西方藝術(shù)賞析論文（優(yōu)秀18篇）

日常生活中的小事情也值得總結(jié)，它們對我們的成長和發(fā)展有著潛移默化的影響。總結(jié)的結(jié)構(gòu)要清晰，包括引言、主體和結(jié)論三個部分，確保內(nèi)容的連貫性和完整性。以下是小編為大家準備的一些總結(jié)范文，供大家參考和學習。

西方藝術(shù)賞析論文篇一

鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發(fā)展的腳步。

一西方古典音樂簡介。

古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。第四，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。

西方藝術(shù)賞析論文篇二

不同的民族產(chǎn)生不同的藝術(shù),而這些不同的藝術(shù)卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調(diào)的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術(shù)表現(xiàn)上看出來。

一

中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構(gòu)成的調(diào)式。無半音五聲音階所構(gòu)成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。

西方音樂文化強調(diào)的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀以后由單音音樂變?yōu)閺鸵粢魳?注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個性化為基礎(chǔ)形成的頻繁的風格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。

五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。

中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關(guān)系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關(guān)系的。

二

中國人強調(diào)“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關(guān)系和態(tài)度。因此中國藝術(shù)均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”?！爸姓推健笔侵笇σ魳返墓?jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u《詩經(jīng)關(guān)睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認為這種感官變化多樣與刺激的關(guān)系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關(guān)系。中國藝術(shù)的風格和美學范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當西方調(diào)動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術(shù)的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術(shù)上的反映。

西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關(guān)系是一種對立的關(guān)系,因此他們的藝術(shù)作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術(shù)風格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術(shù)作品呈壯美和崇高感,其藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。

中國人的藝術(shù)精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗爭,恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。

從技巧、技術(shù)性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達得多。它們從單音到復音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術(shù)性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的?？梢哉f西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。

而中國古代音樂美學思想存在強調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。

三

中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術(shù)文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟基礎(chǔ)、生活習俗、哲學思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風格。“音樂的民族性”集中體現(xiàn)在音樂風格上。但時,音樂風格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。

音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當然習慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術(shù),它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準確地反映了民族性與世界性的關(guān)系。說音樂沒有國界,是針對它表達人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。

總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。

參考文獻。

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[2]程民生著.音樂美縱橫談[m].上海音樂出版社,。

[3]葉明媚著.音樂天地[m].臺灣商務印書館出版,1982。

西方藝術(shù)賞析論文篇三

通過有效的存儲、再生性保護,實現(xiàn)書畫藝術(shù)文獻的合理利用。

1.再生性保護基于古籍文獻的重要性,國家已出臺了一系列相關(guān)的保護政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護計劃相繼實行,這兩項國家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對古籍進行保護。所謂“再生”,實際上是通過計算機和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻加以復制,從這個意義上講,古籍文獻是可以“再生”的?？箲?zhàn)書畫藝術(shù)作品的再生性保護是通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻內(nèi)容復制或記錄到其他載體上,以達到長期保護和進一步開發(fā)利用歷史文獻的目的。再生性保護的最大特點是將原有文獻資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護的另一個特點是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認為,“再生性保護”是具有積極意義的一種保護方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫可提供給社會公益性服務,為藝術(shù)類的學習、創(chuàng)作提供文獻信息服務,強調(diào)藝術(shù)作品文獻資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問題,“再生性保護”可以視為最優(yōu)的解決方案。

2.有效存儲開發(fā)實用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門別類存儲于數(shù)據(jù)庫之中,并自動、高效、準確地管理龐大的圖片資源,真正達到資源共享的目的。

3.合理利用中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻數(shù)據(jù)庫,讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術(shù)作品的`信息,實現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務,對現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。

系統(tǒng)框架設計本項目系統(tǒng)框架設計將數(shù)據(jù)庫分為三個子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻查詢系統(tǒng)和文獻處理系統(tǒng),在各個子系統(tǒng)中管理員可以對相應內(nèi)容進行管理。

(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對數(shù)據(jù)庫內(nèi)各個模塊(中國重慶抗戰(zhàn)書畫圖片新聞、相關(guān)研究論著及學術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。

(2)文獻查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應的索引頁面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。

(3)文獻處理本數(shù)據(jù)庫含有大量圖片,將書畫藝術(shù)作品原件通過數(shù)碼相機、掃描儀等數(shù)碼設備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對上傳后的圖片進行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫建設中加入了部分有關(guān)對抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術(shù)研究的學術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時期陪都重慶書畫藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學習中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學術(shù)論文及學術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的同時也能從文獻的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設計數(shù)據(jù)庫應用設有兩個主要模塊:數(shù)據(jù)庫管理模塊、用戶管理模塊。

(1)數(shù)據(jù)庫管理:系統(tǒng)管理員通過登錄至管理頁面可以對數(shù)據(jù)庫內(nèi)公告、資料、圖片進行相應的操作。

(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進行注冊、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。

管理員可以對注冊用戶進行篩查,必要時可以刪除已注冊用戶。

1.概述本庫采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫及信息管理系統(tǒng),不僅對文獻進行合理的存儲,更重要的是對文獻信息資源進行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務。

2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對圖像進行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設計與建庫策略數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設計是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過程,對數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設計要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點、數(shù)據(jù)量、查詢對象、各字段及屬性的設計。本系統(tǒng)在對其內(nèi)容進行描述時依據(jù)教學信息資源的相關(guān)信息點,建庫字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫策略中引入了trs的b+樹索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補充,從而使數(shù)據(jù)庫較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數(shù)據(jù)庫的創(chuàng)建第一步:通過mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫名、信息說明等信息。第二步:設置數(shù)據(jù)庫的別名列表、使用語言、存放路徑、存放位置、建庫詞典和索引標志等屬性。第三步:設計數(shù)據(jù)庫的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。

(3)數(shù)據(jù)的識別、標引、入庫資源入庫,利用計算機信息技術(shù),批量或單個將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫中,在錄入時要對圖片資源的所有屬性進行預校驗,確保圖片資源庫中的數(shù)據(jù)的精確性。針對采集來的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫結(jié)構(gòu)與建庫策略規(guī)定的格式分別直接導入至mysql數(shù)據(jù)庫。由于中國重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫主要為圖片數(shù)據(jù)庫,因此設計師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫圖像著錄標引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。

(4)數(shù)據(jù)庫更新、維護在中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫建成后,會有一個相對穩(wěn)定的時期,但對數(shù)據(jù)庫的日常維護、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應給予充分的重視,須建立一個長期的機制,及時更新、維護數(shù)據(jù)庫,使該數(shù)據(jù)庫發(fā)揮它應有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻資源進行有效的存儲、再生性保護和合理利用,建設成為圖文并茂、易于查詢的中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫,為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡文獻信息服務,促進中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻的進一步交流和傳播,實現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡化共享,為進一步研究中國抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫的建設只是實現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻網(wǎng)絡共享的第一步,在今后仍需拓展文獻服務的新思維,為藝術(shù)文獻資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。

西方藝術(shù)賞析論文篇四

一)。

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談論這種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的'，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁）。

[1][2][3][4]。

西方藝術(shù)賞析論文篇五

多年來，美的本質(zhì)一直是美學的核心問題，也是一個分歧性最大、最難以解決的問題。但是馬克思主義對美的本質(zhì)給出了客觀而全面的解釋，那就是美與人類生活、社會實踐、生產(chǎn)勞動不可分割，馬克思在其著作《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出，美的根源就是實踐，美的本質(zhì)是人類在社會實踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動與勞動的本質(zhì)二度揭示了美的本質(zhì)問題，所以說，美的藝術(shù)作品創(chuàng)作，必然要從生活與社會實踐出發(fā)，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的美。

一、藝術(shù)美來源于現(xiàn)實生活。

對馬克思主義美的本質(zhì)中“藝術(shù)源于生活”的觀點進行分析，在創(chuàng)作一部藝術(shù)作品的過程中，創(chuàng)作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂見，最能夠與人民群眾產(chǎn)生共鳴的，那么達到就是“生活”，但是藝術(shù)并不等于生活，藝術(shù)的領(lǐng)域要比美的領(lǐng)域?qū)掗煹枚?。人類社會不斷發(fā)展、演變，在這個過程中，藝術(shù)美被人類審美活動創(chuàng)造出來，因此，藝術(shù)美是對現(xiàn)實生活的典型概括。從古至今，中國美學都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術(shù)家則會指出，藝術(shù)美的基礎(chǔ)是生活，世界著名藝術(shù)大師達芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢華錄》為例，作者是對汴京城區(qū)的生活與景色進行了描寫，其中有對內(nèi)城東角子門內(nèi)外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當時的城門、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫中可以總結(jié)出來，作者在創(chuàng)作這部作品的時候，所選擇的這些景物描寫，都是具有一定典型性，最能夠代表當時汴京的發(fā)展情況。

這就是從實際出發(fā)，實事求是的馬克思主義原則的體現(xiàn)。在以《清明上河圖》為例，這部藝術(shù)作品最鮮明的一個藝術(shù)特點就是將當時社會中那些最形象、最富有詩意的事物、場面、情節(jié)展現(xiàn)了出來，畫面刻畫十分生動、入微，可見作者觀察也必然十分細致，《清明上河圖》中每個階層、每個職業(yè)的人都刻畫得非常精彩，其中包含了豐富的社會生活內(nèi)容，如果作者沒有反復、細致的觀察生活，是不可能憑空想象出來的。畫中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車夫，還有吆喝的小販、理發(fā)師以及車匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動，雖然他們不能發(fā)出聲音，但是觀看這幅畫的人，仿佛都可以看到他們的心理活動和想要說的話，這種生動的美的體現(xiàn)，源于作者對生活的入圍觀察。同時，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車夫以及形形色色的小販作為整幅畫的主體任務，尤其是對那些過“虹橋”的河上船夫的刻畫，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術(shù)家在創(chuàng)作一部分作品的時候，那種愛恨的.傾向，藝術(shù)美具有傾向性，它們在藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)美中會自然流露出來?！肚迕魃虾訄D》的作者本身在畫院任職，屬于上層社會的人士，但是他將目光放在了對小市民的描繪上，整幅畫卷簡直就是當時城市居民生活的縮寫，并且將兩個不同階層人的生活表現(xiàn)得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂各有情”，很多藝術(shù)家和學者都認為，《清明上河圖》之所以能夠?qū)煞N不同階層的人用畫的方式表現(xiàn)得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節(jié)的場景展現(xiàn)出來，主要就是因為作者在勞動者和小市民的刻畫上下了功夫，這也是這部分藝術(shù)作品，之所以具有如此之高美學價值的關(guān)鍵。

二、藝術(shù)美不是簡單的再現(xiàn)生活形象。

馬克思主義認為，藝術(shù)美是源于生活，但是高于生活的。也就是說，藝術(shù)美并不是簡單的、原原本本的將生活搬到畫卷上，或者是書面上，而是需要藝術(shù)家進行藝術(shù)加工，是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的客觀的翻譯。在一部美的藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對藝術(shù)的激情，這種激情來自于社會實踐，社會實踐是藝術(shù)家想象力的源泉，正式因為有了源源不斷的想象力，藝術(shù)品才更具感染力，更具藝術(shù)性，藝術(shù)的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術(shù)美就是作品創(chuàng)作者的勞動產(chǎn)物，也是以部門藝術(shù)作品的靈魂。在繪畫藝術(shù)品種，藝術(shù)美實現(xiàn)了藝術(shù)形象與觀者的情感交流，觀者與創(chuàng)作者會達到一種心靈的共鳴，北宋時代汴京的人們會在清明時節(jié)，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區(qū)，一直描繪到熱鬧的城市，每個部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來看，作品分為三個部分，第一部分是汴京城郊寧靜的鄉(xiāng)村景象，在薄霧籠罩的樹林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時節(jié)，但卻可以感覺到春天暖暖的氣息。接著來到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來的行人，環(huán)境刻畫非常直觀的將當?shù)氐娘L速明清反映了出來，這也是整幅畫的基調(diào)，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現(xiàn)汴河及兩岸船車運輸、手工業(yè)、商業(yè)貿(mào)易活動。后段描寫的是熱鬧的市區(qū)街道。以高大的城樓為中心，城門內(nèi)外、街道縱橫，兩邊聯(lián)棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時期汁京城市的繁華。作品對北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動而細致的濃縮描寫，有著濃厚的生活氣息?！肚迕魃虾訄D》畫卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門外的景色，大膽地進行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進行高度提煉、加工，把二者結(jié)合起來，因而使畫卷更集中、更概括。

三、藝術(shù)的美在實踐中升華。

美的規(guī)律是指人類在欣賞美和創(chuàng)造美的過程中，以及在一切實踐活動中所表現(xiàn)出來的有關(guān)美的尺度標準等諸多規(guī)定的總和。蔡儀先生認為規(guī)律是客觀的，美也是客觀的。美包含自然界事物的美以及人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的美。藝術(shù)美雖然來源于現(xiàn)實生活但不等同于現(xiàn)實生活。生活中的現(xiàn)實美雖然生動、豐富卻代替不了藝術(shù)美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細致入微地描畫了汴河景象，汴河上來往船只很多，可謂是千帆競發(fā)、百炯爭流。橋面上車水馬龍，行人稠密，不時有人向橋下觀望，探頭探腦地在為過橋的船緊張。這是全幅畫的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規(guī)律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫就像連續(xù)的畫面使觀者仿佛身臨其境。勾畫出畫卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運輸場面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。這里充滿了藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象活動。從而體現(xiàn)出其作品的藝術(shù)美。

四、結(jié)語。

以馬克思主義對美本質(zhì)的闡述，可以總結(jié)出藝術(shù)美的創(chuàng)造，要結(jié)合生活、實踐以及人類生產(chǎn)等要素，同時也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感與激情的碰撞。藝術(shù)美屬于一種美的形態(tài)，也藝術(shù)創(chuàng)作者從實際生活、社會實踐中體現(xiàn)，總結(jié)出來的產(chǎn)物，本文列舉了一些例子，對一部美的藝術(shù)作品的創(chuàng)作要點進行了闡述，而實事求是的分析總結(jié)，就是一句話，藝術(shù)是源于生活，高于生活的，藝術(shù)的美是藝術(shù)品的核心、是藝術(shù)品的靈魂，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在生活中善于觀察、善于總結(jié)，善于發(fā)現(xiàn)，這樣才能夠抓住生活中的藝術(shù)美。

西方藝術(shù)賞析論文篇六

空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設計結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間

想象

西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術(shù)，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。

在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎(chǔ)。

西方藝術(shù)賞析論文篇七

為了讓群眾可以接觸到精品藝術(shù)、可以買得起舞臺演出的門票，天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式，在科學管理劇院團補貼的同時，創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補貼新手段，在補貼對象多元化、補貼效果深入化上進行了探索實踐。

一、天津市舞臺演出文化惠民補貼對象。

（一）藝術(shù)體裁天津是一個具有成熟戲曲曲藝演出、觀賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時調(diào)、評劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術(shù)演出的基礎(chǔ)上，交響樂、室內(nèi)樂、獨奏（唱）音樂會、歌劇、話劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術(shù)在舞臺上共生并存的開放式演出市場格局也已經(jīng)初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術(shù)演出項目的運作，天津市推出了高端演出補貼，給予歌劇、交響樂、舞劇等高水平演藝項目每場最高60萬元、占比直接費用50％的專項補助。尚未完全成熟的高雅藝術(shù)演出市場在天津逐漸培養(yǎng)起來，觀眾每年都可以欣賞到國內(nèi)外著名藝術(shù)表演團體帶來的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點有：第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場中具有強大生命力，占據(jù)演出場次的主要比例。第二、天津作為話劇之鄉(xiāng)，話劇演出場次也較多。第三、音樂會作為高雅藝術(shù)的代表，實現(xiàn)了日均演出一場以上。第四、兒童劇成為近年來演出市場的新寵。

（二）市民觀眾激發(fā)演藝團體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式，通過體制改革將他們推向市場，調(diào)動其面向市場空間和觀眾需求打造精品演藝項目的主動意識。但是，政府對于公共文化服務的財政支持不應該撤出或大幅減少，而是可以將這部分資金轉(zhuǎn)交到觀眾手上，把真正看演出的人“手中有門票錢、手中有選擇權(quán)”。這樣，才能夠倒逼演藝團體去滿足廣大群眾的藝術(shù)需求、及時收集觀眾反饋的觀演信息，從而推動作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開始在全國率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6萬張；發(fā)行4萬張；發(fā)行7.5萬張；發(fā)行14萬張；發(fā)行金卡9萬余張，另有普惠卡、郊區(qū)卡、學生卡、公益卡等，共計22.5萬張。截至203月，累計推出惠民演出1.3萬余場，先后對54萬人（次）發(fā)放惠民補貼，356萬人（次）觀眾使用文惠卡購票觀看演出。

（三）演出場所政府提供財政支持的方式可以是直接的給予專項補貼，如高端演出補貼；也可以通過減稅降費的形式來進行扶持。20，享受天津市文化惠民補貼的演出場所超過20家，其中，民營劇場有9家及以上、國營劇場有11家及以上。

（四）演出團體演出市場的培育要調(diào)動國有、民營演藝團體的雙重資源和優(yōu)勢，既形成競爭機制又要結(jié)成互補聯(lián)盟，從而為公眾提供多元化、多層次的演出產(chǎn)品。經(jīng)過文化體制改革后的演藝團體是堅持市場導向的，它們的存活情況是市場活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購買天津人民藝術(shù)劇院、天津交響樂團、天津市曲藝團、天津市雜技團、天津市評劇白派劇團等國有和民營演出單位的各類演出項目?！笆忻癯治幕菘▽⒉粌H可以觀看國有院團演出，同時還可以觀看民營院團演出和演出機構(gòu)引進的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補貼既面向本市的40余個演出團體，也會以降低場租成本、刺激觀眾數(shù)量等方式給予其他省市、國家來津演出的藝術(shù)團體必要的扶持。

二、天津市舞臺演出文化惠民補貼的效果。

（一）豐富了藝術(shù)體裁在舞臺演出文化惠民補貼政策和資金的支持下，天津市民看到的舞臺演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種，而是涉獵不同體裁的多樣藝術(shù)作品。年天津舞臺上為觀眾上演的作品涉及的藝術(shù)體裁有：歌劇、大型交響樂、小型室內(nèi)樂、獨奏（唱）音樂會、舞劇、話劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等，幾乎涵蓋了所有舞臺演出的藝術(shù)門類。不同年齡層、不同文化層次的觀眾都可以選擇自己喜歡的作品走進劇場觀看演出。

（二）提升了演出水準政府補貼形式的多樣化，激發(fā)了本地演出團體的競爭意識和市場活力，帶動了作品質(zhì)量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有資格申請到政府補貼”，所以各演出團體都會主動創(chuàng)作新作品、打磨經(jīng)典作品；另一方面，政府分攤了演出團體經(jīng)濟上的后顧之憂，讓他們在獲得一定的資金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的應用、服裝道具的專業(yè)化制作等，從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場的層次、提升觀眾的審美趣味，天津市在提升本地演出團體水準和作品質(zhì)量的同時，鼓勵演出經(jīng)營者嘗試運作國內(nèi)外高端演藝項目，與他們共擔項目風險，積極引入世界各地的舞臺作品，拓寬觀眾的藝術(shù)視野。

（四）構(gòu)建了多元觀眾群體在文化惠民政策的實施背景下，政府通過公益票、補貼票、充值贈送等形式減少因經(jīng)濟因素造成的觀眾流失現(xiàn)象，為演出市場維護、拓展了觀眾。同時，借助對演出策劃的調(diào)控，經(jīng)營者通過運作多樣化的舞臺作品來吸引不同的觀眾，逐步構(gòu)建多元觀眾群體。天津市預計年全年演出超過5000場次，涉及不同藝術(shù)體裁；采取階梯化定價策劃，增加低價票、學生票數(shù)量，穩(wěn)定中低收入居民和學生觀眾群體；靈活調(diào)整演出時間，針對天津市民節(jié)假日重視家庭團聚的民俗習慣，減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場次或推出家庭套票；兼顧不同年齡段的觀眾培養(yǎng)，如面向老年觀眾設置戲曲曲藝節(jié)目下午專場等，構(gòu)建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀眾結(jié)構(gòu)。近年來，交響樂、歌劇的老中青少年觀眾均衡分布、青年人在相聲觀眾中占比持續(xù)在60%左右，都是天津演藝觀眾群體的重要特征。

（五）提高了觀演文明觀眾觀演文明程度是一個城市演出市場是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀眾觀演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀演文明并非觀眾天然形成的行為反射，而是需要在具備一定的藝術(shù)涵養(yǎng)后通過自覺的審美經(jīng)驗逐漸積累起來。即使是具有專業(yè)藝術(shù)理論知識的觀眾，在初次進行劇院藝術(shù)欣賞或接觸到新藝術(shù)時，也是無法完全、直接的以演出場所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術(shù)體驗全過程，而一旦他們受到了指責或攻擊，無論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識，都會使得觀眾與演出場所之間產(chǎn)生難以彌補的割裂感。所以，觀演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀眾提供充分、充足的藝術(shù)欣賞機會，在此基礎(chǔ)上進行必要的藝術(shù)知識、觀賞禮儀的宣講，從而讓觀眾逐漸建立起自律式的觀賞文明。隨著觀眾拓展工作的深入，越來越多的市民成為演出市場的?？停^賞禮儀的引導需要分層次的進行下去。文化惠民補貼讓天津觀眾接觸到多樣化的演出內(nèi)容、高頻率的演出場次，大多數(shù)觀眾的舞臺審美感知體系已經(jīng)建立并完善起來，整體觀演文明程度已經(jīng)明顯提升。

三、天津市舞臺演出文化惠民補貼的問題及解決措施。

隨著全國文化惠民工程的深入實施，天津市的舞臺演出文化惠民工作已經(jīng)在觀眾、市場、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果，城市演藝產(chǎn)業(yè)得到了深遠發(fā)展，但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問題。

（一）補貼分配難以平衡從演出者、經(jīng)營者到觀眾，舞臺演出的各個環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補貼，如何確定補貼對象、制定補貼額度是一道難題。因為目前國內(nèi)外同領(lǐng)域中都缺乏行之有效的科學分配體系和方法，所以天津市只能在實踐中探索自己的模式，補貼評估人員存在主觀性、不同單位存在話語權(quán)差異等都會影響到惠民補貼的公正公平。對劇院團和演出場館的補貼方式可以借鑒觀眾補貼方式。為了直接補貼觀眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的，除了面向一般學生和低保家庭學生的學生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據(jù)觀眾個人支付額度的差異而給予不同金額的補貼，從而調(diào)動觀眾提前進行演出消費預算的積極性。

（二）演出質(zhì)量無法保障觀眾觀演需求的增加亟待大量新作品進入市場，演藝團體加快了作品創(chuàng)編的速度；演出場次增多，加重了演職人員的工作量，使他們疲于不間歇的演出活動，對作品的深層次思考減少；部分演藝團體為申請補貼經(jīng)費，擬報大量項目，項目的立意、構(gòu)思都非常完備，但是經(jīng)費到位后，后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動卻停滯或狗尾續(xù)貂，造成了藝術(shù)創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺演出惠民補貼的同時，相關(guān)管理部門也要積極出臺、論證配套的審核標準和檢驗方法，對騙補貼、質(zhì)量差的行為和作品進行嚴厲打擊。

（三）過度迎合觀眾喜好政府補貼對象的確定需要綜合考量文化風向、產(chǎn)業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素，在具體操作中可以采用普通民眾調(diào)研和專家意見征詢等不同手段來收集信息。但是，廣泛聽取建議，并不代表過度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng)，以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心，分布著中國大戲院小劇場、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場館，這些上座率高、演出活動活躍的戲樓茶館成為全國獨樹一幟的演藝品牌。同時，作為中國北方話劇的搖籃，天津的話劇市場培育工作也成果顯著，即使是相對小眾的先鋒話劇在天津也會取得較為理想的票房成績。但是，在歌劇、西洋器樂觀眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外，天津的音樂劇市場也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者，可采取演出補貼的方式在藝術(shù)體裁的補貼方向和力度上進行適度傾斜，避免因過分迎合受眾喜好而造成演出市場的單一化畸形發(fā)展，從而促進演藝市場創(chuàng)建多元、健康格局。

四、結(jié)論。

在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀眾欣賞的藝術(shù)發(fā)展過程中，受眾的審美感知是藝術(shù)作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以引發(fā)公眾對其關(guān)注和欣賞，并產(chǎn)生群體性討論話題，從而形成集體的深層心理活動，引領(lǐng)文明風尚。以精品奉獻人民，既是文藝工作者的責任和使命，也需要各方面的全元合作。舞臺演出是公眾接觸藝術(shù)作品的有效途徑之一，政府可以從政策導向、設施建設、行政管理等形式也可以以經(jīng)濟手段進行干預，為公眾接觸舞臺作品營造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來，天津市加大文化惠民力度、增加補貼額度，在傳統(tǒng)劇院團補貼模式的基礎(chǔ)上，推出的高端演出補貼、文惠卡等惠民方式，為天津演出市場注入了來自國內(nèi)外的優(yōu)秀“產(chǎn)品”，扶持了多元化的“經(jīng)營者”，吸引了基數(shù)龐大的“消費者”，從而推進地域演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展、市民觀演習慣培養(yǎng)、城市文明程度提升，創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的雙贏效益。

參考文獻：

[1]吳宏.全國首個文化惠民演出聯(lián)盟在津成立含40家單位[eb／ol].天津北方網(wǎng)，－01－23.

[2]惠夢.天津：“文惠卡”提升公共文化服務效能[n].中國財經(jīng)報，2018－11－01.

西方藝術(shù)賞析論文篇八

做為中國一個美術(shù)院校的學生，憑自己就把西方當代藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)分清楚實在太難了。這種可能性不是一味靠在學校刻苦研究就能實現(xiàn)的，畢竟你要研究就得有研究的材料，這一點，國內(nèi)可能不完全具備。另外，即使從學校的老師那兒聆聽訓誨都未必能聽到，因為對西方藝術(shù)史的脈絡清晰的，在西方取到真經(jīng)的“唐僧”畢竟也是少數(shù)。而在他們，大概以為這基本的常識性的藝術(shù)史和脈絡是不需要自己再多此一舉地講說一番的罷。中國的院校課堂上不是有專門的美術(shù)史課程嗎？自己且做好自己份內(nèi)的事，沒必要摻和這一腳罷。他們似乎是從發(fā)展脈絡清晰的`奄奄一息刻板的西方藝術(shù)體系逃回了不成體系的卻蓬勃待發(fā)（至少是待整理且皆有可能）的中國現(xiàn)當代藝術(shù)體系。

然而中國現(xiàn)在的藝術(shù)體系和脈絡完全是屬于自我整合階段，也一心想跟西方藝術(shù)接軌，但舞弄了半天，似乎也沒接上，倒是搞得個的熱鬧非凡——什么主義都有，而有的主義在西方已經(jīng)進了墳墓,只留下幾個名子在藝術(shù)史上寫著，并把幾件作品陳列在美術(shù)館里作為紀念，這都是宣告xx主義的死亡，因為有新的xx主義發(fā)展替代了它。然而在中國，你會看到在西方已死的xx主義還在掙扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是轉(zhuǎn)移了陣地的感覺。各種死亡的西方xx主義在中國這片廣袤無垠的紅土地上生根茁壯，開花結(jié)果。雖然說是玩兒別人玩兒剩下的，倒也自得其樂。一片紅火光景。像一個派對，奇怪而有魅力。

造成這種現(xiàn)象的原因有很多。首先中國的國民性中有“拿來主義”的根，你玩兒我也玩兒，大家一起玩兒。聽起來這是個玩笑話，不過確實也拿來了很多，以至于西方很多流派從標本的命運在中國似乎“起死回生”了。盡管聽說西邊某主義已經(jīng)“玩完兒”，但這不正好嗎？你玩兒完了就該我玩兒了，“你方唱罷我登場，西方不亮東方亮”嘛。另外，我想也是最關(guān)鍵的，就是中國藝術(shù)家對西方藝術(shù)脈絡和界定的不清晰造成的，而且對這些“西方神話”有憧憬，中國的藝術(shù)圈現(xiàn)在也在創(chuàng)造很多神話。

這樣玩兒下去，肯定是各玩各的，也許永遠沒有“東西合璧”的那一天。有人說地球已經(jīng)是一個村兒了，資訊又這么發(fā)達，以前不可能，但現(xiàn)在怎么可能接不起來呢？我想這不是簡單的一個外部環(huán)境，硬件改造的問題，這絕對是一個軟件升級的問題。而且還是一個細節(jié)大于大關(guān)系的問題，是要經(jīng)過幾代不斷換血（很關(guān)鍵的環(huán)節(jié)：教育環(huán)境），在大關(guān)系逐漸明朗，細節(jié)漸漸到位，東西體制和操作逐漸規(guī)范，國際間的展覽、評論、藝術(shù)家之間的交流都一體化時才有可能達到一個村兒的感覺。

二

西方的藝術(shù)家在頭腦中對西方藝術(shù)發(fā)展史的脈絡和各主義的界定會如此清晰，我想這跟他們的教育和思考方式、整體的人文性格有關(guān)。所以他們總能給自己一個定位，且不斷能梳理自己前進的方向，無論自己所作的受到怎樣的追捧或批評，這個清晰地脈絡總是自己堅持下去的理由。因為是在預見藝術(shù)史，且參與藝術(shù)史。這一層上，西方的藝術(shù)家們在有意扮演“先知”的角色。當然在這個角色中藝術(shù)家最多只參與了一半，評論家至少是另外的一半。這一點，中國的評論界和藝術(shù)界是缺乏的?？傊?，清楚些總要比摸著石頭過河好。

當然，太清楚也有不好的一面，就是會局限，會陷于不自由。好比大家一起做游戲，玩了幾天下來，便漸漸有了規(guī)則，有了禁區(qū)禁令，這自然會限制參與游戲的人。西方藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在的瓶頸也許就在于此，一切都太規(guī)范了，看似自由的藝術(shù)（一個主義對一個主義的更替，就是為了打破規(guī)范追求自由，但往往又多了一層限制）卻越來越不自由。本來為了好玩兒的藝術(shù)越來越不好玩兒了，個人化的行為如今成了集體操作的流水線，造星（藝術(shù)家的成功）、生產(chǎn)（集體行為）、藝術(shù)家的創(chuàng)作不再是自己一個人的事，在他背后有很多人和機構(gòu)，在他前面有很多不確定，在他周圍有很多錢在運轉(zhuǎn)，這和一個商場里的貨物的距離越來越小，藝術(shù)家不再是自己藝術(shù)的主宰，藝術(shù)也早從圣殿中走下圣壇，如今已在運作超級規(guī)范成熟的“怡紅院”淪為了明碼標價的“風塵女子”，藝術(shù)家便是賣“兒女”的生育工具，生了賣，賣了生，這生育跟生意摻和在了一起，已由不得藝術(shù)家自己想怎樣了。

三

藝術(shù)本來就是很玄的事兒，藝術(shù)流派的歸類和界定似有跡可循有證可考，但在發(fā)展中要完全梳理清，尤其是當代藝術(shù)之后這一段兒，實在是太難了。這在西方也使得很多藝術(shù)史家茫然，使得藝術(shù)家茫然，更況論讓中國的藝術(shù)學生！所以在這一說不清的進程中怎么前行，這是一個很值得探索和思考的問題。也是一個長期綜合的過程，需要不斷地學習，有效的教育和學生個人的準確判斷能力。所以應該在弄清西方藝術(shù)發(fā)展史和清晰界定各個時期的基礎(chǔ)上，多了解西方藝術(shù)現(xiàn)狀，多思考自身的藝術(shù)發(fā)展實際情況，批判地繼承和發(fā)展。

愿中國當代藝術(shù)的發(fā)展像中國近代的發(fā)展進程一樣，從西方取得了理論，然后摸索出有中國特色的發(fā)展道路。藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到東方也許將不再遙遠，在西方藝術(shù)和其市場面臨瓶頸的時候，也許會真應了這句話：你方唱罷我登場，西方不亮東方亮。

西方藝術(shù)賞析論文篇九

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。

根據(jù)現(xiàn)有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。

不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。

1西方古典音樂之巴洛克時期。

巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美，強烈的節(jié)奏以及復調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復旋律的最好體現(xiàn)。

2西方古典音樂之古典主義時期。

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權(quán)的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：第一，主調(diào)音樂取代復調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對比，還要有適當?shù)膶υ挘瑥亩p動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結(jié)構(gòu)、細致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當?shù)谋嚷手笇碌膶Ρ仍瓌t，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音樂之浪漫主義時期。

隨后，音樂的發(fā)展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進行了徹底的突破?？傮w來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三結(jié)語。

鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應音樂表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。

西方藝術(shù)賞析論文篇十

羅馬風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設計是指12世紀以前歐洲教堂的整體裝飾風格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當中，當然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應用。除了比薩大教堂大量地應用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當然作品的風格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當然該教堂還保留了公元3世紀的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風格。

二、哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

哥特風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀到15世紀哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應用，當時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀到15世紀之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達到了宗教繪畫的一個頂峰，與達芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

巴洛克風格起源于16世紀，從17世紀開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風格繼承了文藝復興時期的一些藝術(shù)風格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

西方藝術(shù)賞析論文篇十一

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談論這種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁）。

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西方藝術(shù)賞析論文篇十二

地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評等全國大戲曲劇種而顯示出來的獨特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評大劇種相比所顯示出來的個性本體審美特征，發(fā)表若干淺見。

一、地方性。

地方性，顧名思義，系指全國各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個綜合體，是一項復雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學原則、地域?qū)徝懒晳T、地域風情、地域習俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進入上海，但仍保留浙江的地域風味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性。

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應?！暗胤叫颉弊钔怀龅臉酥臼撬小叭?小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風格。地方戲曲不像京、昆、評大戲那樣嚴整規(guī)范，而強化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強化創(chuàng)新意識與觀眾意識，故總體藝術(shù)風格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。

地方戲的藝術(shù)生命永遠都在民間，永遠都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。

三、通俗性。

地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”(《閑情偶寄》，中國戲劇出版社1959年版）。

西方藝術(shù)賞析論文篇十三

西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究內(nèi)容，那么首先要詳知的就是西方音樂的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源，只有了解了音樂的發(fā)展背景以及條件，才能夠深刻的理會其中所要表達的情感與含義。

在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個音樂作品來說，不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的，本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品，這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式，在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性，這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛，以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面，這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換，這時的童聲合唱就會表現(xiàn)出事態(tài)風俗的場景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面，唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險與毒辣。

以此，我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下：了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風格，之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負責的音域是b—e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實，通常情況下在合唱過程中負責演繹基礎(chǔ)高音，所負責的音域是g—c1。

男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變，經(jīng)常會出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中，也時常與女高音進行混唱，所負責的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實，經(jīng)常會出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當中，對于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用，所負責的音域是c1—g2。

由此可見，男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的，表現(xiàn)出的氣勢也非常雄壯，在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征，也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn)，能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛，之后是e大調(diào)來體現(xiàn)巡禮者合唱。

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情，所負責的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會在合唱過程中補充男生合唱，所負責的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過程中對于力度的轉(zhuǎn)換表達銜接不是非常好，可是女聲的音準以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨特的風格與特有的氣質(zhì)。

綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現(xiàn)的，那么歌劇中每一個表現(xiàn)對象的任務就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁，所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個體形象的塑造，也就是說常見的人物形象塑造，普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征，通過合唱的方式來表達和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務，只追求在一個集體環(huán)境下，迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務刻畫任務細分到個人，同時這個過程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現(xiàn)形式都是不同的，但是無疑都是對歌劇情節(jié)的良性助推。

在西方歌劇中不會經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上，但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過的見證人，針對這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農(nóng)民合唱的形式來表達的人物性格特征，其中有對這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨行，這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來，從而也通過合唱的形式來構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會多次重復出現(xiàn)在歌劇中，往往只有一幕或者一場的展現(xiàn)機會，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格，針對不同的形象描述任務，通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實現(xiàn)的。

合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來，這個作品采用的是描寫形式，也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時對妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻出歌聲，這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當?shù)氐娘L俗氣息以及宗教信仰，對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧，重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時這一合唱的重要的作用是引導奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動，這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽光將心中對妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈，再次面對自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個作用是將任務的內(nèi)心的活動表達出來，并引導了心理活動的正確方式，同時賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經(jīng)歷更加逼真。

以此來看，合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造，同時合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造，這于歌劇來說是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時，中國音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的，中國音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍本的，在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國流行音樂多數(shù)是海外學生歸來攜帶是舶來品，但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個時期的作曲家，更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系，在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于rd作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法，形成了當代對于音樂創(chuàng)作的審美最求，對于這種線性音樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來新的章程，以此來看，中國歌劇在日后的發(fā)展中也將會增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂的融合就會對音樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

五、結(jié)語。

西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時也能夠帶來時而氣勢恢宏、時而低沉優(yōu)美、時而粗狂豁達的不同感官享受，滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術(shù)要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現(xiàn)的。

西方藝術(shù)賞析論文篇十四

我國是一個歷史悠久、文化遺產(chǎn)豐富的大國。在我國的藝術(shù)繪畫中，具有中國傳統(tǒng)獨特的民族氣息，而斗茶圖在經(jīng)歷了一段漫長悠久茶藝文化的熏陶后，已經(jīng)發(fā)展為一個完整、有代表性的繪畫體系。而作為中國古代歷史上發(fā)展最為強大的時代的唐朝，繪畫體系也發(fā)展出了一段藝術(shù)歷史上的小高潮，唐代是我國歷史上發(fā)展最迅速，經(jīng)濟力量雄厚的一個時期，在這個時期里，我國的茶藝文化藝術(shù)被推上了很高的地位，在裝飾的運用上開創(chuàng)了我國的紋樣裝飾畫先河。繪畫藝術(shù)以其獨特的魅力，讓我國的茶藝文化被紙和墨書寫下來，唐代茶藝文化中的繪畫藝術(shù)成為中國斗茶圖的歷史轉(zhuǎn)折期。時尚流行的元素總是呈輪回的狀態(tài)，如今人們對茶藝文化的事物有很大的興趣，因此本文的重心在于提取茶藝文化的精神，將茶道的精神和繪畫相結(jié)合，通過不同的手法將繪畫表現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣息分析出來。繪畫藝術(shù)在輝煌燦爛的茶藝文化中得到了很好的發(fā)展，以茶為題材的繪畫作品都具有很高的.收藏價值，由于其樸素，清新，干凈的繪畫風格，斗茶圖一系列的作品都受到廣大愛茶人的喜歡。茶藝文化中的繪畫在茶道的感染下，具有精神哲學的意義，這些思想通過畫中人物動態(tài)和神情表達出來。所以，這樣具有傳統(tǒng)韻味的“茶”繪畫藝術(shù)作品在現(xiàn)代也有很大一批的欣賞者。

3.2構(gòu)思的必要性。

“茶”在古代的裝飾繪畫中占據(jù)重要的地位，并表現(xiàn)出濃厚的中國特色。通過對茶和茶有關(guān)的事物進行描繪，展示出當時的社會文化和生活方式。從廣義上看，茶藝文化在人類的生活中是重要組成部分，它對人類生活和發(fā)展起到推動的作用。從茶藝文化的側(cè)面看來，它更重視一種人文精神。繪畫藝術(shù)重在“意”和“象”的表達，它不僅表達出整幅畫面的內(nèi)容，還可以將茶藝文化以獨特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出來，這樣的方式正符合我國的現(xiàn)代審美。中華上下五千年，我國的傳統(tǒng)文化博大精深。人們的生活節(jié)奏不斷加快，對古典傳統(tǒng)的生活多了一份向往。茶藝文化中的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)出茶藝文化的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，隨著國家的不斷發(fā)展，全球化進程在加快，中國的茶藝文化能夠抓住這樣的好機會，邁出國門，將中國的傳統(tǒng)茶藝文化和繪畫藝術(shù)都發(fā)揚光大。

4結(jié)束語。

茶藝文化是中國傳統(tǒng)文化的重要分支，將“茶”在繪畫中進行表達，可以將茶藝文化和藝術(shù)相結(jié)合，通過畫家獨特的妙筆，將原本看不見的文藝繪制到宣紙上，以繪畫的形式將感知表現(xiàn)出來，這樣的結(jié)合形式對傳承中國文化有很大的影響。茶藝文化推動著我國的繪畫藝術(shù)的發(fā)展，隨著社會的演變，不同朝代的畫家在其中加入創(chuàng)新元素和精神，讓茶藝文化和繪畫藝術(shù)的融合更加緊密。繪畫作品被賦予了一種歷史的精神文化內(nèi)涵后，它的價值感也被提升上去。面對改革開放的今天，不少地區(qū)也在學習中國文化，而繪畫是其中很具特色的風格，它可以很好地展現(xiàn)出中國歷代的茶藝文化。因此，將具有很高歷史價值的茶藝繪畫藝術(shù)帶向國外，可以更好地弘揚中國文化。

參考文獻。

[1]余悅.中國茶文化研究的當代歷程和未來走向[j].江西社會科學,2005(7):7-18.

西方藝術(shù)賞析論文篇十五

中西藝術(shù)教育應該是在歷史的交流對話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當代藝術(shù)教育作為人文教育基本特點的認識;進一步把握藝術(shù)發(fā)展必須借助國家意識與全民意識統(tǒng)一,遵循智性與非智性結(jié)合的內(nèi)在張力,很好地應對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網(wǎng)絡文化新形勢等等規(guī)律;更重要的是進一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發(fā)展道路的信心。

我國當下藝術(shù)教育的繼續(xù)發(fā)展需要進一步加強中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術(shù)教育發(fā)展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗,獲得新的動力。特別在藝術(shù)教育領(lǐng)域,我國屬于“后發(fā)展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當下藝術(shù)教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術(shù)教育的理論與經(jīng)驗中,發(fā)揚中華文明特有的文化藝術(shù)精神,才能大踏步地前進。

參考文獻：

[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術(shù)教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社版.

[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.

西方藝術(shù)賞析論文篇十六

[摘要]在中西方古代藝術(shù)中，人類才真正開始自覺地理性地去認識和反映人的自身。對人的自身的認識和反映主要是理性意識和宇宙意識。理性意識確立了人的社會角色意識；宇宙意識對宇宙的永恒進行了深入地思索和探求，也是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。

[中圖分類號]j0。

[文獻標識碼]a。

[本刊網(wǎng)址]http：//。

古代藝術(shù)，在中國是指從詩經(jīng)開始到明代初期的藝術(shù)；而在西方是指從荷馬史詩到中世紀末年的藝術(shù)。古代藝術(shù)對人自身的認識和反映又進了一大步。起始藝術(shù)雖然對人自身給予了很好地確立，但是，它對人自身感悟是直觀的感性的，而古代藝術(shù)人類才真正開始自覺地理性地去認識和反映人的自身。

利駕駛。茍子也明確地主張自然屬性和社會屬性的中和與統(tǒng)一。他把人的自然屬性分為三個層次，即性、情、欲。性是天生的，情是性的本質(zhì)表現(xiàn)，欲是情對外物的感應所產(chǎn)生的。這些都說明，古代的藝術(shù)家、思想家從一開始就很好地切入了人類自身的實質(zhì)問題。但令人遺憾的是，由于種種原因，他們的`許多正確的看法，到了后世都未能得到全部發(fā)揚光大。中西方的古代藝術(shù)史，總的來說，對人的自身的認識主要是理性意識和宇宙意識。

首先談談中西方古代藝術(shù)對理性意識的認識。我國儒家學派的創(chuàng)始人孔子曾經(jīng)說過：“仁者，人也?！爆F(xiàn)代著名作家、詩人郭沫若在《十批判書》中是這樣評價孔子這一說法的：“這是人的發(fā)現(xiàn)。”可以這樣說“仁”在孔子眼中，不僅在本質(zhì)上是人性的最高境界，而且在量上也是一切美德的總和?！叭省痹凇墩撜Z》中，出現(xiàn)過一百多次，幾乎囊括所有的積極的人格內(nèi)容和價值規(guī)范。黑格爾稱孔子是“世間智者”，他已經(jīng)清醒地認識到了人之所以為人的特殊性，那就是認識具有社會屬性的人，是具有理性的人，這是對整個中西方古代藝術(shù)主題的高度概括，是對人的本質(zhì)的重要發(fā)現(xiàn)，的確是難能可貴的。

中國從先秦強調(diào)人的內(nèi)在精神的美，到兩漢的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，從唐代杜甫、韓愈等人的“文以載道”、“詩以采風”，到宋代程朱理學的“言理不言情”，弘揚的都是理性精神。同樣，魏晉時期也是一個充滿理性的時代。理性既表現(xiàn)為純粹的哲學思辨，在詩歌領(lǐng)域里，表現(xiàn)為玄言詩風，又表現(xiàn)在藝術(shù)中所反映的文士階層的人生觀念和處世態(tài)度。就是在那些荒誕不經(jīng)的描寫中，也同樣滲透著人的冷靜、清醒與理智。西方早在古希臘時期，蘇格拉底就鮮明地倡導人的理性精神，他提出：美德即知識。這是一個為世人所稱道的至理名言，強調(diào)每一個人都應該擁有知識。他之后的柏拉圖更是強調(diào)理性知識的重要作用。柏拉圖在其《理想國》中就把培養(yǎng)哲學家看做是社會的頭等任務。亞里士多德更是把求知的對象擴大到植物界、動物界和精神界等等領(lǐng)域。蘇格拉底所開創(chuàng)的雅典學派代表了西方文化傳統(tǒng)包括藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓。從古希臘的教諭詩、古羅馬的訓言和箴言以及中世紀勸諭的靈修文學中都可以看得出來。

他們爭的是犧牲自己，保全他人。在面臨生死的重大時刻，他們都不存在心理上的沖突，都忘記了自我，而考慮的是自己在社會上所處的某一地位并由此而帶來的義不容辭的責任。荷馬史詩中的氏族首領(lǐng)大部分都是勇敢而無私的。阿喀琉斯的母親曾經(jīng)預言，他可能有兩種命運，或者過平常生活而長壽，或者在戰(zhàn)斗中早早死去。為了得到榮譽和盡職盡責，阿喀琉斯毫不猶豫地選擇了第二種命運。赫克托爾的妻子規(guī)勸丈夫不要上戰(zhàn)場，赫克托爾響亮地回答：“保衛(wèi)特洛亞是我的職責。”有人說，中國人是重社會而輕自我，西方人是重自我而輕社會。這種說法是不確切的，至少在古代社會不是這樣的。

中西方古代藝術(shù)所揭示的人的社會角色意識，其實就是人類對自身的更深層的認識。人是社會的人，是一切社會關(guān)系的總和。不論是誰，他一生下來就面臨著個體和群體的關(guān)系問題?？梢赃@樣說，人的角色意識是處理好個體和群體關(guān)系的最重要的中介因素.同時，也是自我完善、自我改造、自我平衡的必要環(huán)節(jié)。許多精神境界也都是從這里產(chǎn)生的，比如集體主義、愛國主義、英雄主義等等理想的精神境界。也正因如此，是人創(chuàng)造了社會，人與動物的距離也就愈來愈遠。人的角色意識，是人的自我意識的深化，更是人的本質(zhì)力量的深化。是人的自覺性、人的理性精神的高揚。當然啦，高揚理性正價值和負價值都存在。任一切要從社會要求出發(fā)，扮演好自己應該扮演的角色勢必會把自己看成具有群體生死需要，有倫理道德自覺的個體；勢必以社會利益來壓制個人的利益。這樣一來，個體的主體性就得不到尊重，本能欲望也會被排斥在個體的精神生活之外；合理的要求常常被當作有害的東西而加以壓制，有些個人創(chuàng)造探索也會被遭到無情地扼殺。這也就是說，人的克制能力被強化了，但是，人的活潑的情感要求和感官欲望卻被磨滅。這在一定程度上，遏制了社會的發(fā)展和人類的進步。當然，高揚理性主義，是人類歷史發(fā)展的必然，也是人類從蒙昧狀態(tài)進入到文明社會的必由之路。清醒的理性戰(zhàn)勝了原始社會的神秘迷狂，這是思想意識的一個重要而深刻的必不可少的行程。

再談談中西方古代藝術(shù)對宇宙意識的認識。人的宇宙意識，主要表現(xiàn)在藝術(shù)對宇宙無限、人生短暫覺醒式的描寫。中西方古代藝術(shù)特別是中國古代藝術(shù)的典型音調(diào)是：贊嘆宇宙永恒，重視生死存亡，哀傷人生坎坷，感慨人生無常，思考人生勞碌的意義，感悟人生空漠等等。而西方古希臘的悲劇，常常表現(xiàn)的是人和命運的沖突，但最后都是命運戰(zhàn)勝了人。人在宇宙面前是極為渺小的。古羅馬人體雕塑無數(shù)，都毫無顧忌地肯定了人自身各種特征的美，表現(xiàn)了象征性的永生的精神滿足和生命快感。中世紀的理論美學和宗教藝術(shù)，長達一千多年，它最早回答了人類自覺反思自身時所面臨的核心問題，那就是人作為類存在的根據(jù)是什么？我們又是誰？我們從哪里來，又要往哪里去？這種反思借助于基督教盡管是一種折射性的產(chǎn)物，但它畢竟顯示了人類的宇宙意識，這是人類歷史上一大進步。

求，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。是對原來占據(jù)著統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，即鬼神迷信、讖緯宿命、繁瑣經(jīng)術(shù)等等的懷疑和否定。表明原來意識形態(tài)的規(guī)范、標準、價值等等都是虛假的，是不可信的。只有宇宙永存，人生來去匆匆才是真的。人類宇宙意識內(nèi)涵是十分豐富的有“人生幾何”的悲嘆，又有放縱享樂的表白；有遨游仙界的想象，也有心境怡然的顯示；有向往主觀精神的超脫，也有實現(xiàn)客觀現(xiàn)實的欲求；既有對生的迷悟，又有對死的遮蔽；既有自欺的逃避，又有養(yǎng)生的追求，等等。這種宇宙意識已經(jīng)表現(xiàn)得十分清醒，說明了人的生命之后在當時就已經(jīng)去想完善了。這是人類歷史發(fā)展的一個重要階段。

參考文獻：

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[4]周谷城，史學與美學[m].上海：上海文藝出版社，1980.

西方藝術(shù)賞析論文篇十七

在舊石器時代晚期，人類的祖先就開始描繪人體了，并且在其描繪的對象中占了很大比例的，不是在這個自然競爭里更有身體優(yōu)勢的男性，而是女性這一相對弱勢的人類。

其原因為女性具有生殖和哺育后代的能力，被古代先人認為女性偶像有“祈愿部落人丁興旺、狩獵豐產(chǎn)的功用”。古代先人們對于生殖，而且最早對于婦女，以至有關(guān)性的器官和部位都虔誠地頂禮膜拜。原始人類認識大自然，而且首先透過不自覺的性意識認識了自身，再現(xiàn)了自身。他/她們很早就已經(jīng)從性意識中覺醒，告別了自身的動物性而認識了作為人的自身。因而他/她們滿懷對性的崇拜，也充滿對生殖的神秘感，更流露出對其中所獲得的快感的依戀，于是他/她們?nèi)ピ佻F(xiàn)自身、重新塑造自身。

這就使審美意識在它自己的產(chǎn)生過程中，一開始就跟性離不開關(guān)系。

在歐洲各地發(fā)現(xiàn)的各種形式的“維納斯”雕塑，雖然其形制各有不同，但是它們大都著重于表現(xiàn)女性的性特征，例如具有哺乳功能的巨碩的乳房和跟生殖有關(guān)的夸張的臀部，而身體的其他部分卻主觀減弱，對其刻畫比不上對于性特征的精致用心，由此可見此類“維納斯”偶像所具有的普遍性。

因此，學者們以愛與美神維納斯的名字來給這些偶像命名，)(而僅僅在前面冠以發(fā)現(xiàn)地之名。在最開始的裸體藝術(shù)中，人類把這種本能的動物性欲望直接地表現(xiàn)在自己所創(chuàng)造的對象上。隨著向階級社會的過度，人類意識到自己與動物之間的不同，并且因為這種意識而壓制自身對性的渴望、追求和表現(xiàn)。

雖然我們有自我意識并且主觀地將自己同其他動物區(qū)分開來，但是，人是不可能擺脫自身作為動物的這種屬性的，所以問題是在于我們能夠抑制得多些少些而已。

西方藝術(shù)賞析論文篇十八

網(wǎng)絡音樂是指音樂作品通過互聯(lián)網(wǎng)、移動通信網(wǎng)等各種有線和無線方式傳播的，其主要特點是形成了數(shù)字化的音樂產(chǎn)品制作、傳播和消費模式。通過電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂，無線網(wǎng)絡運營商通過無線增值服務提供在手機終端播放的無線音樂，又被稱為移動音樂。

1、多樣性。

計算機的普及為每個人提供了一個對等的多媒體平臺，而音樂的特點決定了它是時間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡音樂的神奇效應。由于音樂傳播方式的改變，音樂形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂生活更加多姿多彩，計算機和網(wǎng)絡這個特殊傳播載體，為許多音樂形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡音樂形式的多樣性也是網(wǎng)絡音樂區(qū)別于其它音樂傳播方式的一個重要特點。

如果把網(wǎng)絡音樂進行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂、midi音樂、電子賀卡音樂、網(wǎng)絡游戲音樂、網(wǎng)絡廣告音樂、網(wǎng)站背景音樂、網(wǎng)絡mp3音樂、視頻音樂、彩鈴音樂等等;在音樂形式上，它囊括所有了音樂類型，如：古典音樂、民族音樂、現(xiàn)代音樂、舞蹈音樂、器樂曲、聲樂曲、通俗音樂等。網(wǎng)絡中傳播音樂的多樣性表現(xiàn)為音樂形式及音樂種類的豐富多樣性。

2、重復性和再現(xiàn)性。

音樂是時間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂廳、歌劇院、音樂沙龍、廣場才可以欣賞自己喜歡的音樂，人們欣賞音樂受到了時間條件的限制，因為當時的音樂無法被原封不動的重復和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場才可以欣賞到自己喜歡的音樂，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實。廣播、電視、計算機和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂欣賞在時間上的限制，因為音樂可以被原汁原味地再現(xiàn)、復制和重復，改變了音樂原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂傳播設下的種種羈絆。

留聲機、錄音機、cd、mp3、vcd、dvd在音樂傳播中雖然和網(wǎng)絡音樂有著共同的特點可重復性。但音樂的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡音樂傳播給人們的選擇視聽提供了無限大的音樂欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時間上、內(nèi)容上對人們視聽的限制。

網(wǎng)絡的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡音樂的傳播達到了極致，其最大的特點是音樂可以不受限制被重復、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開放性、遠程性特點，決定了一首樂曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)來傳播，就可能被無限量傳遞，無限量被下載，不受空間、時間的制約和限制，可以在任何時候，任何地點上網(wǎng)就可以完成，使這首樂曲被反復下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復欣賞，使更多的人享受到音樂重復和再現(xiàn)的快樂。

3、開放性和交互性。

網(wǎng)絡和計算機的發(fā)展，使網(wǎng)絡音樂的誕生成為可能，它巨大的存儲功能保證網(wǎng)絡聽眾不用調(diào)整自己的生活作息時間，就可以隨時從網(wǎng)絡上點擊收聽或者下載音樂。為大眾提供了一個欣賞音樂，完全平等的基礎(chǔ)平臺。互聯(lián)網(wǎng)絡的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺就可以完成交互行為過程。

傳統(tǒng)媒體在傳播音樂的過程中，無疑都會受到許多的限制，而網(wǎng)絡音樂就像一個全天候開放的書架，其所有的信息都是公開的，它音樂品種齊全，就像一個琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂流派和音樂形式的音樂，同時你對音樂進行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡音樂無須經(jīng)過專門的音樂制作部門和媒體單位的過濾就可以被網(wǎng)絡聽眾所接收。它沒有任何強制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時更新，音樂的風格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對的尊重，欣賞者的審美個性得到充分釋放。音樂愛好者利用網(wǎng)絡表達個人的意見和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡音樂超越了時間和空間的限制。由于網(wǎng)絡傳播的隱身性，網(wǎng)絡的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過網(wǎng)絡媒介就作品的多方面問題進行更加直接、即時和全面的交流，它們之間的互動交流也比以往任何時候更為頻繁和快捷。這就使音樂創(chuàng)作者之間的互動、信息接受者之間的互動、音樂創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動變得現(xiàn)實與可能。

4、遠程性。

在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂的欣賞無疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂受到了許多時間和空間、經(jīng)濟條件的制約;不管是多么美妙的音樂，你如果身在它處就無法欣賞，而場地的空間又決定了聽眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂欣賞與大眾無緣，也注定了好的音樂欣賞需要付出高昂的代價。

現(xiàn)代的音樂傳播方式打破了傳統(tǒng)的時間和空間制約，使你隨時隨地都可以欣賞美妙的音樂?；ヂ?lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡通訊工具使音樂的交流和傳播同樣具有遠程性的特點，好聽的音樂作品、最新的音樂資料等信息，會以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點，使音樂創(chuàng)作者、音樂愛好者、音樂傳播者之間突破空間，使遠距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?/p>

5、共享性。

網(wǎng)絡以及數(shù)字化的應用，使某一段音樂素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時代，網(wǎng)絡音樂迅速繁榮，網(wǎng)絡的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡音樂下載。目前，世界上通過網(wǎng)站銷售的專輯以及通過收費下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來愈高，網(wǎng)絡銷售在唱片銷量中所占比重也越來越大。美國唱片工業(yè)協(xié)會近年來一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡音樂共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時代音樂傳播的迅速以及音樂共享方面的需求。

在中國，目前大約有7200個網(wǎng)站提供音樂下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費的音樂下載，而一些免費的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個自由交流的平臺?？陀^地講，未來相當長的時間內(nèi)收費的在線音樂服務將與免費的網(wǎng)絡音樂文件交換共存。免費網(wǎng)絡音樂文件的無限擴張，收費在線音樂服務的孱弱無力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來。網(wǎng)絡資源的共享性，使網(wǎng)絡音樂迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機，在對傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。

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