個復(fù)雜的過程，這個過程的產(chǎn)生有賴于對象對知覺主體的刺激，不同的刺激、刺激程度的不同都會產(chǎn)生不同的審美結(jié)果。它既表現(xiàn)在知覺主體物理和生理的反應(yīng)上，如呼吸加速，也表現(xiàn)在知覺主體的精神反應(yīng)上，如喜愛。正如托馬斯?門羅所說，“實驗心理學(xué)對知覺、認識和記憶都作了十分成功的說明，而這正是一些與審美經(jīng)驗有著直接的和千絲萬縷的聯(lián)系的心理現(xiàn)象”。固然，費希納的研究也存在很多問題，如將復(fù)雜而微妙的審美現(xiàn)象簡單化的傾向，但是，將實驗引進美學(xué)領(lǐng)域，實現(xiàn)了真正的科學(xué)研究，費希納的貢獻仍是不可忽略的，時至今日，從事這種研究的仍然大有人在。而且，這種“自下而上”的研究方法，代替了以往占統(tǒng)治地位的先驗的形而上學(xué)的演繹方法，這是一個轉(zhuǎn)折點，其后的美學(xué)家對審美經(jīng)驗的重視在一定程度上都要歸功于此。
費希納身后的一些心理學(xué)家看出了實驗科學(xué)對于精神現(xiàn)象的“無能為力”，轉(zhuǎn)而從內(nèi)省的方法對審美現(xiàn)象進行分析，提出了一些新的審美理論。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情說”。立普斯認為，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而并不是一種涉及對象的感覺。”美顯然不在對象，即美的事物的感性形狀，這不過是材料而已。美“處在審美欣賞對象和欣賞本身的中途上”。因為移情作用“把自己‘感’到審美對象里面去”，所以，真正的“審美對象”是“對象化”的“自我”。美處在“中途”實際上表明了美與客體及主體之間的“距離”(不即不離)。審美移情雖然在想象中發(fā)生和完成，但必然附著于對對象的知覺，與通常的知覺不同的是，后者情感的波動發(fā)生在自我方面而不是在外面的事物，因此，李斯托威爾稱之為“真正的審美知覺”。立普斯的理論強調(diào)了主體與對象之間的生發(fā)機制。否棄了實驗心理學(xué)那種刺激-反應(yīng)模式；更重要的是，移情作用使“自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在”，這又是對自然主義主客二分的一種反對。
繼續(xù)這種反對的是格式塔美學(xué)。格式塔美學(xué)的代表人物阿恩海姆主要從視知覺展開論述，從他的一部書的題名《視覺思維》就可看出他所持的觀點，即對主客二分傳統(tǒng)的否棄。他認為知覺也有理解力，它會積極地探索、選擇、簡化、抽象、分析、綜合、補足、糾正、比較、在某種背景或上下文關(guān)系之中作出識別等等，沒有理由不認為知覺中發(fā)生的事情就是思維。知覺通過選擇、抽象、“補足”(完形)、簡化等等活動，最終能夠創(chuàng)造出“格式塔”結(jié)構(gòu)。它是最令人滿意、令人愉快的一個簡約的結(jié)構(gòu)。由于知覺有這種“格式塔需要”，即對格式塔結(jié)構(gòu)的追求，在對形式的把握中就產(chǎn)生了各種復(fù)雜的心理感受，如緊張、松弛、舒服、憋悶、順暢、愉悅等等。比如一個簡約的格式塔呈現(xiàn)于眼前，知覺活動不會受阻，就會感到舒服；如一個殘缺的圖形呈現(xiàn)在前，就會引起緊張和憋悶，直到在知覺中建構(gòu)起格式塔結(jié)構(gòu)，才會歸于松弛與順暢?；诖?，要追求復(fù)雜的心理感受，就要想辦法使形式復(fù)雜，有意使知覺受阻，從中感受到更多的刺激性。阿恩海姆以此來解釋視覺藝術(shù)的欣賞及藝術(shù)形式的歷史發(fā)展，結(jié)論令人耳目一新，備受稱贊。他強調(diào)結(jié)構(gòu)的重要性。對藝術(shù)而言，作品的結(jié)構(gòu)本身就具有意義，就具有表現(xiàn)性，而不是對其他東西的象征，因為象征的意義需要我們的理性和知識(經(jīng)驗)去理解，如果不具備相關(guān)的知識，就不能獲得對作品的理解。所以，偉大的作品總是通過直接的知覺形式(結(jié)構(gòu))將意義傳達出來，而不需象征。由此，阿恩海姆批評了立普斯的移情說。他舉例說，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現(xiàn)性?！睂ο蟮慕Y(jié)構(gòu)本身之所以具有表現(xiàn)性、意義，他認為，“造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)”，像上升和下降、軟弱和堅強等等實際上是一切存在物的基本存在形式，對物理世界和精神世界都具有意義。阿恩海姆還用這種物理學(xué)意義上的“力的結(jié)構(gòu)”來探討運動知覺、圖形與基底關(guān)系(深度知覺)等知覺問題，都作出了一些新的較為合理的解釋。但是，“力”到底是什么，阿恩海姆也解釋不清。其情形也許正如恩格斯所說：“因為我們還弄不清這些現(xiàn)象的‘相當復(fù)雜的條件’，所以我們在這里有時找‘力’這個字做避難所?！边@當然是格式塔美學(xué)留下的一個遺憾。但格式塔美學(xué)的貢獻也是非常顯著的，一提起知覺研究，首先想起的就是格式塔心理學(xué)了。有人評價說：“我們感謝格式塔主義，它用對感知的有條理的反思，對各種形式的起源及其效果的實驗分析，取代了對藝術(shù)模糊的或在理論上假設(shè)性的思考，它照亮了藝術(shù)作品，使之在被創(chuàng)造和感知的一系列形式中顯現(xiàn)為單個的事件，雖然是比其他事物更為成功的條件。”聯(lián)系起經(jīng)驗主義美學(xué)家將審美知覺分析奠基于“內(nèi)知覺”這個毫無生理學(xué)、心理學(xué)依據(jù)的概念，就可發(fā)現(xiàn)這個評價是很中肯的，也能夠明白格式塔美學(xué)對審美知覺研究的重要貢獻。
阿恩海姆克服主客分裂的努力與現(xiàn)象學(xué)的工作是相通的。在現(xiàn)象學(xué)家如梅洛-龐蒂、杜夫海納等人甚至胡塞爾晚年的著作中也常常能夠見到對格式塔學(xué)說的引述。他們之間對知覺的結(jié)構(gòu)與功能的研究也有很多相似之處。但格式塔僅僅強調(diào)知覺的思維特征，并沒有因此而全面檢查傳統(tǒng)邏輯學(xué)與哲學(xué)的客觀思維以重建知性，對主客分裂的批判顯然沒有達到現(xiàn)象學(xué)的高度，梅洛-龐蒂甚至認為，“作為心理學(xué)的格式塔理論從來沒有與自然主義決裂”，雖嫌太過，但也還比較符合事實。
海明威作品研究論文篇三
論文摘要:黃自作為我國近現(xiàn)代音樂史上一位卓有成就的作曲家、音樂理論家和音樂教育家，他把中國的民族音樂和西洋音樂結(jié)合在一起，本文筆者時已有的研究成果進行收集、整理和初步梳理，從各方面對現(xiàn)有的文章做分類總結(jié)和表述，并提出自己的見解。
黃自是近現(xiàn)代音樂史值得研究的典型人物，他不僅涉及當時的音樂活動、音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂實踐，事實上他還是20世紀中國音樂史上土要的研究內(nèi)容，并且學(xué)者們也已經(jīng)對他進行較多的研究。本人對己有的研究成架進行收集、整理和初步梳理，從《音樂藝術(shù)》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》、《交響》、《音樂研究》、《中國音樂》、《人民音樂》、《錢仁康音樂文選》、《黃鐘》這些期刊收集到相關(guān)的兒十篇文章，并發(fā)現(xiàn)前人研究主要涉及到以下兒個方面:黃自美學(xué)思想，器樂作品創(chuàng)作，音樂理論研究，聲樂作品(以藝術(shù)歌曲為主)創(chuàng)作，50年代對黃自的批判口相關(guān)情況分述如下:。
黃自的音樂美學(xué)思想。
黃自在他短短的一生中所寫的理論著作并不多，留下的作品也不算多，但在這些為數(shù)不多的文章里，黃白提出了不少有關(guān)音樂方面的美學(xué)思想。
一、創(chuàng)作發(fā)展的三階段看其美學(xué)思想。
1黃自還未跳出歐洲傳統(tǒng)的束縛。
2.轉(zhuǎn)向?qū)Ρ久裰鞯拿褡逍?、時代性和功利性的追求。
二、把理論與實踐聯(lián)系起來石美學(xué)思想。
雖說黃自的文章中有出現(xiàn)虛假判斷，但我們必須把起理論的漏洞與黃自實際上的美學(xué)思想加以區(qū)別，前者只是由于理論不完善造成的失誤，后者才是他在行動中表現(xiàn)出來的美學(xué)追求、審美常識。他的美學(xué)思想應(yīng)當主要通過樂創(chuàng)作，并在實踐中表現(xiàn)出來的美學(xué)觀點。代表其思想本質(zhì)，而理論上的概括并沒有反映其思想本質(zhì)。
以上對黃自美學(xué)思想的闡述可以得出，評價黃自的美學(xué)思想一定要立足全面，這是為了避免片面性。一個人在不斷地變化存在，不能把一時一事作為判斷他的思想依據(jù)，也不能籠統(tǒng)而統(tǒng)之或?qū)Σ煌A段不加區(qū)別，因此我們必須依據(jù)黃自美學(xué)思想的全面不足，經(jīng)過分析、歸納、比較，抓住共好的一看到不足的一面并吸取經(jīng)驗做出正確的美學(xué)思想。
黃自的器樂作品及創(chuàng)作技法。
黃自的交響音樂作品只寫了《懷舊》和《都是風光幻想曲》兩首。并且他對復(fù)調(diào)音樂的寫作也頗見功力。他不僅在掌握西方傳統(tǒng)和聲的同時，還在和聲民族化的探索方面形成自己獨特的特色，并給后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生廠很深遠的影響。從筆者搜集的資料總結(jié)歸納以下幾點創(chuàng)作手法:。
一、和聲方面。
(一)和聲手法與音樂形象的塑造。
1.調(diào)性選擇與調(diào)性布局科學(xué)運用。
2.和弦結(jié)構(gòu)。自然大小調(diào)、和聲大小調(diào)的所有和弦，包括極不和諧的和弦運用多頗具特色。
3.和聲進行和終止。不僅運用典型的功能性和聲進行與終止式，還用富有特色和聲進行與終式，在塑造音樂形象方面也發(fā)揮了顯著作用。
4變和弦的運用。常用重屬變和弦、副屬和弦與屬變和弦。
5和弦外音的運用。
6.持續(xù)音的運用。
倚音運用較常見口。
常用上、屬持續(xù)音或主屬雙重持續(xù)音來加強和聲的功能。
(二)對和聲民族化的探索。
在五調(diào)式和具有一些五聲性音調(diào)的自然火小調(diào)作品中有出色的運用。
1和弦結(jié)構(gòu)。
2用附加音和弦、四五度疊置和弦，以四度倚音代替三度音的和弦，省略三音的空五度和弦。
3和聲進行與轉(zhuǎn)調(diào)手法口在作品中注意聲部進行的五聲部，尤其是在底音部進行的五聲化。
4對位化和聲口在其.聲調(diào)式的作品中，他注意對位化聲部進行的五聲風格，使和聲在縱橫兩方面保持一致。
5.復(fù)合調(diào)式與混合調(diào)式的運用。
6.題材方面口涉及廣泛，有管弦樂樂曲，清唱劇等多種題材的音樂作品，并在這些創(chuàng)作領(lǐng)域中形成自己的特色。
黃自的音樂理論研究。
黃自在理論和著述方面，以音樂史、音樂欣賞與和聲為主口他在回國初就寫了《勃拉姆斯》和《西洋音樂進化史的鳥瞰》兩書。其中《和聲學(xué)》是黃自大量分析近代作曲家的作品，比較研究諸家的和聲著作，并去初留精、博采眾長，從創(chuàng)作實踐中總結(jié)出實用的和聲旋律寫成的.。但是他所寫的都是18-19世紀的舊時代音樂，并目.書中并沒有專門論述民族調(diào)試的和聲，那為什么只以歐洲傳統(tǒng)音樂理論為卞介紹給囚人?可以總結(jié)出以下3方面的原因:。
2、從他卞觀原因來看，他接受的卞要是西方傳統(tǒng)作曲理論與音樂美學(xué)觀念的教育與影響，所以他的作品以及歸國內(nèi)的介紹不排除其音樂審美趣味的影響。
3、任何一位作曲家的作品、審美都與其所在環(huán)境和歷史條件相制約，黃自也不例外。
黃自的一些理論在當時那樣的環(huán)境中由十局勢和政治問題收到了一定的批判，繼而對他的一些有價值的藝術(shù)關(guān)點和創(chuàng)作方式也進行反駁，但在80年代都給予了正確的評價和肯定。
黃自的歌曲創(chuàng)作。
黃自的音樂創(chuàng)作以歌曲為主，多數(shù)歌曲作品采用韋翰章所作的歌詞，其中較為重要的作品都創(chuàng)作于1931-1937年間?！熬乓话恕笔伦兒汀耙欢恕笔伦儼l(fā)生后，黃自積極參加抗日救亡運動，并在愛國熱情的激發(fā)下寫了《抗敵歌》、《旗正飄飄》、《睡獅》等歌曲。其中《抗日歌》表現(xiàn)出一呼百應(yīng)的抗日要求，《旗正飄飄》表現(xiàn)悲壯激昂的愛國愛情，兩者都用雄壯的進行曲節(jié)奏，以主調(diào)為主并靈活運用復(fù)調(diào)技巧的聲調(diào)寫作.以及層次分明、渾然一體的曲式結(jié)構(gòu)，這些都是顯示出蓬勃的氣勢和排山倒海的力量。這兩首作品不僅是黃自的代表作，也屬于“五四”以來優(yōu)秀作品的行列。黃自的抒情藝術(shù)歌曲善于運用精練的音樂語言表現(xiàn)詩的意境.內(nèi)容和形式都和是個結(jié)合得非常妥帖。他生前出版的獨唱歌集《春思曲》包括《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》，都是黃自抒情歌曲的代表作。前兩首情景交融.象色調(diào)鮮明的彩繪，而《玫瑰三愿》則直抒胸臆，象一幅素筆勾勒的白描。歌曲篇幅很小，卻于典雅，抒情中表露了“我愿那妒我的無情……”的善良愿望。在這首歌曲中.鋼琴對旋律只是起襯托作用，而前兩首中的某些意境都是由鋼琴用造型手法(如春雨瀟瀟、柳絲輕拂和杜鵑啼聲的描繪)與和聲手法(如描寫“陌頭楊柳，分色上簾邊”的色彩性轉(zhuǎn)調(diào))表現(xiàn)出來。
黃自藝術(shù)歌曲中的旋律與是個語言配合非常緊密，尤其注意旋律和歌詞的聲調(diào)配合，注重旋律在表情達意方面所起的作用，甚至使用字句描繪的手法來強調(diào)旋律的表現(xiàn)力。如《春思曲》中用降半音和減七和弦來表現(xiàn)“應(yīng)是梨窩淺”的“淺”字，《長恨歌》中“六軍不發(fā)無奈何”中用的升半音和增音程來表現(xiàn)“迢迢蜀道長”的“長”字等許多例子。
黃自的重要歌曲作品還包括取材與白居易同名長詩的清唱劇《長恨歌》，以及為唐宋詩詞所寫的《花非花》、《娥眉山月歌》、《點絳唇賦登樓》、《南鄉(xiāng)子登京口北固亭有懷》等。在1933-1935年之間，黃自還創(chuàng)作了28首學(xué)生歌曲，其中為聯(lián)華公司影片《天倫》所作的《天論歌》曾在青年學(xué)生中廣泛流傳。此外，還有巧首兒童歌曲。
黃自的聲樂方面創(chuàng)作形成了自己獨特的風格。在語言、旋律、節(jié)奏及調(diào)性等寫作方面良好結(jié)合和運用:在和聲的思維和使用方面以高超的和聲手段突破單一調(diào)性結(jié)構(gòu)為主體的局限(包括復(fù)合和弦的運用，不協(xié)和和弦的獨立運用，附屬和弦的特殊運用方式);在復(fù)調(diào)思維及其使用方面都有很高的造詣(包括復(fù)調(diào)手法的運用和復(fù)調(diào)題材的運用)。
五十年代時期對黃自的批判。
1、在“審美”方面，這類文章認為黃自的音樂美學(xué)上的幾個具體問題是徹頭徹尾的形式主義美學(xué)論點，并認為黃自的美學(xué)思想是矛盾的。黃自所強調(diào)的個人作用正是他資產(chǎn)階級唯心主義思想的反映。此類文章認為黃自把音樂的社會作用估計成為一種享受主義的美學(xué)功能，脫離實際，將黃自對西歐音樂史上的學(xué)術(shù)爭論和藝術(shù)批評都一概加以非科學(xué)的庸俗論斷。
(a)在現(xiàn)實上義創(chuàng)作的方面，這類文章認為黃自出身和長期受資產(chǎn)階級教育的影響，沒有認清社會發(fā)展的方向和民主革命的性質(zhì)。他并沒有以客觀主義的態(tài)度對待歷史題材，如《長恨歌》，是以唐朝明皇不愛江山愛美人來諷刺當時反動政府的“不抵抗主義”。在民族音調(diào)的創(chuàng)作方面具有局限性。他很少直接從明間音樂中去吸取最生動、最豐富、最基本的東西.而主要是從一些古曲和古典音樂中去找素材。這就使他作品的民族音調(diào)帶有宮廷音樂和寺廟音樂的典雅以及世大夫階級音樂的有限氣息，而缺乏民間音樂中明朗活潑、堅強有力的生活氣息。
(b)歌曲創(chuàng)作方面，這類文章認為黃自由于是資產(chǎn)階級出身，藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法受到限制，不可能把自己的愛國主義思想溶化在廣大人民能夠理解的音樂語言里，不可能在作品中刻畫出人民群眾的鮮明形象。因此，他的愛國主義歌曲只能受到專業(yè)音樂者和知識分子聽眾的喜愛、共鳴，而對勞動人民來講，在思想情感和藝術(shù)風格上就還存在著不小的距離。
(c)黃自對與民族音樂風格的認識并不是從長期的學(xué)習(xí)與革命音樂工作的實踐中得到。特別是由于所受的歐美資產(chǎn)階級音樂教育與工作環(huán)境的限制，他還很難擺脫當時盛行在音樂界的盲目崇拜西洋，蔑視祖國音樂遺產(chǎn)的錯誤觀點對他的影響。從以上分述中可以總結(jié)出黃自由于家庭出身所受教育及環(huán)境給他的影響.也由于他的世界觀與資產(chǎn)立場的限制，不僅他的進步有一定的限度，而且他的思想也是有他消極的一面。
總結(jié)。
筆者從以上這幾個方面對建國以來期刊中有關(guān)黃自文章進行綜述。在其作品中藝術(shù)歌曲是他全部創(chuàng)作中特別有藝術(shù)價值的部分。他善于用精練的音樂語言表現(xiàn)詩的意境，其音樂語言在內(nèi)容上和形式上都與詩歌或歌詞結(jié)合得非常妥帖，旋律好象是從歌詞的朗誦中自然流注出來的。而在美學(xué)思想方面.他的美學(xué)思想深受情感論和反映論的影響，但有未能擺脫形式美學(xué)的梗桔，所以他常說音樂的形式和內(nèi)容是難解難分的同一體。他說的內(nèi)容與形式合一，實際上是限于標題音樂相對的純正音樂。在其作品創(chuàng)作方面也頗見功力，復(fù)調(diào)手法的運用，民族調(diào)式的復(fù)調(diào)寫作都做了創(chuàng)造性的探索。在理論研究和著述方面，以音樂史、音樂欣賞和和聲學(xué)為上。
但是筆者從上述方面發(fā)現(xiàn)這些論文較少涉及到對黃自藝術(shù)歌曲演唱方面的領(lǐng)域。演繹黃自留下的這些具有較高藝術(shù)價值的歌曲，要正確淦釋創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的及其創(chuàng)作情感，并要對作品的時代背景、創(chuàng)作背景以及歌詞領(lǐng)會等諸多方面做詳細而周到的了解。這樣才能對作曲家的一度創(chuàng)作做出相應(yīng)的二度創(chuàng)作。
因此，筆者認為要科學(xué)、正確地演唱黃自的藝術(shù)歌曲不僅僅只需要一個正確、美好的聲音，更重要的是掌握作曲家的創(chuàng)作意圖，并結(jié)合當時社會各方面的諸多因素，當然也要聯(lián)系現(xiàn)狀的因素，這樣才能更好地表達歌曲所要表達的意思。筆者發(fā)現(xiàn)在這一方面的文章基本上沒有涉獵，因此，認為可以在這一不足的領(lǐng)域做出一些有價值的研究。
海明威作品研究論文篇四
18歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威出生于美國芝加哥，他是美國現(xiàn)代著名小說家。海明威一生中創(chuàng)造出了許多硬漢式人物，在不同時期的作品中都有所體現(xiàn)。本文以海明威的代表作品為線索深入分析海明威作品各具特色的硬漢藝術(shù)形象。
對于硬漢這個形象，相信很多人都不會陌生。在一些影視和文學(xué)作品中硬漢標出的是一種“你要打倒我，我就絕不能倒下”的頑強的氣勢，在這些硬漢身上，最常表現(xiàn)出來的精神是勇敢、善良、仁慈，當然還有頑強。著名的小說家海明威筆下就有這樣一批硬漢。說到海明威筆下的硬漢形象，就不得不說其中的一個人物——尼克。尼克是速寫集《在我們的時代里》的主人公，這是海明威筆下硬漢形象的早期雛形。在《在我們的時代里》對尼克的描述是：一個愛好戶外運動，富有冒險精神，同時又熱愛學(xué)習(xí)的人。但是當他長大后參加了戰(zhàn)爭，最后帶著戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和失落感回到了自己的家鄉(xiāng)。海明威創(chuàng)造這個人物的用意實質(zhì)上是想借著尼克的形象對當時美國民眾由于戰(zhàn)爭引發(fā)的危機感和大眾幻滅感的一種揭示。海明威在調(diào)整自我對于生存環(huán)境的態(tài)度后，為了幫助人類走出戰(zhàn)爭帶來的陰影從而創(chuàng)造了尼克這一形象，但是很可惜的是，這個形象依然帶著悲觀和無奈的印記。雖然海明威的這個人物形象沒有達到他自己理想的狀態(tài)，但是這個形象依然在他個人的文學(xué)史上占有著重要的地位。這個人物是海明威早期作品中對硬漢形象的一個最初的探索，這個探索直接為他之后作品中的另一個人物的出現(xiàn)埋下了重要的伏筆。
尼克是海明威筆下一個不成功的“硬漢”，而與他有著相似經(jīng)歷的巴恩斯卻是海明威筆下第一個比較成功的硬漢形象。巴恩斯是海明威第一部小說《太陽照樣升起》中的主人公，他同樣參加過戰(zhàn)爭，同樣在戰(zhàn)爭中身與心都受到了傷害。他愛著布萊特，卻因為喪失性功能的原因而不能與之結(jié)合，所以這份愛也就成了痛苦。但是巴恩斯積極地工作，并且努力地生活，他回到比利斯山去欣賞風景，他會去看斗牛的激烈搏斗，最終重新找到了生活的真諦。
在海明威筆下還有一個叫亨利的人物，他是海明威塑造的另一個反戰(zhàn)人物。他在戰(zhàn)爭中為了搶救戰(zhàn)友而受傷的表現(xiàn)，展現(xiàn)出了他的英勇，但是他也是厭惡戰(zhàn)爭的，他不認為戰(zhàn)爭可以為人們帶來好處，因而帶著愛人凱瑟琳去了和平國家瑞士。雖然亨利與巴恩斯同樣都帶有反戰(zhàn)的情緒，但是與巴恩斯不同的是，亨利在反戰(zhàn)的同時敢采取行動，退出戰(zhàn)爭。但是這樣的硬漢形象是缺乏生活理想的，是迷茫的抗爭者。這些人物在刻畫的過程中都表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭的被動和對生活的消沉，這些都與作者海明威的思想有著很大的聯(lián)系。在當時，海明威正在尋找自己文學(xué)的突破口，尋找生命的真諦。
隨著海明威對于戰(zhàn)爭的思考和對人物形象刻畫的不斷成熟，在他的筆下誕生了另一個人物——喬丹，他是《喪鐘為誰而鳴》中的人物。與之前的處于自身利益和戰(zhàn)爭的無意義而反戰(zhàn)的形象不同，喬丹積極地參加了西班牙戰(zhàn)爭，他參戰(zhàn)的原因是出于對民族利益的考量及對法西斯的憎恨。(論文范文)從這個角度出發(fā)，喬丹這個人物形象就有了很大的進步意義。尤其是在《喪鐘為誰而鳴》中的那個炸橋的情節(jié)，這個情節(jié)的安排更加突出了喬丹這個主人公身上所具有的英雄氣概，這個情節(jié)的安排也將海明威筆下的硬漢在面對死亡時的態(tài)度表現(xiàn)得淋漓盡致。
1952年，海明威的短篇小說達到了一個頂峰，這一年他發(fā)表了聞名世界的《老人與?！?，這部作品使海明威的小說成就達到了另一個頂點，這也是海明威最后發(fā)表的一部小說。這部作品對人類面對大自然的精神力給予了極大的贊賞和歌頌。《老人與?！纷鳛楹Ｃ魍≌f作品的巔峰之作，在其中海明威塑造了與以往不同的硬漢形象。之所以說不同以往，是因為在這部小說中海明威為他的硬漢人物找到了靈魂，這就使得《老人與海》中的主人公有不同于以往人物的特性，而那個靈魂就是人類經(jīng)歷千年而不變的價值所在——人類的自信精神。
在這部小說中，老漁夫的勇氣和堅持讓無數(shù)人動容，而這部小說之所以能夠熠熠生輝，也是源于主人公表現(xiàn)出來的堅定和勇氣，是老漁夫的勇氣打動了讀者，是老漁夫的堅持為這部小說填上了金燦燦的顏色。“人可以被毀滅，但卻不能被打敗”已經(jīng)成為很多人的座右銘，而這句話也正是這部小說展示出的一個真理。在小說中，海明威筆下的這個老漁夫雖然經(jīng)歷了苦難，但他一直堅持著。雖然他的結(jié)局不能說成是美好的，但是這也正是這部書的魅力所在。老漁夫說過：“一個人并不是生來就要被打敗的。”的確是這樣的，自古流傳的一句“人無完人”就說明了人類都難免會存在這樣那樣的不足，這是無法改變的現(xiàn)實，但是只要人類自己正確地看待這一點，并且盡力彌補甚至戰(zhàn)勝這些不足，那么無論最終的結(jié)果是否能夠成功，都意味著這個人是一個勝利者。當然，所謂的成功并不是說這個人成了“完人”，而是說他沒有像自己的不足妥協(xié)，而是想盡一切辦法來改善。海明威《老人與?！分械睦蠞O夫就是這樣的一個勝利者，他用勇氣和堅持成就了自己的勝利。雖然老漁夫只是將大馬林魚的骨架帶了回來，從人類世俗的觀點上看，他并沒有獲得勝利，但是老漁夫表現(xiàn)出來的'勇氣和信心在理想主義者的眼中就是一個帶著閃光的勝利者。老漁夫的勝利就在于沒有向大海、向大馬林魚和鯊魚投降，而是一直抗爭。僅僅是這一點就是海明威筆下老漁夫桑提亞哥與其他“硬漢”形象的完全不同之處。可以說在海明威之前的作品中，硬漢的形象僅僅是性格特征中的“硬”，這種硬漢對讀者的吸引力完全是來源于人物性格的不同，是因為這種性格的不同而讓讀者印象深刻。然而在這部《老人與?！分?，老漁夫的堅硬不單單是呈現(xiàn)出來的性格的特征，而是具備了性格和精神的雙重的硬漢特質(zhì)，在海明威筆下的老漁夫的身上，我們看到的是一種古希臘式的悲劇精神的現(xiàn)代版的演繹。同時，《老人與海》中表現(xiàn)的主題已經(jīng)不是主人公的性格這么膚淺，而是進行了深化，主要為了歌頌人類的自信。老漁夫向世界的宣告，其實就是人類的自信在向世界宣告。人類可以被消滅，但是絕不可能被擊敗。人類在面對世界的時候可能很渺小，會失敗，還會經(jīng)歷很多的悲慘和折磨，但是人類始終是戰(zhàn)斗著的，人類是即使失敗也不會屈服的，即使未來的路充滿了威脅和不確定的傷害，人類也會一直一直的前進再前進。對人類而言，精神的勝利遠比物質(zhì)的勝利更加珍貴，人類會不停地為之努力。
四、結(jié)語。
通過對海明威所塑造的一系列硬漢形象的梳理，我們可以試著探索海明威的內(nèi)心。海明威塑造的硬漢都有同一個特點：面對必定失敗的戰(zhàn)斗，從不悲觀、哀嘆，依然保持著人應(yīng)該具有的風度。海明威在40多年的創(chuàng)作過程中以簡潔、清新、干凈、單純的文體形成了自己獨特的藝術(shù)風格，在創(chuàng)作中，他貼近生活，尊重人性，塑造出一系列血肉豐滿、栩栩如生的英雄人物典型，沿著這些硬漢式人物成長的軌跡，我們發(fā)現(xiàn)他們由于具有共同的人格素質(zhì)，相似的人生經(jīng)歷，并存在于相同的生存環(huán)境以及對自我的認識和態(tài)度，使這些人物形成了一個可辨認的群體特征。無論是亨利中尉、喬丹，還是桑提亞哥，他們都曾以某種形式受過傷，但他們都沒被打倒。老漁夫桑提亞哥有一句名言：“一個人并不是生來就要給打敗的，你盡可以消滅他，可就是打不敗他?！憋@示了人類不斷向自己的體能極限挑戰(zhàn)的精神，這些硬漢式人物在肉體及精神上具有的極大的潛力和勇氣在一代代作者中引起了強烈的共鳴。
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【作者簡介】。
李水平（1962-），女，湖南醴陵人，本科，鄭州鐵路技師學(xué)院高級講師，研究方向為文學(xué)教育。
海明威作品研究論文篇五
筆者作為宮崎駿的忠實粉絲，每次觀影總能感受到一股綠意盎然，生機勃勃，熱情向上的田園風情，直到末了都不愿意從場景中走到現(xiàn)實中去。同時作為一直深耕于村鎮(zhèn)規(guī)劃研究的規(guī)劃師，也能夠從宮崎駿大師的場景營造中提取到靈感與元素，并優(yōu)化現(xiàn)實生活中的村鎮(zhèn)，使其能夠提供給居住者以流連忘返、沉醉其中之感。目前對于宮崎駿大師的動畫作品，研究的比較多的是美學(xué)思想的探索、奇幻色彩的研究、生態(tài)意識的呈現(xiàn)及人與自然的關(guān)系方面的內(nèi)容，能夠用于規(guī)劃景觀塑造方面的內(nèi)容比較欠缺，希望能夠借此機會發(fā)表一些筆者的看法，提出實用性的建議。
動畫大師宮崎駿的代表作品主要有《龍貓》《千與千尋》《魔女宅急便》《哈爾的移動城堡》《歲月的童話》等，會發(fā)現(xiàn)影片中的主要場景是鄉(xiāng)野村莊，特色小鎮(zhèn)，沿海小島及隨處可見的綠色田園與夢幻森林，其山水格局渾然天成，建筑風格極具特色。這些都無不影響著作品整體景觀的構(gòu)成和視覺效果的醞釀。
1五大景觀元素構(gòu)成分析。
1.1天———本底。
每一個地方的天空，都會有艷陽高照、晴空萬里、陰云密布和狂風驟雨。天空，基本上奠定了場所空間的背景基調(diào)。宮崎駿筆下的天空，多為風和日麗。藍天與白云勾勒出鄉(xiāng)村風景最好的底色。《千與千尋》中千尋在油屋吊腳臺看到的天空，幾乎純凈到海天一色，充分的反映出人物當時平靜純潔的內(nèi)心?！赌北恪分械男∧麋?，騎著魔法掃帚自由的穿梭于海邊小鎮(zhèn)無垠的天空中，清澈湛藍、無邊無際、白云點點美如幕布一般，充分烘托出主人公內(nèi)心對未來世界的熱情向往。偶爾，在天空里會有鳥的痕跡，鳥兒也是天空風景最好的點綴，讓空間有了尺度感和范圍感，營造出一種無限與有限的對比效果。天空元素在村野景觀格局里，面積較大，色彩較淺，作為背景，屬于本底(本底:景觀中分布最廣，連續(xù)性最大的景觀結(jié)構(gòu))，是不可或缺的要素之一。
1.2山———本底。
宮崎駿筆下的山，往往更多的是用來營造村野意境，它是綠色的主要載體:郁郁蔥蔥的山巒、蒼翠滿滿的山野、金黃無垠的麥田、布滿青苔的石階、野花和小草簇擁的鄉(xiāng)間小路等等。郁郁蔥蔥的背景山同樣也舒緩了視覺神經(jīng)、放松了心情、陶冶了情操，同時還滲透著宮崎駿大師對美的意識、理念的不斷追求。山在景觀塑造里，算是最有分量的景觀元素，不僅面積大，顏色厚重，也屬于本底，是與天空產(chǎn)生色彩對比的本底。
1.3水———廊道、斑塊。
日本，又稱“萬島之國”，有島嶼就會有水。不論是一望無垠的海面，還是湖泊江河，甚至小至水潭，都無一例外的充斥在電影畫面中?！稇已律系慕痿~姬》是一個發(fā)生在海濱小島上的故事，主人公宗介與媽媽住在海邊懸崖上的一座小房子里，一次偶爾在院后的海邊游玩，偶遇女主人公海女兒魔法血統(tǒng)的金魚波妞，他們相遇相知相愛。最令人記憶深刻的是，當波妞變成小女孩之后，宗介駕駛著自己的模型小船在波妞的魔法下，行駛在被水淹沒的村莊里，天空中的云朵倒映在海面上，水底奇異的海底生物和主人公之間的互動情節(jié)，讓人不禁聯(lián)想到純真的童年時光在鄉(xiāng)間暢游的場景。水面帶給人的感受多是寧靜致遠，《千與千尋》的那條無邊無際的河，行駛在水上的有軌列車，河神琥珀川，以及三面臨水的油屋，水的元素給營造的夢幻街巷增添了無窮的想象空間。
影片涉及的水景元素，主要包含面狀水域、線狀水系、點狀水潭。水是故事發(fā)生的活動場所，內(nèi)心獨白的宣召墻，整體景觀構(gòu)成中，水起到點綴的作用，屬于斑塊(斑塊:是指在景觀格局中，與周圍環(huán)境在外貌或性質(zhì)上不同，且具有一定內(nèi)部均質(zhì)性的單元)或者廊道(廊道:是指在景觀中與相鄰兩邊環(huán)境不同的線形或帶狀結(jié)構(gòu)，是斑塊的一種特殊形式)。比較大面積的海面和水塘，屬于斑塊;帶狀的河流，則屬于廊道。
1.4田———斑塊。
田園是郊區(qū)以及鄉(xiāng)村的象征，宮崎駿繪筆下精心修飾過的田野蘊藏著豐富的自然魅力?！肚c千尋》《龍貓》《哈爾的移動城堡》等影片中，村鎮(zhèn)的描繪無一不是掩映在一片山巒坡地之中，也正是因為日本多山島國的地貌，畫面中呈現(xiàn)的街道場景也處處有著起起伏伏的田野、色彩斑斕的花草樹木，呈現(xiàn)一幅人與自然融洽相處的畫面。
田是一種與山體在顏色上比較接近的景觀元素，但是田的取景，一般會帶有特寫鏡頭，是影片里故事主人公產(chǎn)生活動的特定場所，與山體在性質(zhì)上有一定的區(qū)別。而且田在不同的季節(jié)有不同的特征，春天時節(jié)黃色油菜花和綠油油的莊稼;夏天的紫色薰衣草;秋天豐收時節(jié)金燦燦的稻谷;冬天皚皚白雪下的白色田野。所以在景觀塑造里，將田元素歸為具有異質(zhì)性的景觀斑塊。
1.5屋———斑塊。
建筑是人物活動的主要場所，村野民居是景觀構(gòu)成的特殊元素。它與之前提到的天、山、水、田有著本質(zhì)性的區(qū)別，它不屬于自然景觀，而屬于人工景觀，可以歸為人工塑造的斑塊。宮崎駿作品里的建筑屋主要有東方特色建筑、歐陸風情建筑、日本傳統(tǒng)民居等。
油屋是《千與千尋》整個故事情節(jié)中最獨具特色的一棟建筑，三面由海環(huán)抱，僅僅只有一座紅色的木橋與外界地面相連接，油屋建筑具有強烈東方色彩，建筑由紅墻與綠琉璃瓦的裝飾組成，為千與千尋故事渲染出極為神秘的氛圍背景?！豆柕囊苿映潜ぁ分?，故事的開端魔法師哈爾第一次帶著蘇菲在天空中飛躍的場景，色彩斑斕的尖拱屋頂以及木材質(zhì)組合的房舍極具夢幻性，使得整個歐陸風格的特色小鎮(zhèn)的景象映入眼簾。據(jù)了解，影片中的小鎮(zhèn)取景于法國阿爾薩斯省科爾瑪小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)被河流環(huán)繞，是享有“小威尼斯”之稱的水上世界。小鎮(zhèn)中的半木質(zhì)房屋是歐洲中部常用的建筑形式，其建筑結(jié)構(gòu)是用粗木砌出支架，然后用水泥石磚成墻，綜合采用木、石與水泥的混合結(jié)構(gòu)。而影片《歲月的童話》中，也呈現(xiàn)了大量對日本傳統(tǒng)房屋建筑的描繪。女主角妙子來到鄉(xiāng)下俊雄家，居住的是典型的日本傳統(tǒng)房屋，坐北朝南，房屋外圍是供染坊的曬場平臺。房屋周邊沒有圍墻，大家坐在屋外的平臺上，看翠綠的丘陵，寬廣的綠野，視線寬闊，風也徐徐，好不愜意。
建筑與以上的四大要素“天、山、水、田”有機融合，將自然景致與人工特色建筑組合在一起，勾勒出一幅和諧靜美的人氣村野風景畫，這也是宮崎駿作品里面最常見的景觀構(gòu)圖模式。
2驅(qū)使五要素組合的動力。
這種“自然美景+特色建筑”組合下的“天、山、水、田、屋”的模式結(jié)合是基于宮崎駿大師對人與自然的和諧相處思想的貫徹?！吧中叛觥?，是一直以來深埋于日本人內(nèi)心的對大自然的熱愛與敬畏，而這種對自然的熱忱與信仰也同樣一直影響著宮崎駿先生。他相信人本就依靠自然的饋贈而活，居住的房屋應(yīng)是開放式的、與自然相融相和的，要停止對大自然的過度索取，停止對森林、植被的破壞等等，要報以“天人合一”的規(guī)劃思想，理解自然、進入自然，從而融入自然。大自然無疑是人類的母親，他饋贈了一切人類賴以生存的資源，若是一味的取之無度的攫取自然資源只會自食惡果。必須做到愛護敬畏自然，與自然和諧相處，才能夠持續(xù)發(fā)展與生存。
人類只有留住自然界的藍天白云，青山綠水，鄉(xiāng)野村田，特色古屋，自然界才能夠饋贈于我們舒適的自然環(huán)境與駐足流連的生活場所。只有敬畏自然，珍惜自然帶給人類的一切，與自然相融共處，才是人類的可持續(xù)發(fā)展之道。
3村鎮(zhèn)景觀塑造的建議。
電影場景里的美麗村、特色鎮(zhèn)與海濱島，源于生活卻又高于生活，離我們似遠猶近?，F(xiàn)實里也有所謂的彩云之南的納西古鎮(zhèn)———麗江;魂牽夢縈的江南水鄉(xiāng)———烏鎮(zhèn);遺世獨立、細膩婉約之境———徽州;安靜古樸的水性小鎮(zhèn)———鳳凰;令人迷醉、恍如云煙之地———平遙古鎮(zhèn);被人遺忘的世外桃源———凱里，等等。細看這些已經(jīng)被開發(fā)的特色景點古村古鎮(zhèn)，往往商業(yè)氣息太過濃厚，銅臭味太重，似乎都已經(jīng)失去了最原始的'純凈。而作為個例開發(fā)出來的旅游景點，背后其實也隱藏著很多不為人知的普通村鎮(zhèn)，那么普通的村鎮(zhèn)，在規(guī)劃設(shè)計中應(yīng)該如何塑造景觀格局，留住鄉(xiāng)愁。
3.1堅持人與自然的思想。
從規(guī)劃觀念的層面上，樹立人與自然和諧相處的可持續(xù)發(fā)展觀。村鎮(zhèn)的建設(shè)的確可以帶動經(jīng)濟發(fā)展，但要在自然可以承受的范圍內(nèi)開發(fā)建設(shè)，不能一味無度的發(fā)展鄉(xiāng)村企業(yè)、村村冒煙，戶戶點火。在劃定建設(shè)范圍時，要嚴格保持自然保護區(qū)并留住森林與自然水源;保護基本農(nóng)田，不占或少占用基本農(nóng)田;控制歷史保護區(qū)的建設(shè)，限制核心保護地帶的開發(fā)。只有先有自然，然后才能把人類和建設(shè)安插進去。
3.2打造“自然景觀+特色建筑”的景觀組合模式。
“天、山、水、田”是自然界中的基本要素，是村鎮(zhèn)風景化的大型綜合背景，“屋”是人工打造的要素，只有在渾然天成的天空、山林、水面、田園的景致中，人們才能夠享受到最返璞歸真的純美，鄉(xiāng)愁才會油然而生，才會留住情懷。
3.2.1天空———留住原始的顏色。
感受天空的風云變幻。在規(guī)劃師的眼里，我們能做的就是保護好環(huán)境，少排放工業(yè)廢氣、汽車尾氣等有害氣體，保留最原始的天空。
3.2.2山林———保護與設(shè)計同在。
在保護樹木，防止亂砍濫伐的同時，要利用好山的高地優(yōu)勢。利用好山頂、山腰、山腳等特質(zhì)要素。山頂作為山體最高點，自然視野最開闊，屬于最佳觀景點;山腰為過渡山頂山腳，其地勢起伏變化大，視野較為開闊;山腳的空間最為豐富，與水、田、屋聯(lián)系最為緊密。
3.2.3水面———優(yōu)化與整治共存。
分類利用點狀水面、線狀水面、面狀水面。點狀水面主要用于漁業(yè)養(yǎng)殖，兼具景觀、風水塘、防洪排澇等功能。線狀水面主要為人工開鑿，用于農(nóng)業(yè)灌溉、防洪排澇，形成景觀帶。面狀水面主要功能以備用水源、農(nóng)業(yè)灌溉為主，生態(tài)觀光為輔。規(guī)劃應(yīng)重點考慮污水整治與駁岸設(shè)計，增強人與水的互動，加入當?shù)匚幕厣?，使其富有活力?/p>
3.2.4田園———遵循自然式發(fā)展。
田園景觀塑造主要包含合理打造農(nóng)田肌理、農(nóng)田色彩、農(nóng)田序列。保存原始肌理，豐富農(nóng)作物色彩與種類，增強農(nóng)田序列。有機地將田園的三要素綜合運用，同時遵循自然耕植，集功能與觀賞于一體。
3.2.5村屋———保留特色式建筑。
挖掘?qū)儆诋數(shù)靥厣慕ㄖL格，保留修繕歷史古建。特色建筑包含歷史建筑與當?shù)孛窬?。中國村?zhèn)的特色建筑種類繁多，例如瓊海民居、福建土樓、傣族竹樓、黃土窯洞、川居碉樓、北京四合院、鄂西吊腳樓、蒙古包、客家公祠等。在村鎮(zhèn)風景化的規(guī)劃中，對待特色建筑，要堅持保護與開發(fā)相結(jié)合。保留特色建筑形成的村落肌理，遵循原有的建筑材質(zhì)、建筑色彩、建筑體量、建筑形式、建筑風格進行局部修繕。
4結(jié)語。
對于現(xiàn)階段快速城鎮(zhèn)化的村鎮(zhèn)地區(qū)，應(yīng)該基于提升人居環(huán)境、塑造地域特色的目標，對物質(zhì)存留和抽象的非物質(zhì)、情感等環(huán)境元素進行優(yōu)化和發(fā)揚。從宮崎駿大師對電影場景中的村鎮(zhèn)風景塑造的研究中，結(jié)合景觀格局即“本底+廊道+斑塊”原理，提取“天、山、水、田、屋”五要素，打造“自然景觀+特色建筑”的景觀組合模式，優(yōu)化利用純凈的天空、深沉的山林、多變且神秘的水景、無垠的田野和特色的村屋，營造村鎮(zhèn)景觀。希望以上探索能為一般村鎮(zhèn)提供風景優(yōu)化的建議與思路，共同實現(xiàn)人與自然的和諧相處、情與景的留戀駐足。
海明威作品研究論文篇六
語本論文對如何運用先進的語料庫語言學(xué)研究方法和手段來研究海明威重要作品進行了探討。筆者認為，通過語料庫技術(shù)對海明威重要作品《老人與海》等名著進行文本解讀和對文本中詞語、句法、節(jié)奏及篇章結(jié)構(gòu)的檢索和分析，挖掘海明威文學(xué)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就和風格特點，進而對作品及人物進行評論將是一種全新的嘗試。同時還提出了自己的基本思路和研究方法。
近年來，國內(nèi)出版了大量的海明威作品譯本，有關(guān)海明威作品及海明威本人的研究論文也到處可見。海明威及其作品在中國讀者群和學(xué)術(shù)界能引起如此大的熱情和興趣，這本身就可以作為一個研究的專題。作為大學(xué)英語專業(yè)英美文學(xué)教師，我們在講授某個作家的作品時，總希望盡可能搜集到對該作家及其作品的研究資料，以及對作品文本簡釋性的評論，讓學(xué)生對作品有更深切更全面的把握。但是，當我們翻檢所搜集到的各種評論資料時，發(fā)現(xiàn)真正能用于課堂作品評析的東西并不太多。如何使學(xué)生從作品本身(甚至作品原文)體會到人物的塑造過程，情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)，作者對人物的態(tài)度感情，以及作品的修辭特色，通過文字語言這一可視媒介體現(xiàn)出來的呢？我們認為這是英美文學(xué)教學(xué)中必須解決的關(guān)鍵問題之一。
大凡文學(xué)作品中的角色關(guān)系，情節(jié)預(yù)設(shè)，以及沖突的安排與修辭手段，無一不是通過選詞、句法、節(jié)奏、比喻、象征及篇章結(jié)構(gòu)得到實現(xiàn)。文學(xué)作品是由不同要素組成的，我們認為要想真正理解作品，必須重視對其作品文本本身的研究和改進研究方法，運用先進的研究理念和手段對文學(xué)作品進行客觀的分析和評論。
一、語料庫技術(shù)在文學(xué)文本中的應(yīng)用。
世界文學(xué)研究出現(xiàn)兩種重要趨勢：一是語言學(xué)分析理念和方法融入到文學(xué)分析中；另一個就是現(xiàn)代語料庫技術(shù)在文學(xué)文本中的應(yīng)用。文學(xué)與語言學(xué)的融合形成了獨立的語體學(xué)學(xué)科，應(yīng)用于詩歌、小說和戲劇研究。語料庫的應(yīng)用從最初的版本學(xué)研究，發(fā)展到為各種文學(xué)理論分析提供數(shù)據(jù)支持及參照。英美文學(xué)與語料庫語言學(xué)研究的關(guān)系引起了語言學(xué)、文學(xué)界研究人士的廣泛關(guān)注。研究和實驗證明：文學(xué)批評是定性的、闡釋性的，以閱讀體驗為基礎(chǔ)的研究；而語料庫方法則是量化的、描述性的，以概率為基礎(chǔ)的語料統(tǒng)計分析。
二者的結(jié)合能夠使文本的分析描述更系統(tǒng)，也更為可靠。語料庫語言學(xué)可以為文學(xué)研究提供一套行之有效的方法及工具，使人們對文學(xué)作品可以進行更詳實、更深入和更具體的描述?；谡Z料庫的文學(xué)作品研究不僅可以從理念、假設(shè)到事例分析，還可以從文本實證入手，通過特征分析建構(gòu)假設(shè)和理論。由于文學(xué)語料庫可以包括單個作家所有作品，構(gòu)成某個作家的語料庫，也可以包括多個作家的作品語料，進行橫向?qū)Ρ确治觯灰部梢越ǔ捎h兩種平行文本的語料庫。從作品語料中人們可以得到充分的例證，以驗證或說明某一文學(xué)批評理論的適用性與有效性?；谡Z料庫的文學(xué)研究是利用文學(xué)作品語料庫和語料庫分析工具，以文學(xué)語言和文學(xué)結(jié)構(gòu)作為研究對象，通過用詞分布分析、文體特征分析、情節(jié)分析等計算機統(tǒng)計分析技術(shù)，拓展傳統(tǒng)的文學(xué)研究，提煉文學(xué)修辭、文學(xué)敘事的規(guī)則，考察作者的寫作風格，甚至鑒別作品的真實作者。主要分析手段包括詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、關(guān)鍵詞分析和以關(guān)鍵詞分析為基礎(chǔ)的情節(jié)分析。文學(xué)作品的關(guān)鍵詞分析可以幫助人們了解該作品要表達哪些主題，反映何種思想內(nèi)涵。
筆者多年來對海明威的作品及其筆下硬漢形象頗感興趣，一直想探索出一種先進的方法來對海明威的作品進行研究。我們可以運用語料庫語言學(xué)的方法研究海明威的主要文學(xué)作品，包括《老人與?！贰ⅰ短栒諛由稹?、《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》等。
以往，我們通過定性的、闡釋性的、以閱讀體驗為基礎(chǔ)的研究--文學(xué)批評，從海明威的作品的人物中的“硬漢式”人物身上總結(jié)出他們共同的群體特征。我們發(fā)現(xiàn)，首先，“硬漢式”英雄在肉體上具有極大的潛力和勇氣。第二，“硬漢式”英雄具有極強的意志力。與其體能相比，其意志力顯得更為重要。正是這種意志力使人物在被打碎被重創(chuàng)后仍能保持“優(yōu)雅的風度”，顯示出人的尊嚴。第三，海明威的“硬漢”另一重要特質(zhì)是忠誠。“硬漢式”英雄內(nèi)心充滿激情和忠誠精神，這一特質(zhì)使得人物顯得可信可靠，讓人感到溫暖可親。第四，“硬漢式”英雄始終保持著作為一個人的崇高榮譽感，總能在失敗面前表現(xiàn)出人的尊嚴。第五，“硬漢式”主角總是精通某種專門的技藝，如釣魚、斗牛、打獵等。這種技藝上的精通使得“硬漢”能直面生活中各種環(huán)境而不會束手無策，同時也是構(gòu)成他內(nèi)在的'勇氣和約束力必不可少的原素之一。最后，海明威的人物的考驗都發(fā)生在怯懦和勇敢的瞬間，他們?nèi)魏尾煌倪x擇都會產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，而正是由于死亡，人的態(tài)度才開始變?yōu)橐环N純粹的東西，而正因為其純粹，方顯得意味深長。所以，死亡這一主題在海明威的作品中具有獨特的價值，死亡本身并不重要，關(guān)鍵的是對待死亡的態(tài)度，死亡是必然的，活著相愛是暫時的。這些觀點使他的作品很少有良好的結(jié)局。但是可貴的一點是，他的人物并不輕易放棄生的欲望，他們敢于與死作斗爭，力圖爭取自己的命運，因此他的悲劇仍煥發(fā)著生的光彩，預(yù)示著明亮的前景。海明威筆下“硬漢式”主角的力量來自其體質(zhì)、精神、心理和社會能力諸種因素的合力，這些特質(zhì)構(gòu)成了海明威英雄人物的識別特征，一旦這些素質(zhì)被放在與其難以抗衡的力量的沖突中，它們就會被充分地激發(fā)出來，從而顯示出“硬漢子”的英雄本色。綜上所述，海明威作品的思想內(nèi)容，海明威筆下的“硬漢”形象以及海明威的創(chuàng)作藝術(shù)是一個永遠不盡的研究主題，是永不過時的研究內(nèi)容。
隨著近年來語料庫語言學(xué)在我國的興起，運用先進的語料庫語言學(xué)研究方法和手段來對海明威重要作品進行研究，通過對海明威重要作品《老人與?！返让M行文本解讀和對文本中詞語、句法、節(jié)奏及篇章結(jié)構(gòu)的檢索和分析，挖掘海明威文學(xué)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就和風格特點，進而對作品及人物進行評論將是一種全新的嘗試。也是我們對20世紀美國重要作家海明威作品研究的一種新的突破，將會對海明威作品文本分析，文學(xué)理論的驗證、構(gòu)建，文學(xué)教學(xué)具有一定的價值。
運用先進的語料庫語言學(xué)研究方法和手段來對海明威重要作品進行研究，通過對海明威的重要作品《老人與?！?、《太陽照樣升起》、《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》進行文本解讀和語料檢索與分析，挖掘海明威文學(xué)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、藝術(shù)風格和語言特點。構(gòu)建海明威“硬漢式”英雄人物的識別特征體系，并試圖把文學(xué)作品分析與文學(xué)教學(xué)結(jié)合起來，探討其在文學(xué)教育中應(yīng)用價值。我們可以將整個研究工作方案可分為三步：（1）海明威作品及傳記作品的搜集、整理，形成規(guī)范的電子文本格式；對作品的創(chuàng)作時期和體裁進行標注，建立起一定規(guī)模的海明威作品及傳記作品語料庫；選擇適當?shù)姆治鲕浖M行統(tǒng)計和分析。
（2）通過文本解讀和語料庫參照分析檢查和驗證相關(guān)的結(jié)論，并得出自己的分析結(jié)果。
（3）探討和研究這種分析和研究之于文學(xué)教學(xué)的意義及應(yīng)用途徑。
海明威一生都在創(chuàng)造codehero，該文學(xué)形象貫穿海明威各個重要時期的多部作品，其基本特征在文本中是如何體現(xiàn)的，在不同時期的作品發(fā)生了哪些變化，而該形象的變化與作品之間的內(nèi)在聯(lián)系又是什么？這些問題將是研究中要突破的重點。通過語料庫語言學(xué)的方法和索引軟件，通過詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、關(guān)鍵詞分析和以關(guān)鍵詞分析為基礎(chǔ)的情節(jié)分析等分析海明威的寫作風格、語言風格等，挖掘海明威文學(xué)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。我們還可以用語料庫語言學(xué)量化的、統(tǒng)計的、描述的方法，從文本著手，發(fā)掘‘硬漢’形象存在的價值和意義，并通過探討這一主體形象的產(chǎn)生和塑造，論述海明威的“硬漢式”主角在桑提亞哥身上的基本歸宿。
海明威作品研究論文篇七
食品安全治理是國家治理體系的重要組成部分，是現(xiàn)代國家治理機制設(shè)計必須予以有效因應(yīng)的重要民生法治議題。作為風險社會中食品安全治理優(yōu)化的投影，近年來我國先后從制度、組織、技術(shù)等多個層面切入，力圖全面構(gòu)筑食品安全風險防治體系:及時廢止原有的《中華人民共和國食品衛(wèi)生法》，在年出臺并于年修訂通過了系統(tǒng)性更強的《中華人民共和國食品安全法》(以下簡稱《食品安全法》);設(shè)置國務(wù)院食品安全委員會，從科層權(quán)威角度增強全國食品安全治理的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性;組建國家食品藥品監(jiān)督管理總局，進一步整合優(yōu)化執(zhí)法資源;組建國家食品安全風險評估專家委員會，推動風險評估技術(shù)優(yōu)化升級等。
然而，上述治理優(yōu)化的種種努力卻在當下遭遇嚴峻的現(xiàn)實壁壘:從三鹿“三聚氰胺”奶粉到雙匯“瘦肉精”豬肉，再到跨國肉制品巨頭福喜公司改裝上市的過期劣質(zhì)產(chǎn)品，重大食品安全事件此起彼伏，不少著名品牌異化成制售假冒偽劣的“避風港”，嚴重損及消費者的安全預(yù)期;在日常的媒體報道披露中，“塑化劑”白酒、“蘇丹紅”鴨蛋、地溝油、毒豆芽等有毒有害食品始終不絕其蹤，“今天我們還能吃什么”成為公眾心中揮之不去的安全陰影，并逐層累積、日漸放大成無處不在的集體焦慮。在現(xiàn)實的危機挑戰(zhàn)下，我國食品安全治理模式與現(xiàn)代國家治理體系的科學(xué)化進程同步，開始積極探索多元治理之道。2015年4月24日修訂通過、同年10月1日起實施的《食品安全法》將“社會共治”給予基本法律層面的確認，將之規(guī)定為今后我國食品安全治理的基本制度之一。
從《食品安全法》的法律效力以及隨后在全國各地開展的多層次食品安全協(xié)同治理實踐來看，我國當前的食品安全治理業(yè)已轉(zhuǎn)向共治機制，其力圖改變既往拘泥于監(jiān)管中心主義的窠臼，全面吸納一切可能的治理力量，建構(gòu)增益互補的安全控制體系，這是食品安全領(lǐng)域?？乱饬x上治理技術(shù)的深刻變革。共治的制度化，意味著食品安全治理中面臨的各種問題、挑戰(zhàn)業(yè)已納入?yún)f(xié)同互補的處理機制，而不再由公權(quán)力主體壟斷治理。這一體系化的制度思路，既需要以國家強制為核心的監(jiān)管權(quán)威，需要以專業(yè)技術(shù)機構(gòu)、行業(yè)協(xié)會等為代表的科學(xué)社群的智力支持，需要廣大公眾基于“用腳投票”的彌散化的市場制裁，更需要借助信用體系建設(shè)推動市場主體的自我約束。
只有有機整合這些不同源泉、不同形式、不同適用機理的多元力量，才能彼此取長補短，發(fā)揮體系化治理效力。
二、通過信任的食品安全共治之道。
從共治模式的運行機理看，其得以聚合各方的制度紐帶在于信任。人類的任何社會合作行動，都需要一個基礎(chǔ)性前提:在信息不對稱的社會約束性條件下，行動主體之間能夠?qū)崿F(xiàn)彼此期待的行為選擇預(yù)期，建立起對于相對方行動之恒常性認知，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生人際信任。舍此，合作將無從發(fā)生，也難以為繼。“人際之間若無普遍的信任，社會就會解組，因為很少有關(guān)系建立在對他人行動全面、徹底確知的基礎(chǔ)上。
信任附著于一定的社會關(guān)系之上，按起源劃分，社會關(guān)系分為先賦性關(guān)系、準先賦性關(guān)系、獲致性關(guān)系;按照功能劃分，可分為情感性關(guān)系、工具性關(guān)系、混合性關(guān)系;按照交往的親疏距離分，則分為家人連帶關(guān)系、熟人連帶關(guān)系、弱連帶關(guān)系、無連帶關(guān)系。盡管視角不同，但上述分類分享了一個隱含的共同標準，即依據(jù)主體之間熟悉/陌生的差異程度進行界分。以社會關(guān)系為主軸，可以構(gòu)建出人際信任的“差序格局”:(1)社會互動以行動者自我為起始原點;(2)與該中心原點的距離越近，情感性關(guān)系越強，越值得信任;(3)從中心原點外推開來，情感性關(guān)系逐漸減弱，工具性關(guān)系逐漸增強，信任也隨著成員之間的離散化程度加深而淡化循此邏輯，在以工具性關(guān)系、無連帶關(guān)系等為代表的陌生化關(guān)系中，倘若缺乏特定的`制度安排以保證行動者對于彼此行動的穩(wěn)定預(yù)期，則其中的信任最為淡薄，也最難在這類關(guān)系覆蓋的群體當中建立合作。
三、共治模式下的信任斷裂及其展開形態(tài)信任。
對于食品安全共治須臾不可或缺。然而，必備的制度紐帶卻在治理實踐中遭遇層層斷裂，導(dǎo)致共治實踐在公權(quán)力執(zhí)法、知識治理、市場規(guī)訓(xùn)等不同維度相繼發(fā)生“失靈”，社會公眾對之展現(xiàn)出復(fù)雜而微妙的不信任心理和集體焦慮，嚴重損及共治績效。“民以食為天”，食品安全在國家治理體系中的重要位序決定了現(xiàn)代民族國家普遍將其作為優(yōu)先目標納入社會治理戰(zhàn)略規(guī)劃，由承載科層理性的監(jiān)管部門予以實施。作為治理戰(zhàn)略的實踐者，監(jiān)管部門既具有受托于國家—公意的合義理性(legitimacy)，又具有整合智力支持、強制信息披露、懲處違法枉行的行動力，理應(yīng)在價值、事實兩個維度均獲得足夠的社會信任。然而從宏觀層面看，公眾對監(jiān)管部門的執(zhí)法績效普遍表示失望:在一年一度具有廣泛影響的“中國綜合小康指數(shù)”調(diào)查中，2015年“中國平安小康指數(shù)”項下對食品安全明確表示擔憂的人數(shù)比例竟然高達77.8%，“最讓人擔憂的十大安全問題”項下食品安全連續(xù)五年“榮登”榜首，而對于“最受關(guān)注的十大焦點問題”的民意排序，食品安全也以44.8%的關(guān)注度名列第一。
如前所述，我國業(yè)已從制度、組織、技術(shù)等多個層面力圖改進執(zhí)法績效，然而不斷強化的執(zhí)法努力背后卻是公眾對于食品安全揮之不去的集體焦慮，可見監(jiān)管部門的社會信任資本正在發(fā)生重大流失。在微觀層面，食品安全個案中的行動者用看似“過頭”的選擇表達對于監(jiān)管部門的高度不信任。
海明威作品研究論文篇八
我讀過許多書，它們讓我學(xué)到了許多知識，也讓我懂得了許多做人的道理，其中有一本書，讓我體會很深，它就是著名作家海明威寫的《老人與海》。
《老人與海》這本書講了這么一個故事，古巴老漁夫圣地亞哥連續(xù)八十四天沒捕到魚，被別的漁夫看做失敗者，可是他堅持不懈，終于釣到了一條大馬林魚，大馬林魚將他的小船在海上拖了三天才筋疲力盡，被他殺死了綁在小船的一邊，再歸程中一再遭到鯊魚的襲擊，他用盡了一切手段來反擊?；馗蹠r只剩魚頭魚尾和一條脊骨。盡管魚肉都被咬去了，但什么也無法摧殘他的英勇意志。這本書向我們揭示了這樣一個真理：人不是為了失敗而生的，一個人可以被毀滅，但不能被打敗。
自從讀了這本書。
之后，我知道了自己的不足，學(xué)習(xí)上不再因為一兩次不順利而失去信心，而是越考不好，就越要考好。在期末考試的那一天，上午的兩門功課成績，我沒有班里的某一個同學(xué)好，但是我并不服輸，反而信心倍增，決心打一個翻身仗。下午的語文考試，我做每一道題目都格外仔細。果然，我語文考試是班里的第一名，總成績上，我也是第一名。
今后，我不管遇到什么困難，都要信心十足地去面對，堅持到底，決不退縮。我要感謝書，感謝它讓我學(xué)到了那么多知識，感謝它讓我懂得了那么多道理，感謝它讓我知道自己的不足，及時改正自己的缺點，使我成為一個對社會有用的人。
首先就是人的自信。
桑提亞哥連續(xù)出海八十四天了，一條魚也沒捕到?？墒?，“那雙眼睛啊，像海水一樣藍，是愉快的，毫不沮喪的?！痹雀S桑提亞哥出海捕魚的小孩，談到他爸爸把他叫到別的船上去，說道：“他沒多大的自信。”“是的?！崩项^兒說，“可是我們有，你說是不是？”
桑提亞哥的自信是絕對自信，是不以環(huán)境變化而變化的自信，是不用與他人比較的自信。在桑提亞哥的生存哲學(xué)中，即使遭遇到了極點的背運，人也只能自信。
人活著，唯一能確定的必然，就是走向死亡。除此之外，沒有任何必然的東西可以依靠。既然人是靠偶然活著的，那么支撐人生存勇氣的，就只有自信了。如果喪失了自信，在持續(xù)那么多天的背運之后，桑提亞哥還有勇氣和毅力出海捕魚嗎？因此人活著就必須自信，不自信是人消費不起的奢侈品。正因為桑提亞哥有著絕對自信，他對小孩被叫走，表示了完全的寬容和理解。在這里，海明威展現(xiàn)了自信與寬容之間的聯(lián)系?！独先伺c?！返闹饕?，是描寫孤獨的老漁夫桑提亞哥，在茫茫大海上和大馬林魚和各種鯊魚糾纏、搏斗了三天三夜的經(jīng)歷。通過海明威淋漓盡致的描寫，我們充分感受到了桑提亞哥與命運作殊死抗爭的悲壯與崇高。老人最后拖回家的只是一副十八英尺長的魚的骨架，骨架上唯一完整的是魚頭和漂亮的魚尾巴。
海明威作品研究論文篇九
摘要:近幾十年來,國內(nèi)外學(xué)者對美國作家海明威的代表作《老人與?！愤M行了大量研究,他們大多把小說的硬漢形象、悲劇意識、虛無思想和藝術(shù)特色等作為研究重點,而從生態(tài)視角對該書進行研究還不太多。如從生態(tài)視角進行觀照,則可發(fā)現(xiàn)老人圣地亞哥與大馬林魚、大馬林魚與鯊魚、老人圣地亞哥與鯊魚、老人圣地亞哥與社會、海明威與社會之間的等等戰(zhàn)斗,都是沒有勝利者的戰(zhàn)斗。
關(guān)鍵詞《:老人與海》;海明威;生態(tài)和諧。
一、沒有勝負———老人圣地亞哥與大馬林魚。
老人圣地亞哥出海八十四天沒有捕捉到一條魚,他不但被剝奪了代教徒弟馬諾林的權(quán)利,而且受到了當?shù)匾恍O民們的白眼。為了不服輸,證明自己的價值,也為了對得起他曾經(jīng)獲得的那些諸如圣地亞哥冠軍的稱號,他決定冒險,把船劃進大海的深處,把陸地的氣息拋到身后。圣地亞哥知道大海的深處是一個未被破壞的生態(tài)環(huán)境,在他和他的小船到來之前一直保持著自身的生態(tài)平衡,構(gòu)建著自身的生態(tài)和諧。他的到來必將破壞它的生態(tài)和諧,盡管他也愛著朝夕相處的大海,因為在老人圣地亞哥看來,自然界應(yīng)該是人類的朋友、兄弟,甚至是母親。他常夢到“小時候見到的非洲,長長的金色海灘和白色海灘,白得刺眼,還有高聳的海峽和褐色的大山…,他不再夢見風暴,不再夢見婦女們,不再夢見發(fā)生過的大事,不再夢見大魚,不再夢見打架,不再夢見角力,不再夢見他的妻子,他如今只夢見某些地方和海灘上的獅子。它們在暮色中像小貓一般戲耍著,他愛它們,如同他愛這男孩”。(參見海明威《春潮·老人與?！?吳勞譯,上海譯文出版社出版。下面引文同出此書)。他非常喜愛飛魚,因為“它們是他在海洋上的主要朋友…他替鳥兒傷心,尤其是那些柔弱的黑色小燕鷗…海洋是仁慈并十分美麗的…這老人總是拿海洋當女性”?？梢娝麎糁械莫{子不再是兇猛的草原之王,而是像小貓一樣可愛,于是在夢中他和獅子的關(guān)系不是獵殺和被獵殺的關(guān)系,而是像伙伴一樣地相互嬉戲,而他和大海的關(guān)系也就像母子關(guān)系一樣。既然他和大海相依為命,是不可分割的一個整體,從理論上來說他得保護大海,不能傷害大海,包括里面的大馬林魚,這樣他才能和大海構(gòu)成一個和諧的生態(tài)環(huán)境;然而現(xiàn)實迫使他放棄了原先的信條,侵入了大馬林魚的活動領(lǐng)域,準備破壞既有的和諧,而大馬林魚也在無意中中了老人的圈套,生態(tài)和諧進一步走向失衡。盡管在老人圣地亞哥和大馬林魚之間出現(xiàn)了如下的一些和諧畫面“:魚兒一刻不停地游著,魚和船在平靜的水面上慢慢地行進…再吃一些吧,美美地吃吧…魚兒,我愛你,非常尊敬你…我巴望也能養(yǎng)那條大魚,他想,它是我的兄弟…你覺得怎樣啊,魚啊?拖著這船吧,魚啊…這條魚也是我的朋友”,但這種人魚一體的畫面背后總是充斥著即將到來的血腥屠殺,而老人也一次又一次地表明了他對大馬林魚的態(tài)度“,魚兒,我要奉陪你到死…不過我今天得把你殺死…我不得不把它殺死,而且得保持精力來這樣做…不過我必須把它弄死”。于是無辜的大馬林魚便從不知不覺地中計、全力以赴地逃跑、難以忍受地疲憊、困獸猶斗地反抗,而逐漸走向掙扎,無奈,絕望和毀滅。最后這令人揪心的一幕徹底把人魚生態(tài)的和諧毀掉了“,老人放下釣索,一腳踩住,把魚叉舉得盡可能地高,使出全身的力氣,加上剛才鼓起的力氣,把它朝下直扎進魚身的一邊,他感覺到那鐵叉扎了進去,就把身子倚在上面,把它扎得更深一點,再用全身的重量把它壓下……于是那魚鬧騰起來,盡管死到臨頭了,它從水中高高躍起…然后,它砰的'一聲掉在水里,浪花濺了老人一身,濺了一船?！贝篑R林魚雖然死掉了,然而它并沒有失敗,它在和老人的搏斗中很有風度地、優(yōu)雅地離去了,它沒有放棄自己的尊嚴與抵抗,它已經(jīng)為自己和諧的生態(tài)環(huán)境負了應(yīng)盡的責任,它讓老人吃盡了苦頭,使他渾身是傷,疲憊不堪,心力憔悴,最終一無所獲。大馬林魚失去了生命,贏得了尊重,老人圣地亞哥付出了慘重的代價打死了大馬林魚卻得不到它,可見老人圣地亞哥和大馬林魚都在實踐著書中的那句話“一個人可以被毀滅,但不可以給打敗”。大馬林魚雖然被毀滅了,但沒有被打敗,老人圣地亞哥雖然毀滅了大馬林魚,但沒有打敗它,也沒有得到它,他們之間沒有勝利者。
二、沒有勝負———大馬林魚與鯊魚,老人圣地亞哥與鯊魚。
大馬林魚和鯊魚是和諧的海洋生態(tài)圈的組成部分,他們能否和諧相處在很大程度上關(guān)系到海洋生態(tài)的平衡。在《老人與?！分?他們卻和睦不再,可憐的大馬林魚雖然悲壯地死了,但兇猛的鯊魚卻并沒有放過它,在不同的時間,不同的海域,不同的鯊魚群向已經(jīng)喪失抵抗能力的大馬林魚發(fā)動了一輪又一輪的進攻,規(guī)模也越來越大,大馬林魚在默默無聞中任人宰割,身上一塊塊肉被無情的鯊魚撕下,在悲壯、慘烈、血腥的屠殺中變得體無完膚,最后只剩下白骨和長刺,生態(tài)和諧再次被殺戮替代。但鯊魚并不是勝利者,而大馬林魚也不是失敗者,因為鯊魚被老人圣地亞哥打得死的死、傷的傷,老人圣地亞哥的行動雖說是為了保護自己用生命拼來的大馬林魚,但卻以另外方式為已經(jīng)死去的大馬林魚報了仇,可見在這場戰(zhàn)斗中,鯊魚不是勝利者,而大馬林魚也不是失敗者,因為老人圣地亞哥替它報了仇。同時我們不難發(fā)現(xiàn),老人圣地亞哥雖然打死第3期一場沒有勝負的戰(zhàn)斗打傷了一群又一群的鯊魚,但卻無法保住他的戰(zhàn)利品大馬林魚。對鯊魚來說,老人圣地亞哥是它們業(yè)已生活許久的海洋生態(tài)環(huán)境的侵入者、破壞者,對其戰(zhàn)利品大馬林魚的攻擊就是對老人的有力反抗,最終它們以死傷為代價消滅了整個大馬林魚,可見老人圣地亞哥和鯊魚之間的戰(zhàn)斗也沒有勝利者。
三、沒有勝負———老人圣地亞哥與社會。
老人圣地亞哥是一個打魚技術(shù)頂呱呱、恪守傳統(tǒng)捕魚技術(shù)的倔強老人。在八十四天沒有捕捉到一條魚的情況下,人們認為他倒了血霉“,不少漁夫拿老人開玩笑”,他消瘦憔悴,手上有勒得很深的傷疤,沒錢買吃食,得靠原來的徒弟馬諾林給他送來;而曾跟他一起捕魚的男孩馬諾林,迫于父母的壓力最后也離開了他,于是他被剝奪了代教徒弟馬諾林的權(quán)利,而馬諾林是他身邊唯一的伙伴和助手,可以說支撐著老人圣地亞哥活下去的精神支柱又被抽掉了一根。馬諾林到了另外一條船上,頭一個禮拜就打到了三條好魚,當?shù)貪O民們又怎能不對老人白眼相看呢?在物質(zhì)狀況不斷惡化的情況下,他的精神與心理也承受了巨大的壓力,受到了極大的打擊。為了證明自己的價值,也為了對得起他那些諸如圣地亞哥冠軍稱號的輝煌歷史,物質(zhì)上已陷于困頓、心理上也陷入了絕對孤獨的老人不顧一切地要到遠海去打一條大魚。在漫長的三天里,他拼盡全力并且用盡所有技巧卻仍像以前一樣一無所獲。他痛苦地掙扎到自己的棚屋中后,生命體征都已經(jīng)大幅下降,魚具也基本被全部毀壞,他雖然向社會證明了自己不屈的精神和高超的捕魚技術(shù),但除此之外卻一無所得,物質(zhì)狀況和身體狀況的惡化還將繼續(xù)下去,心理承擔的壓力也不會減輕很多,因此也不能說他在和社會之間的戰(zhàn)斗中取得了勝利。同樣,他一無所獲的回來雖然不能讓社會的人對他完全認同,而只能換來人們的一絲同情,但當時社會上對他白眼的人會因為他三天不屈不撓的戰(zhàn)斗精神和捕魚技術(shù)而認為他有別于從前,因此社會在和老人圣地亞哥的戰(zhàn)斗中也沒有獲勝。應(yīng)該看到,盡管男孩馬諾林決定不顧父母和社會上的反對回到老人圣地亞哥的身邊(似乎老人占了上風),盡管老人準備改善捕魚工具,弄一支好鋼做的長矛(似乎老人下次會獲勝),但再好的鋼做的長矛也不能掩蓋捕魚工具上的落后,和當時已經(jīng)被很多人采用的先進捕魚技術(shù)已經(jīng)無法相比,其后果必將是下一次捕捉大魚的失敗,徒弟將再次離開他,他將再次面臨上一次八十四天捕捉不到魚的困難局面和尷尬境地?？梢娎先耸サ貋喐缗c社會之間本應(yīng)該是一個和諧的生態(tài)環(huán)境,卻因雙方種種原因而被破壞,結(jié)果是兩敗俱傷,不分勝負。
四、沒有勝負———海明威與社會。
評論界普遍認為海明威和當時他所生活的社會之間也可以看作是一場戰(zhàn)斗。這是因為海明威《老人與?！分暗淖髌贰秵淑姙檎l響起》既受到了讀者的歡迎,也遭到評論界的批評,不少評論者認為此書和他先前的《有錢的和沒錢的》缺乏海明威原先那種凝煉、白描、控制、純凈的藝術(shù)風格和冰山一角的寫作原則,取而代之的是情感的宣泄和思想的直露,認為海明威在創(chuàng)作上開始走下坡路的人不在少數(shù)?！哆^河入林》毫無節(jié)制地表現(xiàn)了一位身患癌癥的退休美軍上校追思昔日戀人、顧影自憐的傷感情調(diào),更加深了評論界的這一推斷(參見李公昭《20世紀英國文學(xué)導(dǎo)論》第139頁,西安交通大學(xué)出版社版)。很多學(xué)者認為,在這種情況下,海明威像老人圣地亞哥一樣也承受了巨大的社會壓力,也急于向社會證明自己不朽的創(chuàng)作力。而他沉寂十多年之后并且于1952年發(fā)表的《老人與?！愤@部作品則讓評論界眼前一亮。他們普遍認為這部文筆優(yōu)美、風格純凈、思想深邃的巨著恢復(fù)了他在《太陽照樣升起》等作品中的自律、優(yōu)雅、緊湊、凝煉的寫作風格,將他的敘事藝術(shù)推向了一個新的高度,他也重新獲得人們的尊重和認可,并獲美國文學(xué)最高獎普利策獎和諾貝爾文學(xué)獎。于是很多學(xué)者說,這證明了海明威在與社會的戰(zhàn)斗中獲得了勝利。然而筆者認為,海明威在長期的寫作生活和坎坷的人生體驗中應(yīng)該對他和社會的這場戰(zhàn)斗持無所謂的態(tài)度,一種平和的態(tài)度。正如前文所闡述那樣海明威是一個迷戀大自然的作家,是一個重視生態(tài)和諧的作家,他早已把自己融入了自然,融入了社會,早已把自己和社會看作是人與自然的關(guān)系中的一部分,并且把維護這一整體關(guān)系的和諧作為自己終身實踐的目標。這在他的多部作品中都有反映,如《最后一方凈土》、《永別了,武器》《、乞力馬扎羅的雪》以及《喪鐘為誰響起》等。既然他根本就沒把社會作為斗爭對象,又哪來的勝負之說呢?而《老人與海》獲得巨大成功之后,評論界再次掀起了研究海明威的熱潮,正如說不盡的莎士比亞一樣,該書留給社會一個說不盡的海明威,海明威似乎俘虜了社會,但社會每時每刻的不停變化又何嘗不是海明威以后的寫作素材呢。此時他似乎又成了社會的俘虜,這似乎告訴我們相互俘虜才是他和社會之間生態(tài)和諧之所在。
海明威在《老人與?！分幸罁?jù)真實人物和事件塑造了圣地亞哥,一個破壞了海洋生態(tài)環(huán)境又不斷表示后悔的老人,老人不斷說的那句“我原不該出海這么遠的,魚啊,對你對我都不好啊,魚啊”,不就是海明威本人觀點的真實流露嗎?可見海明威與社會之間的戰(zhàn)斗的勝負無從說起,也就無法分出高低了。正如有說不盡的莎士比亞”一樣,我們又何嘗不能有說不盡的《老人與?！贰蹦?自從《老人與海》這部博大精深的巨著問世以來,它激起了一個又一個學(xué)者的研究興趣,他們從不同方面,不同視角或者是相同視角的不同認識來闡述他們的觀點。為了豐富與補充這些學(xué)者們的觀點,本文從生態(tài)視角全面闡述了老人圣地亞哥與大馬林魚,大馬林魚與鯊魚,老人圣地亞哥與鯊魚,老人圣地亞哥與社會,海明威與社會之間的戰(zhàn)斗是沒有勝利者的戰(zhàn)斗。筆者相信在以后有關(guān)《老人與海》的生態(tài)視角的研究中,還會有許多全新的觀點,我們期待那一天的盡早到來。
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海明威作品研究論文篇十
如何分析文學(xué)作品?文學(xué)作品如何解析需要從哪幾方面入手?看看下面的文章。
文學(xué)作品如何解析需要從哪幾方面入手【1】。
拿到一篇文章，大多數(shù)人都會迫不及待的從上往下去閱讀它。
大致的了解了文章的內(nèi)容，就順手一丟，完事。
當有人問起是否看過這一作品時，他們志得意滿地點點頭，說:當然看過!那能否請你說說這一作品呢?有人好奇的問。
這部作品講的是(關(guān)于故事的情節(jié)，有人的記憶超強。)那能否談?wù)勀銓@一作品的理解呢?有人不依不饒。
我的看法是是結(jié)結(jié)巴巴、勉勉強強的說了幾句，有人臉上已經(jīng)開始冒汗了。
關(guān)于這部作品，我有幾個問題需要請教，不知有人招架不住，想溜之大吉了。
經(jīng)不住三句問，一切都暴露在太陽底下。
要想經(jīng)得起別人的三句問，首先自己必須作好功課，對作品進行較深入的思索。
對于那些不能一讀而過的文學(xué)作品，在了解作者的生平以及寫作的時代背景的基礎(chǔ)上，特別推薦以下兩種方法:。
一是比較閱讀。
一般說來是把內(nèi)容相關(guān)而又有所不同的文學(xué)作品聯(lián)系起來進行比較式的閱讀，這是一種同中求異,異中求同的思維過程。
比較，可以是橫向式的比較，也可以是縱向式的比較。
具體來說，可進行同一題材作品、同一標題作品、同一主題作品、同一作家作品的比較。
現(xiàn)以同題作品《論讀書》為例。
一篇是英國作家弗蘭西斯`培根的隨筆散文，另一篇是中國作家嚴文井的隨筆散文。
從內(nèi)容來看，兩篇隨筆都是以讀書為中心話題，圍繞這一話題，兩位作者都談了自己對讀書的目的、讀書的態(tài)度、讀書的方法以及讀書的作用的看法，都強調(diào)了知識對人的重要促進重用。
但比較而言，培根的作品內(nèi)容更豐富，內(nèi)涵也更為深厚。
從語言來看，培根的語言簡約凝練、深刻雋永，多用整句;嚴文井的語言樸素平實，通俗易懂，多用散句。
考察兩篇作品同中有異的產(chǎn)生，與兩位作者所站的立場不同有關(guān):培根是散文家的同時，又是一位哲學(xué)家，他以其哲學(xué)家的眼光，從哲學(xué)的高度對讀書這個話題的方方面面進行了精辟透徹的闡述，給人以深刻的思想啟迪;而嚴文井以其親身經(jīng)歷，從讀書人的視角闡述了自己對讀書的體會和見識，親切之中發(fā)人深思。
通過比較，我們對這兩篇作品有了更深入的理解。
至于其它幾類比較，在此就不作一一分析了。
人們認識事物，往往始于比較。
有比較才能鑒別。
操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器告訴我們的就是這樣一個道理。
文學(xué)作品也不例外。
二是拓展延伸。
如果僅僅關(guān)注于作品本身，那我們的視野必定會被限制住。
在把握作品的同時，作適當?shù)难由?，可以更進一步的理解課文。
那么，我們該確定什么樣的延伸角度?又該向哪個方向延伸呢?下面四個角度可供我們選擇:情節(jié)、主題、作家和文體。
(1)從情節(jié)角度延伸:如莫泊桑的《項鏈》，故事到高潮就戛然而止:十年后的一天，瑪?shù)贍柕聫姆饋硭脊?jié)夫人口中得知--那一掛項鏈是假的，至多值五百法郎!瑪?shù)贍柕伦骱胃邢耄泻伪憩F(xiàn)?莫泊桑一字未提，留待后人去想象。
我們后人可以充分發(fā)揮自己的想象和創(chuàng)造力，對作品作出合情合理的推想發(fā)展，將情節(jié)續(xù)編下去，如此有助于我們加深對人物形象、對作品的理解。
(2)從主題角度延伸:如余光中的.《鄉(xiāng)愁》，我們可從主題的角度去延伸，請來席慕容的《鄉(xiāng)愁》，作比較分析。
(這種方法稍異于比較閱讀。
主題延伸是讓原來的作品作主角，延伸的作品作配角。)。
(3)從作家角度延伸:一部作品引起了我們的興趣后，不妨再接再厲去搜尋一下這部作品的作家的其他作品，還可以閱讀一些人物傳記以及相關(guān)的評論文章。
多多接觸不同的觀點，讓自己跳出狹隘的思維空間。
(4)從文體角度延伸:如《〈吶喊〉自序》，從文體出發(fā)，可以延伸至《胡同文化》《〈寬容〉序言》《〈名人傳〉序》等等。
從一個作品出發(fā)，伸展觸須，挖掘其它，由此及彼，觸類旁通，這就是拓展延伸的魅力。
除了以上幾種閱讀方法外，我們還可以采用探究性學(xué)習(xí)法--針對作品中的一些敏感、值得深究的話題進行探討。
這種方法，可以激發(fā)我們的思維，使得我們從不同的角度去審視作品，提高我們的評價能力。
當然，其答案不是確定的，只要能自圓其說即可。
不管是比較閱讀(橫向、縱向式學(xué)習(xí))，還是拓展延伸或探究式學(xué)習(xí)(發(fā)散性思維的學(xué)習(xí))，它們的共同點都是:立足作品，放出眼光，積極搜尋，認真思考，擁有心得。
讀書讀到這份上，不管是別人的幾問，都可招架得住了。
更為重要的是:相信任何作品、任何難題都會被你啃出味道來。
一部文學(xué)作品如何分析?最合適的答案是：隨便怎么分析。
這不是玩笑。
文學(xué)文本作為一個研究對象，可以用各種學(xué)科的各種角度進行分析。
哲學(xué)、史學(xué)、文獻學(xué)、考古學(xué)、美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))、心理學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、氣象學(xué)、數(shù)學(xué)、神秘學(xué)、傳播學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、政治學(xué)…………如果你夠狠，也可以用上物理學(xué)、化學(xué)等等看上去毫不沾邊的學(xué)科知識和規(guī)范。
一切學(xué)科的最高級都是互通的。
隨意舉幾例。
用哲學(xué)分析文本的有德里達，史學(xué)分析文本的有陳寅恪，心理學(xué)分析文本的有弗洛伊德，語言學(xué)的有形式主義，數(shù)學(xué)的有結(jié)構(gòu)主義，經(jīng)濟學(xué)的有馬克思主義，政治學(xué)的有后殖民主義，等等。
用不同的理論框架來解釋文本，從文學(xué)文本中抽取對該學(xué)科有價值的材料和元素，為該學(xué)科的研究服務(wù)，這就是學(xué)者從不同的學(xué)科角度、理論方法來分析文學(xué)文本的思路。
那么，作為中文系的學(xué)生，如何在考研中回答一道“分析某文學(xué)作品”的考題?
要回答這個問題，首先要明白兩個前提。
第一，其實文學(xué)本身并不是一個學(xué)科，沒有所謂“文學(xué)學(xué)”。
第二，比較正規(guī)的高校，一般不會籠統(tǒng)地讓你“分析某作品”，它一定要給出一個限定，也就是一個思路。
接下來我解釋。
第一，可能很多人無法理解，甚至要和我急。
文學(xué)明明是國家規(guī)定的一級學(xué)科，怎么能叫“不是一個學(xué)科”?吳弘毅你還是中文系畢業(yè)的呢，你這個叛徒!
哈哈，其實未必。
國家要建設(shè)文化事業(yè)，就要有相應(yīng)的名分，這是一回事。
大學(xué)的科系并不見得完全適應(yīng)學(xué)術(shù)的需要。
二者可以互不干涉。
文學(xué)在所有藝術(shù)中是特殊的。
并沒有一個絕對的標準，說某個文本是文學(xué)作品而某文本不是。
根據(jù)德里達的觀點，文學(xué)的性質(zhì)滲入到所有文本中。
我們看來“肯定是”文學(xué)的某些文本，是因為它們的文學(xué)性表現(xiàn)得特別強烈。
就如我寫這篇說明文，其中也用了很多屬于文學(xué)性的修辭手法，你把它當文學(xué)作品看，也沒有問題。
“純文學(xué)”不存在。
同理，也沒有“純”的文學(xué)研究。
對文學(xué)的研究必然是各學(xué)科、各理論的集合。
例如文學(xué)史的寫作，必然要有史學(xué)的介入。
而所謂“文學(xué)理論”，其實是應(yīng)用各種學(xué)科來解釋文學(xué)、應(yīng)用文學(xué)的大雜燴，純粹的“文學(xué)理論”-“文學(xué)學(xué)”-“文藝學(xué)”是不存在的。
所有的文學(xué)理論都是文學(xué)作品和其他學(xué)科交叉產(chǎn)生的，文學(xué)研究頂多是一門交叉學(xué)科。
所以大家要破除一個迷思，就是，怎樣的解讀才算是文學(xué)的?才算是中文系的?不用考慮，這個問題并不存在，運用你的知識，去揭示作品的意義，這就夠了。
所以，中文系不是一個學(xué)科，并不意味著它可以讓你混日子。
要想研究文學(xué)作品，功夫在文學(xué)外。
至于鑒賞?鑒賞屬于藝術(shù)感覺范疇，是純個人的事情，無法交流，無法規(guī)約，與學(xué)術(shù)研究無關(guān)。
培養(yǎng)文學(xué)鑒賞功力，完全不需要進中文系。
第二，既然文學(xué)本身就是大雜燴，所以考試時考慮到公平與效率，一定會給出一個相對具體的限制，讓你在出題者的思路內(nèi)操作。
一般來說，正統(tǒng)的文學(xué)理論(像神秘學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)這類太偏的不會考)，對待一部作品，會從以下幾個角度考慮：
1、作者。
2、作品。
3、環(huán)境。
作品和它的時代有什么關(guān)系?怎樣體現(xiàn)當時的社會制度、風俗人情等外部因素?
4、史論。
5、理論。
研究者有無基于自己的學(xué)科背景所建立的理論框架?如有，對該作品的解讀，是支持還是沖擊了該理論?對該理論的生成發(fā)展有無貢獻?在這個層次，你可以借題發(fā)揮，盡量表述自己的藝術(shù)觀、價值觀，甚至人生觀和世界觀。
如果你對文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等人文社科的議題已經(jīng)有了較成熟的觀點，形成了自己的理論體系(沒有創(chuàng)新也沒關(guān)系，有創(chuàng)新才不正常)，可以用精當?shù)恼Z言，結(jié)合作品表述出來。
這就叫研究能力。
一切學(xué)科的研究，最高目的是形成理論從而指導(dǎo)實踐。
明白這兩個前提，我相信面對一道作品分析題，大家已經(jīng)知道如何準備與回答了。
在復(fù)習(xí)備考階段，必須掌握基礎(chǔ)知識，亦即關(guān)于作家、作品和歷史的基本知識，否則答題時沒有材料，只能放空炮。
必須系統(tǒng)全面地學(xué)習(xí)文學(xué)理論，掌握東西方關(guān)于文學(xué)的理論的基本脈絡(luò)和各家各派的主要觀點。
必須在學(xué)習(xí)知識和他人理論的基礎(chǔ)上積極思考，結(jié)合自己所接觸的實際，建立自己的較為成熟的文學(xué)觀和藝術(shù)觀，這樣才不會人云亦云、抄教材。
在答題考試階段，必須明確審題，努力調(diào)動自己掌握的一切有關(guān)材料，思路要敏捷清晰，迅速地根據(jù)以上幾個大的方面，組織材料，闡述觀點。
一旦材料組織完畢，就要根據(jù)平時思考得出的自己的理論體系，恰當?shù)卣饔靡延械睦碚撡Y源，如現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、新批評等，哪個趁手用哪個，哪個熟悉用哪個，力圖完美地揭示文本的一些問題。
當然，不是要大家機械地套用理論。
恰恰相反，只有深入地了解理論，才能恰當?shù)卣饔美碚摗?/p>
海明威作品研究論文篇十一
作為特殊藝術(shù)形式，鋼琴音樂同樣屬于表演藝術(shù)的范疇。鋼琴作品真正體現(xiàn)了其藝術(shù)價值，同作品演奏之間具有密切聯(lián)系，這也就是“二度創(chuàng)作”、“再創(chuàng)作”。為了能夠優(yōu)化鋼琴作品藝術(shù)表現(xiàn)的效果，就需要對鋼琴音樂進行研究，將傳統(tǒng)音樂和鋼琴相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)獨具民族風情音樂作品。中華民族音樂的種類比較多，不同類型音樂形式的音樂色彩也具有非常大的差異，中國音樂的特征促使中國鋼琴演奏包含西方鋼琴作品所不包含民族特性，中國鋼琴音樂內(nèi)涵比較豐富，涉及題材也比較廣泛，表現(xiàn)手法也具有多樣性。從目前來看，中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴曲已經(jīng)獲得國內(nèi)外肯定，例如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等等，成為中國鋼琴音樂代表，流行于國際樂壇，將西方代表鋼琴與傳統(tǒng)民族樂器相結(jié)合，具有特殊藝術(shù)性，為傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品演奏特色進行深入研究。
一、中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂異同。
（一）中國傳統(tǒng)音樂特點。
中國傳統(tǒng)音樂主要是清朝以前音樂，屬于本民族所固有風格與形態(tài)，同中華民族音樂審美特征相契合。中國傳統(tǒng)音樂包含了民間音樂、宮廷音樂、文人音樂以及宗教音樂，傳統(tǒng)音樂主體為民間音樂。作為東方文化重要的組成部分，傳統(tǒng)音樂文化成為了人類文化史瑰寶。中國傳統(tǒng)文化不僅適應(yīng)人類與社會發(fā)展要求，還同風俗習(xí)慣、社會歷史背景等密切聯(lián)系，社會功能性比較強，具有歷史特征、時代特征、地方差異性、教育審美功能等等。
（二）西方音樂特點。
結(jié)合西方音樂發(fā)展史，西方音樂演變經(jīng)歷非常漫長過程，直接影響西方音樂，特別是浪漫主義時期、巴洛克時期以及古典主義時期，其中代表為莫扎特、巴赫等，音樂作品要求非常嚴格，諸如終止式、曲式結(jié)構(gòu)等等。古典主義也就是“理性的時代”，由此可見，西方音樂對原則與理性的執(zhí)著。
（三）中西方的音樂差異。
通過對比中國音樂文化和西方音樂文化，實際上就是中國傳統(tǒng)音樂文化和西方文化比較。從目前理解來看，專業(yè)音樂文化主要是全盤西化音樂文化。從古至今，中國代表性音樂文化為中國民間音樂。中國音樂主要是民間音樂，西方音樂代表則是歐洲古典主義和浪漫主義的專業(yè)性音樂，實際上，對比對象上就存在著非常大差異。中國的傳統(tǒng)音樂給予欣賞者更好視覺體驗，屬于線性音樂，律動感以及流動性非常強，同西方結(jié)構(gòu)嚴謹線條具有非常非常大的差異。線性音樂憑借著蜿蜒流動線條營造出富有韻味與美感音樂。音樂和音樂之間想通，沒有國界界定，這就使得中國作曲家能夠借助西方樂器創(chuàng)設(shè)出具有中國韻味音樂作品。
二、中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品的演奏特色。
所謂“特色”，實際上就是不同于其他東西，是個人特有的。目前，社會廣泛流傳了鋼琴改編曲，或者是借助大眾較為喜愛旋律改編。非鋼琴作品改編成了鋼琴作品，那么需要結(jié)合鋼琴演奏方式改變。傳統(tǒng)音樂主要采取五聲調(diào)式，中國傳統(tǒng)音樂改變的作品彈奏過程中，需要聯(lián)系相鄰手指來彈奏小三度五聲音節(jié)，通過隔指彈奏方式促使改變鋼琴作品彈奏更加輕松、更加自如。例如中國傳統(tǒng)樂器演奏都具有獨特技法，諸如，古箏、笛子等等，在裝飾音彈奏過程中也著重模仿。
（一）音色和觸鍵。
音色實際上就是音樂色彩。演奏者的觸鍵力度決定了鋼琴音色。所謂鋼琴，實際上就是強弱變化樂器。鋼琴演奏者在演奏過程中，需要著重表達所演奏作品音色。以《彩云追月》為例，根據(jù)中國傳統(tǒng)的器樂合奏為基礎(chǔ)改編，包含了民族器樂的音色模仿以及演奏效果模仿，在彈奏過程中并不只是簡單追求鋼琴音色效果，還需要對民族器樂演奏特色進行模仿。《彩云追月》描繪了夜晚的云和月之間交相輝映場景，體驗夜晚寧靜，也就是月光朦朧下相對平靜場景，體現(xiàn)“云追月”動感。樂曲第1個小節(jié)是跳音，就是對打擊樂器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小節(jié)左右手來交替長琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化鋼琴的顆粒性特點，對鋼琴觸鍵存在要求。鋼琴彈奏過程中，需要貼著鍵盤進行演奏，還需要注意到左手和右手連貫性，營造行云流水一般琶音。第5節(jié)和第6節(jié)則是對樂器和樂器間應(yīng)和進行模仿，屬于動態(tài)過程，那么就需要關(guān)注兩個小節(jié)之間音色變化，從弱到強，觸鍵高度與觸鍵力度都需要進行變化。
（二）踏板。
“鋼琴的靈魂”是踏板，由此可見，踏板具有非常重要的作用。準確、合理運用踏板能夠更好詮釋鋼琴。踏板能夠保持連音連奏，增強樂句連貫性，促使所演奏的樂句漸弱、漸強，正確認識力度變化，并且能夠?qū)Ρ攘Χ?。踏板基本有兩種運用方法，分別為同音踏板與音后踏板。若是用好踏板能夠彌補彈奏瑕疵。以《彩云追月》為例，改編成鋼琴作品后，結(jié)合樂句、樂段等踩踏板，不能夠亂踩，對歌曲旋律感具有非常大的影響?！恫试谱吩隆分星蟹止?jié)奏比較多，若一直保持踩踏板狀態(tài)，那么無法對節(jié)奏感進行切分，旋律清晰度與旋律朦朧感造成了破壞。鋼琴踏板有三個，其中右邊制音踏板最為常用，踩制音的踏板則是包含四種。第1小節(jié)采取同音踏板，踩四分之一踏板體現(xiàn)弱、輕盈音色效果。后面小節(jié)是采取音后踏板；第2小節(jié)是連串琶音，踏板也是以弱到強的規(guī)律，顫音時則需要漸漸松開踏板，但是需要做好手與腳之間配合，這樣能夠發(fā)出更加干凈聲音。在演奏技術(shù)中，運用踏板是其重要組成部分，通過踏板技術(shù)能夠完善彈奏技術(shù)，實現(xiàn)美的.創(chuàng)作。
（三）速度。
中國的傳統(tǒng)器樂作品的速度以散板為主，這也是民族風格特征，更加注重傳達意境。在改編中國傳統(tǒng)的器樂作品時，需要認識到這點。西方音樂所接觸速度自由作品比較少，在作品演奏過程中也需要熟悉改編前版本，了解音樂作品背景以及所希望傳達意境、表達畫面等等，構(gòu)建初步速度感。以《山丹丹開花紅艷艷》為例，改編為鋼琴作品后彈奏旋律更加自由，并沒有完全的按照節(jié)奏進行彈奏，全曲的彈奏旋律都比較自由，無法嚴格的根據(jù)節(jié)奏演奏，在處理節(jié)奏、處理速度等方面也類似鋼琴演奏中“壓縮處理”，將陜北信天游融入到鋼琴曲中。在鋼琴曲引子演奏過程中，可以選擇左手右手連串方式彈奏琶音，由慢到快，到某個小節(jié)，需要放慢演奏節(jié)奏，彈奏出舒展、自由長顫音，體現(xiàn)陜北民歌的舒展、自由特色。
三、結(jié)語。
作為中國音樂文化精髓，傳統(tǒng)音樂具有非常悠久的歷史，而鋼琴作為世界樂器之王，那么就需要轉(zhuǎn)變心態(tài)，正確認識鋼琴在中國的發(fā)展。傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴作品成為了中華民族化的鋼琴典范，究其原因，改編鋼琴作品不僅能夠滿足東方人的音樂審美需求，還同西方人的音樂邏輯思維相契合。和聲方面來看，樂曲曲調(diào)選擇同西方的大調(diào)和小調(diào)差異五聲音階的曲調(diào)。作為中華民族的音樂精髓，五聲民族調(diào)式屬于西方古典音樂所不具備調(diào)式體系。同七聲大小調(diào)式體系相比，五聲民族調(diào)式比較為簡潔、單純與質(zhì)樸，鋼琴演奏旋律更加清新淡雅。中國的傳統(tǒng)音樂作品具有非常深遠的發(fā)展歷史。從目前來看，中國傳統(tǒng)的音樂作品改編鋼琴曲已經(jīng)具有一定音樂文化地位，那么就需要對作品文化內(nèi)涵以及傳達已經(jīng)進行了解，進而能夠更好地演奏傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品。
參考文獻。
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海明威作品研究論文篇十二
中國經(jīng)濟發(fā)展迅速，科技日益進步，醫(yī)療事業(yè)也有突飛猛進的發(fā)展，與此同時，人口老齡化問題就成為當下共同關(guān)注的話題，它對整個國家或地區(qū)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。本文所指的人口老齡化問題，是指隨著社會的進步與發(fā)展，一個國家或地區(qū)的老年人口所占比例增加的過程，這是一種人口增長趨勢，是老年人口相對增長的過程，是社會進步與經(jīng)濟發(fā)展的一個重要標志，也是全世界共同面對的一種普遍現(xiàn)象。一般來說，人口老齡化最先產(chǎn)生于經(jīng)濟發(fā)達的國家，它是經(jīng)濟迅速發(fā)展、醫(yī)療保障體系不斷完善、人民生活水平提高的必然結(jié)果。如果說表現(xiàn)在老年人口數(shù)量上，所指的是老年人口所占比重相對加大;如果表現(xiàn)在人口結(jié)構(gòu)上，則是人口結(jié)構(gòu)的老齡化狀態(tài)。截至底，我國60歲以上的老年人口已經(jīng)超過了2.33億，占人口總數(shù)的15.8%，未來幾十年里，60歲以上老年人口所占比例將會迅速提高，預(yù)計，這一比例將達到16%，和是中國人口老齡化發(fā)展中形成的第一個老年人口增長高峰，隨后的三年中又在持續(xù)增長，人口老齡化趨勢的迅速發(fā)展，與人口出生率和生育率的下降，以及死亡率下降、預(yù)期壽命提高密切相關(guān)，人口預(yù)期壽命和死亡率也接近發(fā)達國家水平，所以在這樣一個老齡化背景下，老年人的居住空間的設(shè)計與研究就顯得尤為重要。
居住空間所解決的是在一定空間內(nèi)人們?nèi)绾尉幼?、使用起來方便、舒適的問題，空間雖然不大，但涉及的問題卻很多，包括采光、照明、通風以及人體工程學(xué)等，同時又面臨多種問題，而且每一個問題都和人的日常起居關(guān)系密切，尤其是老年人居住空間，它正朝向“無障礙設(shè)計”“舊建筑改造”等方面發(fā)展。因此，“通用設(shè)計研究”也就成為了老年人居住空間的首要研究任務(wù)。
通用設(shè)計又被稱作全民設(shè)計、公用性設(shè)計或者全方位設(shè)計，主要是指不需要改進或者特別設(shè)計的空間、環(huán)境及產(chǎn)品就能達到方便使用的目的。它所傳達的意思是：如何能被特殊人群所使用，這樣就能為所有人服務(wù)。它的演進始于1950年前后，當時人們開始關(guān)注殘疾人在日常生活中所存在的問題，在歐洲、美國及日本，無障礙空間設(shè)計已經(jīng)開始為身體殘障者除去了存在環(huán)境中的各種障礙性問題。當時一位美國建筑設(shè)計師麥克-貝爾(michaelbednar)提出：撤除了環(huán)境中的障礙后，每個人都可以輕松自由的對其使用，他認為建立一個超越廣泛設(shè)計且更“廣泛”、更全面的新觀念是非常必要的。隨后，一大批設(shè)計師開始大量使用“通用設(shè)計”一詞，通用設(shè)計不是一項新的學(xué)科或風格，或是有何獨到之處。它需要的只是對市場及需求的認知，以及以清楚易懂的方法，讓我們設(shè)計的生活空間及生活物品都能在最大的程度上被每個人使用。更準確地說，“通用設(shè)計”是一種設(shè)計方向，設(shè)計師在每項設(shè)計中加入更多的設(shè)計元素，讓它們能被更多人使用，尤其是面對許多老年人、肢體殘障者，他們更希望獲得平等的對待。本文正是從這個角度出發(fā)，通過探討將通用設(shè)計理念引入居住空間，從而為居住空間的設(shè)計探索發(fā)展提供理論借鑒與思考，通過一段時間的考察、設(shè)計與研究，總結(jié)出老年人居住空間的“通用設(shè)計”原則。
第一，公平地使用。對于大部分老年人，居住空間設(shè)計或者生活用品的設(shè)計應(yīng)該是可以讓他們公平使用的，而不是需要第三方協(xié)助。因此，設(shè)計應(yīng)該是：一是為大眾使用者提供同樣的使用方式;二是避免歧視或隔離使用者;三是應(yīng)該擁有相同的隱私權(quán)與安全感;四是能引起老年使用者的興趣。
第二，靈活地使用。充分地考慮老年人的興趣愛好以及使用能力。設(shè)計原則：一是根據(jù)使用能力，提供多種使用方式以供使用者選擇;二是考慮左右手的使用要求;三是能增進用戶的準確性和精確性;四是不同用戶的不同使用節(jié)奏。
第三，簡單而直觀。居住空間內(nèi)盡量簡潔明快，避免尖角、銳角出現(xiàn)。設(shè)計原則：一是去掉不必要的復(fù)雜細節(jié);二是與用戶的期望和直覺保持一致;三是適應(yīng)不同讀寫和語言水平的使用者;四是安全、便捷、可靠。
第四，無障礙設(shè)計的要求。無障礙社會環(huán)境不僅能讓老年人走出家門、積極參與各項社會活動，也是方便老年人、婦女、兒童、殘疾人、和其他社會成員的重要措施。設(shè)計原則：一是體現(xiàn)社會對所有公民的關(guān)心，尤其改善老年人的生活環(huán)境;二是標識與導(dǎo)向系統(tǒng)應(yīng)設(shè)置在明顯位置，且應(yīng)利于使用者可以從不同的角度看到標識的信息;三是室內(nèi)樓梯或者踏步在設(shè)計上應(yīng)通過色彩材或質(zhì)的變化提示高度差，彎道和電梯應(yīng)該同時有聲音提示層數(shù)的系統(tǒng);四是室外環(huán)境的坡道設(shè)計，應(yīng)考慮部分使用輪椅者和手杖使用者能夠自由的'使用。
第五，盡可能地減少體力上的付出。老年居住空間設(shè)計中，空間劃分、家具及設(shè)備的設(shè)計應(yīng)該盡可能地讓使用者有效地和舒適地使用，而絲毫不費他們的力氣。設(shè)計原則：一是允許使用者保持一種省力的肢體位置來完成基本操作;二是選用便于抓握、手持的材質(zhì)設(shè)計制作;三是減少使用過程中動作重復(fù)次數(shù);四是減少持續(xù)性體力負荷。
第六，提供足夠的空間和尺寸。使用者能夠接近使用，為其提供適當?shù)目臻g和尺度，讓使用者便于接近、操作，并且不被其姿勢、身型或行動障礙而受到影響。設(shè)計原則：一是為坐姿和立姿的使用者提供觀察重要元素的清晰視線;二是坐姿或立姿的使用者都能舒適地觸及所有位置;三是兼容各種手部和抓握尺寸;四是為輔助設(shè)備提供充足的使用空間。
以上通用設(shè)計的原則主要強調(diào)生活空間內(nèi)使用上的便利性，但對于設(shè)計實踐而言，僅考慮可用性方面還是不夠的，設(shè)計師在設(shè)計的過程中還須考慮其他因素如文化、經(jīng)濟性、性別、工程可行性、環(huán)境等諸多因素，另外通用設(shè)計研究要求室內(nèi)空間、城市道路、家具、設(shè)備的設(shè)計，應(yīng)該方便老年人和其他特殊人群的通行和使用，色彩、造型、光線、目標大小等方面也是老年居住環(huán)境要考慮的因素。
2結(jié)語。
目前老年人的生活環(huán)境和老年人的生活用品相對陳舊，更新速度較慢，他們需要一些更個性化、更人性化的生活環(huán)境。所以，我們必須要考慮目前的生活環(huán)境是否符合老年人的生活方式和生活習(xí)慣，然后建立一個老年人容易識別，便于理解，個性化、人性化、更容易接受的居住空間。
海明威作品研究論文篇十三
1、長篇小說：《春潮》、《太陽照常升起》、《永別了，武器》、《有錢人與沒錢人》、《喪鐘為誰而鳴》、《過河入林》、《老人與?！?、《島在灣流中》、《伊甸園》、《曙光示真》、《乞力馬扎羅山下》。
2、短篇小說集：《三個故事和十首詩》、《雨中的貓》、《在我們的時代里》、《沒有女人的男人》、《乞力馬扎羅的.雪》、《勝利者一無所獲》、《第五縱隊》。
3、非小說：《死在午后》、《非洲的青山》、《流動的盛宴》、《危險的夏天》、《海明威短篇故事全集》、《海明威故事選集》。
海明威作品研究論文篇十四
我讀過許多書，它們讓我學(xué)到了許多知識，也讓我懂得了許多做人的道理，其中有一本書，讓我體會很深，它就是著名作家海明威寫的《老人與?！??！独先伺c海》這本書講了這么一個故事，古巴老漁夫圣地亞哥連續(xù)八十四天沒捕到魚，被別的漁夫看做失敗者，可是他堅持不懈，終于釣到了一條大馬林魚，大馬林魚將他的小船在海上拖了三天才筋疲力盡，被他殺死了綁在小船的一邊，再歸程中一再遭到鯊魚的襲擊，他用盡了一切手段來反擊。回港時只剩魚頭魚尾和一條脊骨。盡管魚肉都被咬去了，但什么也無法摧殘他的英勇意志。這本書向我們揭示了這樣一個真理：人不是為了失敗而生的，一個人可以被毀滅，但不能被打敗。
打一個翻身仗。下午的語文考試，我做每一道題目都格外仔細。果然，我語文考試是班里的第一名，總成績上，我也是第一名。
今后，我不管遇到什么困難，都要信心十足地去面對，堅持到底，決不退縮。我要感謝書，感謝它讓我學(xué)到了那么多知識，感謝它讓我懂得了那么多道理，感謝它讓我知道自己的不足，及時改正自己的缺點，使我成為一個對社會有用的人。
桑提亞哥連續(xù)出海八十四天了，一條魚也沒捕到。可是，“那雙眼睛啊，像海水一樣藍，是愉快的，毫不沮喪的?！痹雀S桑提亞哥出海捕魚的小孩，談到他爸爸把他叫到別的船上去，說道：“他沒多大的自信。”“是的。”老頭兒說，“可是我們有，你說是不是？”
桑提亞哥的自信是絕對自信，是不以環(huán)境變化而變化的自信，是不用與他人比較的自信。在桑提亞哥的生存哲學(xué)中，即使遭遇到了極點的背運，人也只能自信。
人活著，唯一能確定的必然，就是走向死亡。除此之外，沒有任何必然的東西可以依靠。既然人是靠偶然活著的，那么支撐人生存勇氣的，就只有自信了。
海明威作品研究論文篇十五
不久前，我讀了《老人與?！罚@本書刻畫出一個與大海搏斗，在艱難的環(huán)境下，奮力生活的老漁夫。讀過這本書的人應(yīng)該記得，在書中提到過，老人的漁船上那破舊的帆布，就像是一面失敗的旗幟，仿佛在宣告著老人永遠都捕不到魚的倒霉運氣。但是，他沒有放棄，仍然出海捕魚。而在現(xiàn)實中，許多人卻不能堅持，面對挫折就選擇了放棄，選擇了逃避。和那已經(jīng)生活窘迫的老漁夫相比，那些逃避的人真的是不知道什么才是挫折。我們可能會因為考試的失利，而對自己失去信心?；蛘咭驗閯e人的批評，而自暴自棄。在那時候，想想這個堅強的老漁夫，他是如何面對生活的。自己的心，自然就會釋然許多。別人與大海，與自然界的強大力量對抗，而我們現(xiàn)在只是面臨一些學(xué)習(xí)上、生活上的挫折，與老漁夫相比，真的只是小巫見大巫。
他的手已經(jīng)沾滿老繭，皮膚也已經(jīng)被刺眼的陽光曬出斑點，那艘破爛的漁船也不能抵御什么風暴，自己那破舊的小屋也是外面下大雨里面下小雨的那種。但是，他沒有放棄對生活的希望，他和那個小男孩聊棒球，去酒館喝酒聊天，仍然天天早上迎著第一縷陽光出海捕魚，無論有沒有收獲，這不只是因為他要依靠捕魚謀生，而是捕魚已經(jīng)成為了他生活的一部分，他的一種記憶。最后一次捕魚，他抓到了一條大魚，可是，在回港的路上，他碰到了鯊魚攻擊，他毅然拿起魚叉捍衛(wèi)自己辛苦得來的勞動果實。雖然，最后那條大魚被鯊魚吃光了，雖然最后失敗了。但是老漁夫那種不言敗的精神，勇敢去付出的那種行為，卻是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。
作為學(xué)生，我們沒有生活的壓力，我們也真的沒有受到過那些可以成為挫折的東西。我們暫時還沒有要為生活而奔勞，也就不知道生活的艱難。我們不了解，在社會中，有許多人像那個老漁夫一樣，艱難的活著，他們從來沒有放棄過。那些農(nóng)民工、小販、修補匠……都是在艱苦的環(huán)境下活著。他們就是《老人與?！返囊环N詮釋，他們也是那么堅強，對生活充滿了熱愛。
無論是與書中那個老漁夫相比，還是在現(xiàn)實生活中與那些艱難生活的人相比，我們的生活已經(jīng)是很好的了，我們更應(yīng)該熱愛生活，并且學(xué)會堅強的面對一切的挫折。我們的路還有很長，在今后我們會遇到比曾經(jīng)更加多的更加嚴重的挫折與失敗，但我相信，只要想到那個老漁夫，他的堅強和對生活的熱愛。我們也會學(xué)著堅強，自己面對困難!
前幾天我讀了前幾天我讀了《大家應(yīng)該和那已經(jīng)生活窘迫的.老漁夫相比，那些逃避的人真的是不知道什么才是挫折。我們可能會因為考試的失利，而對自己失去信心?；蛘咭驗閯e人的批評，而自暴自棄。在那時候，想想這個堅強的老漁夫，他是如何面對生活的。自己的心，自然就會釋然許多。別人與大海，與自然界的強大力量對抗，而我們現(xiàn)在只是面臨一些學(xué)習(xí)上、生活上的挫折，與老漁夫相比，真的只是小巫見大巫。記得，在書中提到過，老人的漁船上那破舊的帆布，就像是一面失敗的旗幟，仿佛在宣告著老人永遠都捕不到魚的倒霉運氣。老人與?！罚@本書刻畫出一個與斗，在艱難的環(huán)境下，奮力生活的老漁夫?！独先伺c海》，這本書刻畫出一個與大海搏斗，在艱難的環(huán)境下，奮力生活的老漁夫。大家應(yīng)該記得，在書中提到過，老人的漁船上那破舊的帆布，就像是一面失敗的旗幟，仿佛在宣告著老人永遠都捕不到魚的倒霉運氣。但是，他沒有放棄，仍然出海捕魚。而在現(xiàn)實中，許多人卻不能堅持，面對挫折就選擇了放棄，選擇了逃避。和那已經(jīng)生活窘迫的老漁夫相比，那些逃避的人真的是不知道什么才是挫折。我們可能會因為考試的失利，而對自己失去信心?；蛘咭驗閯e人的批評，而自暴自棄。在那時候，想想這個堅強的老漁夫，他是如何面對生活的。自己的心，自然就會釋然許多。別人與大海，與自然界的強大力量對抗，而我們現(xiàn)在只是面臨一些學(xué)習(xí)上、生活上的挫折，與老漁夫相比，真的只是小巫見大巫。
看了很多名著，一直都不敢妄加評論，并不完全因為怯懦，更多的是一種尊敬的心理;因為作為名著其實都有他深刻的一面，在看似平淡的書寫里，透出的是仁者見仁，智者見智的東西;這就是為什么傳世名著以散文和小說居多的原因，詩歌和評論就因為其鮮明地個性和觀點，使其成為時勢英雄，最后或者被利用成工具，或者因為時間的推移成為花瓶式的擺設(shè)。
很多東西，在名著里都是留下很多東西的，思考思索是所有作家的天性和責任，我愛作家和文人，愛一切在生存的壓力下不放棄思考的人們。
一個簡單的故事，一個平凡的老人，一條普通的大馬林魚，在茫茫大海上發(fā)生了看似平凡而又不平凡的經(jīng)歷。也許沒有大海，就沒有魚;沒有魚，也就沒有漁夫，同樣也就沒有折斷不平凡的經(jīng)歷了。正因為有了大海，才讓漁夫釣上了一條大馬林魚，但卻在海上拖了三天三夜才把魚殺死，但又遭到了鯊魚的襲擊，賊后的結(jié)局可想而知，這條大馬林魚只剩下了魚頭魚尾和一條脊骨。一切的肉體都不復(fù)存在了，剩下的只是一個軀殼，一個沒有靈魂的軀殼，任人擺布，但是誰又愿意去操控它呢?它只不過是一堆毫無利用價值的骨架。
然而，一個悲劇性的故事里，卻折射出一個“英雄人物”——老人圣地亞哥。連續(xù)八十四天沒有捕到魚，在別人眼中他是一個失敗者。因為作為漁夫，捕不到魚，還能算是真正的漁夫嗎?而可貴的還是他卻能在第八十五天決心駛向遠方的大海去釣魚，那種“知其不可為而為之”的勇氣，難道不令我們佩服嗎?不論是魚叉，小刀，短棍。一次次被鯊魚帶走，但他始終用盡一切手段進行反擊，什么也無法摧殘它英勇的意志。一句“我跟你奉陪到死”，夾雜在大海的咆哮聲中，回響在我耳旁。一個人把生命都壓了上去，與敵人做殊死的博斗，能不算英勇嗎?我想鯊魚正是宇宙間一切破壞性力量的化身，而老人正是正義的使者。
在人的一生中隨時隨地都存在這股破壞力量，人生是不停地循環(huán)著的，喜劇的落幕，不就是悲劇的上演;悲劇的落幕，也就意味著喜劇的再度登場。老人將大馬林魚殺死看似是完美的結(jié)果，但同時他還在“醞釀”這自己的悲劇。鯊魚的襲擊，就是應(yīng)得的報應(yīng)。一個人生活在世上總是有所追求的，無論追求的東西是好，是壞，追求的手段是正義，還是卑劣;也許能夠得到就是最好的結(jié)果吧。在充滿悲劇色彩的全文中仍有一絲亮點，那就是孩子。孩子帶回了老人失去的青春，使他找回了自我。如果每一個人都擁有一分童心，一分天真，那么世界不再總是灰色，就算當時你享有的是最后的晚餐，也不會忘記在飯前洗手，飯后漱口了。
回想起文中老人的話“人不是為失敗而生的，一個人可以被毀滅，但不能給打敗”不正道出了本文的主題嗎?人真的是很奇怪的動物，為何有勇氣面對死亡，卻沒有勇氣面對失敗呢?難道失敗真的如此可怕嗎?冷冷的海風里夾雜著一股血腥，也許人真正害怕的可能是這些吧!
海明威作品研究論文篇十六
最近，我閱讀了海明威寫的《老人與海》這本書，它帶給我的感觸很深，當我讀完了這個略帶悲傷的故事后，思緒便在我的腦海中不斷盤旋。
它大致向我們講述了:一位連續(xù)八十四天都沒有捕獲到魚兒的老人，他預(yù)感自己在第八十五天能捕獲到大魚，他便揚起風帆出發(fā)了。他首先捕獲到了一條金槍魚，行駛半天后，他又捉住了一條大魚，于是，這條大魚拉著小船繼續(xù)向前行駛，隨后，老人又捕獲到了一條鯽鰍，但是，在一個夜晚，大魚先后將先前捕獲到的兩條魚給吃掉了，老人便與其展開了殊死搏斗，并最終取勝，可是，命運似乎總在與這位老人作對，大魚引來了鯊魚，鯊魚的來襲，又讓老人進入戰(zhàn)斗狀態(tài)，他要保護這條來之不易的大魚，就要與鯊魚進行搏殺，最終，老人拖回去的雖然只是一副大魚的骨架。
先不論故事的結(jié)果如何，就老人而言，他身上那種勇敢，不怕困難的品質(zhì)也值得我向他致敬。要知道，在世界上，并沒有絕對的失敗，失敗的往往只是我們的態(tài)度和方法，成功與失敗并不是絕對的。困難，也只是滔天大水上一座恐嚇人的獨木橋，你需要有足夠的勇氣走過去，才能離成功更進一步。困難往往并不可怕，我們也要以樂觀的心態(tài)去面對它，并積極地動腦筋想辦法去克服它，它在你面前就只是一只紙老虎。成功的.路也不僅僅只有一條，但無論哪一條都需要我們不懈的努力。記得洗星海曾經(jīng)說過:“每一朵成功的花都是在有許多雨，血泥和強烈的暴風雨的環(huán)境下培養(yǎng)而成的。
人生本來就是無止境的追求，我既感慨老人那種執(zhí)著，勇敢，堅毅的品質(zhì)，又感慨自然界那種強大的力量，要知道一個人不是為了失敗而生，我們要有信心去迎接每一次挑戰(zhàn)，屢敗屢戰(zhàn)，你將永遠是一個真正的勝利者。
海明威作品研究論文篇十七
最近，我讀完了一部很有吸引力的書，名叫《老人與?！返臅@書主要講了：一位老人在海上一無所獲的第84天后，他釣到了一條巨大的馬林魚，但是在返回的路上碰到了成群的鯊魚。老人使出渾身解數(shù)和鯊魚搏斗，鯊魚把能吃的肉都吃完了，結(jié)果老人拖回去的只是一副大魚骨架。
老人雖然失敗了，但他在與魚斗爭的過程中表現(xiàn)出了超常的毅力和勇氣，表現(xiàn)了一種不可被征服的精神上的勝利，他可以說是一個頂天立地的大丈夫。
老人沒有被任何困難壓倒，他盡自己最大的努力與生活中的磨難做不屈不撓的斗爭。老人說過一生令我最難忘的話：“一個人并不是生來就要給打敗的，你可以消滅他，卻不能打敗他。”毛澤東主席也曾經(jīng)說過：“失敗是成功之母?！碑斉龅嚼щy時，一定不能被挫折壓倒啊!一個人的一生中不可能沒有失敗，但我們假如能夠從失敗中獲取有益的經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)成功的曙光，把失敗看成是同鄉(xiāng)成功的必經(jīng)之路，那才是從失敗中獲取的最大的收獲。
人生本來就是一種無止境的追求。它的道路漫長、艱難，而且充滿坎坷，但只要自己勇敢頑強地以一顆自信的心去迎接挑戰(zhàn)，他將永遠是一個真正的勝利者!
在我近六年的學(xué)習(xí)生涯中，我閱讀了很多課外書籍，但是我印象最深的還是海明威的著作《老人與海》。
剛翻開這本書，我就愛不釋手了。書中主要講了一位風燭殘年的老人，一連八十天沒有捕到一條魚，他幾乎快餓死了，但他仍然不肯認輸，在第八十五天，他終于捕到了一條身長十八?眨?體重一千五百磅的大馬哈魚，魚拖著小船在大海上航行，即使老人沒有水、沒有食物、沒有武器，他仍不放手。終于在兩天兩夜后徒手把大魚殺死了，然而有許多鯊魚來搶奪他的戰(zhàn)利品，他一一殺死了，但是大魚還是沒能逃脫被吃光的命運，最終老人筋疲力盡地拉回一副骨架。老人雖然沒換回什么物質(zhì)，但他換來了人們的尊敬，尊嚴。
書中這位硬漢般老人身上的可貴品質(zhì)使我深受啟發(fā)。如老人一連八十四天沒有捕到一條魚，但是他依然不肯認輸，充滿著奮斗到底的精神。如果換做我，我肯定會抱怨命運的不公，心里會想：“既然我那么倒霉，我就什么也不做了。”到頭來我只會一事無成，可老人沒有，他勇敢地對命運說“不!”正因為他不相信自己永遠不會那么倒霉，相信他付出的努力會取得最終的成功，才使他在第八十五天里捕到了一條大魚。
老人那不屈不撓的精神同樣使我深受感動。在捕到大魚后，大魚拖著小船在海上展開了長達兩天兩夜的搏斗，此時的老人的船上已沒有水、沒有食物、沒有任何東西，只有那魚線綁著滲出血的手臂，老人忍著劇痛將大魚殺死。在那種時期普通人肯定會非常絕望，他肯定會放棄與大魚的搏斗，但是老人沒有，他以超乎想象的毅力和和韌勁將大魚殺死。
“你可以被毀滅，卻不可以被打敗?！边@是海明威在書中的一句名言，是的一個人雖然失敗了，但是他的信念和勇氣都被打敗了，那么他終將是個失敗者，但他依然堅持著他的信念和勇氣的話，他的精神就永不會被打敗!
“人生能有幾回搏?”每當我遇到困難和挫折時，我總會翻開這本書，因為它時時刻刻在提醒我不要放棄，要振作起來，做個像書中老人一樣的勇敢的人!
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海明威作品研究論文篇十八
《戰(zhàn)地鐘聲》。
《永別了，武器》。
《第五縱隊·西班牙大地》。
《曙光示真》。
《不固定的`圣節(jié)》。
《過河入林》。
《喪鐘為誰而鳴》。
《危險的夏天》。
《老人與海》。
《伊甸園》。
《死在午后》。
《島在灣流中》。
《有錢人和沒錢》。
海明威作品研究論文篇十九
這個寒假，我讀了美國著名作家海明威的小說《老人與?！?。我非常欽佩小說中老漁夫的意志。他教會我，一個人要想成功，必須有堅持不懈的精神。
這部小說是關(guān)于一個年近六十的老漁夫的。當他獨自去釣魚時，他釣到了一條大魚，但卻拉不上來。經(jīng)過幾天的處理，老漁夫發(fā)現(xiàn)這是一條比他的漁船大幾倍的大馬林魚。雖然他知道很難贏，但他仍然沒有放棄。后來，因為大馬林魚傷口上的魚腥味，幾條鯊魚被吸引過來搶食。但是老人還是不肯放棄，最后突出重圍，把大魚帶回了漁港，受到了其他漁民的贊賞。
當我讀到“老漁夫想：離海岸太近了，也許更遠的地方會有更大的魚……”時，我非常欽佩老漁夫，因為此時他已經(jīng)釣到了一些魚，但他并不滿足于現(xiàn)狀，而是朝著更大的目標前進。再看看我們，遇到一點困難，我們都怨聲載道。是我們祖國的未來，我們要像這位老人一樣雄心勃勃，追求更好更大的目標。
當我讀到“大馬林魚迅速開始繞著小漁船游，把纜繩纏在桅桿上，老人右手高高舉起鋼叉，在它躍出水面的那一刻，用盡全力朝它的心臟扔去。一聲哀嚎結(jié)束了大魚的生命，它靜靜地漂浮在水面上……"我的心也像一塊大石頭一樣落在了地上。我非常欽佩這位老人的無畏和執(zhí)著精神。雖然他知道對手很強，但他一點也沒有退縮，而是面對困難。正是因為這種精神，老漁夫贏得了這場生死較量。我們在生活中也要學(xué)習(xí)老漁夫的精神，做事不怕困難，這樣才能取得成功。
看到大魚的氣味被一群鯊魚聞到，它們爭先恐后地游來游去尋找食物，老人的左手抽筋了。他只能用右手用所有可以用來攻擊的武器來自衛(wèi)，比如木棍和抓到的劍魚的嘴，最后趕走了鯊魚。但大魚的肉已經(jīng)吃了一大半，當老人俏皮地批評左手“邊干活邊休息”時，老人樂觀的精神也給我留下了深刻印象。生活中，有些損失是不可避免的，所以要以樂觀的心態(tài)去對待，不要斤斤計較。
最后，小說帶一個年輕人去看老漁夫測量18英尺長的大馬林魚，并再次描述了魚的巨大尺寸，這表明老漁夫克服的困難是非凡的。
這部小說贊揚了老漁夫不顧艱難險阻努力工作的精神。和他一樣，我們不應(yīng)該滿足于現(xiàn)狀，而應(yīng)該對所做的每一件事都積極、執(zhí)著。我們應(yīng)該面對困難，決不半途而廢。只有這樣，我們才能取得更大的成功和勝利。
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海明威作品研究論文篇二十
前言：在進行影視廣告創(chuàng)作的過程當中，一定離不開攝影元素。不僅需要擁有獨特的審美視角，還要了解并熟練掌握一定程度的攝影技巧以及方式。只有基于這樣狀態(tài)，所拍攝下的作品才更加符合當前廣告創(chuàng)作提出的各種實質(zhì)需求。此外，影視廣告在其中主要是發(fā)揮著宣傳作用，合理的通過使用攝影的形式，將廣告當中的一些內(nèi)容用最直觀的方式體現(xiàn)出來，這樣做是為了盡可能的吸引廣大觀眾的目光以及注意力，對影視作品產(chǎn)生濃厚的興趣。
（一）影視廣告的平面構(gòu)圖
影視廣告自身是由不同的畫面組合而成的，以此來獲取更好的廣告宣傳效果。一幅幅不同的單獨畫面，合理將其融合在一起就能夠構(gòu)成一個較為完整的廣告圖。也就是說，每一幅畫面自身是要具有較高的精準以及完美性，只有這樣才能確保圖畫與圖畫之間良好銜接性，最終逐漸形成一個完整的廣告構(gòu)圖。在實際操作步驟上主要是：首先，對不同畫面中的實質(zhì)內(nèi)容，進行簡潔化的實時處理，盡可能的確保，每幅畫面的內(nèi)容單一，這樣做的目的是為了便于后續(xù)將所有畫面進行整合工作的開展。要想切實提高整體畫面內(nèi)容的豐富性以及吸引力，一定要不斷增強對畫面主題重點突出的重視程度。之后，就需要對整體畫面在形式上給人以均衡感，為廣大受眾人員給予良好的視覺美感[1]。
均衡在所有審美元素當中，占據(jù)著重要的地位。如果整個影視廣告作品的畫面內(nèi)容，能夠給廣大受眾人群來帶視覺上的均衡感，那么就一定會令人產(chǎn)生美感。但是，由于均衡感是作為主觀感覺。所以，如果失去了整體的均衡感，那么就會導(dǎo)致受眾人群產(chǎn)生一種莫名的不舒適感，更嚴重可能會出現(xiàn)排斥的心理感受。這些都是會在很大程度上影響相關(guān)影視廣告實際宣傳效率以及效果。在對影視廣告作品內(nèi)容進行調(diào)整的過程當中，一定要盡可能符合自然規(guī)律，只有這樣才能夠進一步的提升廣大受眾人群視覺的接受能力。在進行構(gòu)圖調(diào)整的過程時，增強對充足良好視覺空間以及畫面形狀、敏感度等方面的重視度，通過利用不同顏色的配合，是能夠使得整體畫面構(gòu)成意想不到的視覺效果[2]。
（二）影視廣告的攝影角度
一個成功的攝影作品，通常都是會采取不同的攝影角度來進行拍攝。面對同一個景物中，采取不同的角度來進行拍攝，就會收獲不同的視覺效果。在影視廣告作品拍攝過程當中，更多是將關(guān)注點放置在藝術(shù)的美感上。所以，這也就意味著更加需要增強對攝影角度的重視度，以此將影視廣告中所具有的主題以及所想表達的主要思想，通過利用圖像語言的方式將其完成良好的展現(xiàn)朱來[3]。
影視廣告作品的創(chuàng)作人員，自身都是有著不同于他人的優(yōu)勢特點。需要，在實際進行影視廣告作品拍攝的過程當中，將自身所擁有的巨大優(yōu)勢發(fā)揮到極致。例如：在進行冷酸靈牙膏與牙博士廣告進行拍攝過程中，由于兩款牙膏所具有的實質(zhì)功效以及想表達的'內(nèi)容方面存在著較大的差異性。那么在實際進行拍攝過程中，一定要增強對拍攝角度的重視度，冷酸靈牙膏自身的功效主要是以抗過敏為主，用于解決牙齒敏感等方面的問題。所以，在進行廣告拍攝中，一定要將拍攝角度放置在，人類飲食之后牙齒出現(xiàn)一系列的敏感現(xiàn)象。在對牙博士廣告進行拍攝過程中，因為牙博士含有美白功效，可以通過使用對牙齒的一些特寫鏡頭，來盡可能的體現(xiàn)這種牙膏所具有的美白功效[4]。
進行影視廣告作品拍攝的角度之間存在著差異性，那么所突顯出的產(chǎn)品功能之間也是會隨之產(chǎn)生變化。這樣就會使得廣大觀眾朋友，僅僅通過觀看廣告的方式就能夠了解其中所要傳達主要信息。由此可以看出，在影視廣告作品實際制作過程當中，選擇構(gòu)圖的角度在其中是占據(jù)著非常重要的地位。
影視廣告作品要想切實的加強整體的畫面美感，那么光線的合理應(yīng)用在其中顯得尤為重要。畫面的光線主要是將整個構(gòu)圖當中的一些主要部分進行突顯，這樣做的主要目的，是為使得整個畫面的效果更具有視覺感染以及沖擊力。針對不同畫面所組成下的影視廣告作品來講，適當將光線的方式進行調(diào)整、改動，還能夠在一定程度上發(fā)揮著視覺的引導(dǎo)作用，能夠很好的使廣大觀眾，將注意力放置在設(shè)計者所要突顯的主題以及思想上。由此，使得整個影視廣告作品的作用發(fā)揮極致。
如果沒有對整個廣告作品的畫面光線處理好，一定會嚴重的影響整體廣告的宣傳效果以及視覺感受，更嚴重可能會導(dǎo)致整個影視廣告作品變?yōu)槭〉淖髌?。例如：進行洗發(fā)水廣告作品制作的過程當中，對光線的亮度方面有著極高的要求，主要是因為亮發(fā)是作為洗發(fā)水的重要功效，在整體畫面當中，一頭烏黑發(fā)亮秀發(fā)的對比度較為鮮明，這樣就會帶給廣大觀眾視覺上的沖擊力。合理的通過突出頭發(fā)自身的亮度，是完全能夠?qū)⑾窗l(fā)水所帶有的功效體現(xiàn)出來。
但是，如果在實際對一些洗發(fā)水廣告作品進行設(shè)計的工程當中，沒有對畫面光線進行良好有效的處理，那么就會使得整個畫面中的頭發(fā)看起來暗淡、干枯，導(dǎo)致廣告信息在對廣大觀眾進行傳遞的過程中出現(xiàn)嚴重的失真問題，最終成為眾多影視廣告作品的敗筆。所以，在進行影視廣告實際拍攝的而過程當中，對于光線的掌握以及控制方面，是在其中起到非常重要的作用[5]。
此外，還要增強對影視廣告攝影過程中的色彩運用技巧的重視程度。因為，任何影視廣告當中，色彩在其中都是占據(jù)著非常重要的地位。不同色彩自身是能夠表達不同的情感，對于廣大觀眾自身也是產(chǎn)生不同程度上的影響作用。人們在對影視廣告進行觀看的過程時，自身對于色彩的敏感度較高，意味著心理上是會嚴重的受到來自廣告中的色彩影響。因此，一定要增強對色彩運用技巧的重視度[6]。
結(jié)論：綜上所述，上文重點闡述關(guān)于我國影視廣告作品在拍攝過程中的構(gòu)圖、光線、色彩等方面技巧。以此期望為在相關(guān)人員來應(yīng)用過程中，提供一些建議。只有不斷增強對其的重視度，才能夠切實的推動我國影視廣告作品進程，進而最終推動我國影視廣告制作領(lǐng)域的發(fā)展進步。
參考文獻：
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[6]蘇剛，洪雪飛.影視廣告攝影技巧的應(yīng)用分析[j].西部廣播電視，2016，22：110.
海明威作品研究論文篇二十一
這兩日來，我趁著夜里的閑暇，緊盯著電腦屏幕，忍著身體久坐時產(chǎn)生的僵硬和酸痛，看完了海明威的《老人與?！啡?。這部著作，我記得中學(xué)時閱讀過他的節(jié)選，是捕到大馬林魚返程時與海里鯊魚搏斗的內(nèi)容。
通篇上下，并沒有我在看網(wǎng)文的那種神奇鏡頭，一切都好像只是一位老漁民在進行的一次驚險捕獲。老人叫圣地亞歌，古巴的一位經(jīng)驗豐富的老漁民，講西班牙語，住在低矮的窩棚里，有一個忘年交的孩子做伴，還有一艘小船，船上樹立著一根桅桿，掛著打滿補丁的帆布。他的東西委實不多，船上只有一把魚叉、兩把槳、六根釣索及魚鉤;窩棚里就更是不堪，只有一番破舊的毛毯和墊在床上的舊報紙，休息前只得脫下長褲放在床頭做枕頭。
他生活貧苦，所以不得不下海捕魚以維持生活。說來，這些關(guān)于老人的拮據(jù)生活體現(xiàn)并不是我關(guān)注的對象，因為他還不是這個世界最窮的人，他的貧窮不值得我去憐憫，或者說，我沒有資格去表示同情。我想這部著作能出名的地方，也不是因為我們對于書中主人公的同情吧，或許我因該說是老人的戰(zhàn)斗精神激發(fā)了我們的熱血，再加上細致的描述、一反常態(tài)的自言自語、哀嘆人老不濟的心思表達，我們才得以認同了這圣地亞歌、認同了海明威吧。
海明威作品研究論文篇二十二
《老人與?！冯m然故事簡短卻寓意深刻，寫的是老漁夫圣地亞哥在連續(xù)八十四天沒捕到魚的情況下，終于在第85天的時候發(fā)現(xiàn)了一條重量超過1500磅的大麻哈魚，并開始了長達3天3夜的搏斗，大魚才終于筋疲力盡浮上水面，被他殺死，。在歸程中一再遭到鯊魚的襲擊，最后回港時只剩魚頭魚尾和一條脊骨。
這是一部寓意深遠的古典悲劇式的小說，也一部英雄主義的交響曲。海明威說：“我試圖描寫一個真正的老人，一個真正的孩子，真正的大海，一條真正的魚和許多真正的鯊魚。然而，如果我能寫得足夠逼真的話，他們也能代表許多其他的事物?！惫适旅鑼懙睦先耸サ貋喐缡莻€倒霉的人，84天沒捕到魚，而別的漁夫都把他看做失敗者。但這似乎預(yù)示著一場戰(zhàn)斗的開始，果然，就在第85天，他真的發(fā)現(xiàn)了一條1500磅大馬哈魚，明知對方力量比他強，還是決心戰(zhàn)斗到底。他對大魚說：“我跟你奉陪到底!”，最后終獲勝利。在老人辛辛苦苦抓到了魚之后，考驗卻并沒有結(jié)束。魚因為又大又長，他只好將魚綁在船的一邊?；睾綍r，大魚的血腥味引來了鯊魚一次又一次的襲擊。于是，他用盡一切個人手段來反擊。魚叉被鯊魚帶走了，他把小刀綁在槳上亂扎。刀子折斷了，他用短棍。短棍也丟了，他外用舵把來打。盡管結(jié)果魚肉都被咬去了，但什么也無法摧殘他的意志。上天似乎會憐惜過這樣一位偉大的老人，他將厄運一次又一次降在老人身上，最終他的頑強意志卻并沒能得到好的結(jié)果，回港時只剩下魚頭魚尾和一條脊骨。
為什么海明威不讓老人最后獲得勝利呢?這樣不是更加能體現(xiàn)英雄的偉大、嗎?老人的故事不僅象征著人與自然的關(guān)系，而且象征著整個人類堅不可摧的精神。在現(xiàn)實中，他雖然失敗了，但在精神上，他卻是勝利者，他那頑強搏擊的精神，展示了人的高貴和尊嚴。遍顧所有的人生，誰沒有經(jīng)歷過失敗呢?哪怕再成功的人。失敗的原因可以不盡相同，但無論如何失敗總是一個讓你難以承受的打擊。再出海，你就會有勝利的希望。我想，這種險惡的人生環(huán)境和這種堅韌的人生態(tài)度，正是這部作品越來越吸引人的原因。人生本來就是一種無止境的追求，故事中老人曾說：“不過人不是為失敗而生的，一個人可以被毀滅，但不可以被打敗。而文中的這句話也點明了文章的思想：人要勇敢地面對失敗。從這個方面看，這本書不是寓言，也不是童話，而是一部現(xiàn)實主義的作品。勝利在這部小說里已經(jīng)不重要，重要的是一個人的生命價值，老人敢于挑戰(zhàn)極限，一次又一次地超越，不得不讓我們敬佩，他所帶給人類的是一種自信，一種強大的精神力量。
《老人與?！方o予我很多人生啟示。什么是失敗，失敗就是要跌倒了重新鼓起勇氣爬起來，再一次跌倒再一次爬起，永遠不要失去了對生活的希望，不要失去了自己人生的夢想。什么是英雄，英雄就是敢于面對挫折，挑戰(zhàn)挫折，戰(zhàn)勝自己，戰(zhàn)勝挫折的人，他們有勇氣完成自己也許失敗了很多次的夢想，這才算得上是英雄。很喜歡海明威的《老人與?！罚擦私獾胶Ｃ魍纳揭灿兄T多坎坷，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，經(jīng)歷了疾病和精神的折磨，其實他一次又一次地勇敢過了，可惜最后，他還是選擇了以自殺來結(jié)束了自己的生命，也許他有自己的理由，但是他卻違背了《老人與?！分袑κ『陀⑿鄣年U述，這是一個遺憾。
失敗并不可怕?？膳碌氖亲约簩κ∏坏┣?，那么所有夢想都不會實現(xiàn)，這在現(xiàn)實生活中有著很重要的意義，我覺得人生就像老人出海捕魚一樣，會出現(xiàn)那樣勇敢地去面對，即使沒有成功，也不會因為沒有努力而給人生留下遺憾，我們也會是生活的強者，我們的生命也會因為我們付出了努力而精彩。
讀《老人與海》這本書，我感到我渾身增添了戰(zhàn)勝困難的勇氣和力量。無論是今后的教育道路有多少荊棘，多少挫折，我相信只有有老人那般不服輸?shù)钠焚|(zhì)，我一定會是生活的強者?！独先伺c海》是一本值得去仔細品味的一本書，就象高爾基的《海燕》，能讓我們在暴風雨來臨前獲得勇氣，獲取力量。
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