2023年西方藝術(shù)賞析論文（精選21篇）

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西方藝術(shù)賞析論文篇一

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中（本文只談?wù)撨@種藝術(shù)），藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（ggschaffensein，亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認(rèn)：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁）。

[1][2][3][4]。

西方藝術(shù)賞析論文篇二

空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計結(jié)構(gòu)，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間

想象

西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術(shù)對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。

在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術(shù)來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術(shù)帶來了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。

西方藝術(shù)賞析論文篇三

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的`缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，18，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。

不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導(dǎo)致音樂風(fēng)格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。

1西方古典音樂之巴洛克時期。

巴洛克時代的代表人物dd巴赫（johannsebastianbach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細(xì)微的動作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風(fēng)格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強烈的秩序之美，強烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。

2西方古典音樂之古典主義時期。

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進(jìn)，古典音樂的標(biāo)志性人物海頓（franzjosephhaydn）和莫扎特（wolfgangamadeusmozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風(fēng)格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準(zhǔn)確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進(jìn)一步提出了反對世俗君權(quán)的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進(jìn)入到一個新的時代dd古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風(fēng)格也趨于完善和成熟?？傮w來說，主要有以下幾個特征：第一，主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當(dāng)時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主dd下屬dd屬dd主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對比，還要有適當(dāng)?shù)膶υ挘瑥亩p動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風(fēng)格與巴洛克時代的嚴(yán)肅有序相比，音樂風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對比原則，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3西方古典音樂之浪漫主義時期。

隨后，音樂的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物dd克萊門蒂（muzioclementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認(rèn)識到了手在彈奏時的弱點，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進(jìn)行了徹底的突破?？傮w來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三結(jié)語。

鋼琴，作為一種重要的樂器以及音樂的表達(dá)形式，在西方古典音樂的任何時期，無論是巴洛克時期、維也納古典主義時期還是浪漫主義時期，盡管為了適應(yīng)音樂表現(xiàn)的需要，其結(jié)構(gòu)以及彈奏形式發(fā)生了無數(shù)的變化，但其存在都為音樂作品的本身增添了無限的光彩與表現(xiàn)力，可以說從鋼琴的發(fā)展史我們可以很好的窺見西方古典音樂發(fā)展的倩影。

西方藝術(shù)賞析論文篇四

為了讓群眾可以接觸到精品藝術(shù)、可以買得起舞臺演出的門票，天津市突破傳統(tǒng)的文化扶持模式，在科學(xué)管理劇院團(tuán)補貼的同時，創(chuàng)新推出以“文化惠民卡”為代表的惠民補貼新手段，在補貼對象多元化、補貼效果深入化上進(jìn)行了探索實踐。

一、天津市舞臺演出文化惠民補貼對象。

（一）藝術(shù)體裁天津是一個具有成熟戲曲曲藝演出、觀賞氛圍的城市。在京劇、大鼓、時調(diào)、評劇、河北梆子、等傳統(tǒng)民族藝術(shù)演出的基礎(chǔ)上，交響樂、室內(nèi)樂、獨奏（唱）音樂會、歌劇、話劇、兒童劇、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等多元藝術(shù)在舞臺上共生并存的開放式演出市場格局也已經(jīng)初現(xiàn)雛形。為了扶持高雅藝術(shù)演出項目的運作，天津市推出了高端演出補貼，給予歌劇、交響樂、舞劇等高水平演藝項目每場最高60萬元、占比直接費用50％的專項補助。尚未完全成熟的高雅藝術(shù)演出市場在天津逐漸培養(yǎng)起來，觀眾每年都可以欣賞到國內(nèi)外著名藝術(shù)表演團(tuán)體帶來的世界一流水平的演出。這些演出呈現(xiàn)的特點有：第一、具有傳統(tǒng)特色、滋潤民族文化命脈的戲曲曲藝在天津演出市場中具有強大生命力，占據(jù)演出場次的主要比例。第二、天津作為話劇之鄉(xiāng)，話劇演出場次也較多。第三、音樂會作為高雅藝術(shù)的代表，實現(xiàn)了日均演出一場以上。第四、兒童劇成為近年來演出市場的新寵。

（二）市民觀眾激發(fā)演藝團(tuán)體創(chuàng)新活力的方式之一是改變傳統(tǒng)的由政府出資喂養(yǎng)模式，通過體制改革將他們推向市場，調(diào)動其面向市場空間和觀眾需求打造精品演藝項目的主動意識。但是，政府對于公共文化服務(wù)的財政支持不應(yīng)該撤出或大幅減少，而是可以將這部分資金轉(zhuǎn)交到觀眾手上，把真正看演出的人“手中有門票錢、手中有選擇權(quán)”。這樣，才能夠倒逼演藝團(tuán)體去滿足廣大群眾的藝術(shù)需求、及時收集觀眾反饋的觀演信息，從而推動作品的完善和創(chuàng)作。天津市于開始在全國率先推出文化惠民卡，首次推出文惠卡6萬張；發(fā)行4萬張；發(fā)行7.5萬張；發(fā)行14萬張；發(fā)行金卡9萬余張，另有普惠卡、郊區(qū)卡、學(xué)生卡、公益卡等，共計22.5萬張。截至203月，累計推出惠民演出1.3萬余場，先后對54萬人（次）發(fā)放惠民補貼，356萬人（次）觀眾使用文惠卡購票觀看演出。

（三）演出場所政府提供財政支持的方式可以是直接的給予專項補貼，如高端演出補貼；也可以通過減稅降費的形式來進(jìn)行扶持。20，享受天津市文化惠民補貼的演出場所超過20家，其中，民營劇場有9家及以上、國營劇場有11家及以上。

（四）演出團(tuán)體演出市場的培育要調(diào)動國有、民營演藝團(tuán)體的雙重資源和優(yōu)勢，既形成競爭機制又要結(jié)成互補聯(lián)盟，從而為公眾提供多元化、多層次的演出產(chǎn)品。經(jīng)過文化體制改革后的演藝團(tuán)體是堅持市場導(dǎo)向的，它們的存活情況是市場活力的真正體現(xiàn)。目前天津市民可以使用文惠卡購買天津人民藝術(shù)劇院、天津交響樂團(tuán)、天津市曲藝團(tuán)、天津市雜技團(tuán)、天津市評劇白派劇團(tuán)等國有和民營演出單位的各類演出項目?！笆忻癯治幕菘▽⒉粌H可以觀看國有院團(tuán)演出，同時還可以觀看民營院團(tuán)演出和演出機構(gòu)引進(jìn)的外地優(yōu)秀劇目”[1]。天津市演出補貼既面向本市的40余個演出團(tuán)體，也會以降低場租成本、刺激觀眾數(shù)量等方式給予其他省市、國家來津演出的藝術(shù)團(tuán)體必要的扶持。

二、天津市舞臺演出文化惠民補貼的效果。

（一）豐富了藝術(shù)體裁在舞臺演出文化惠民補貼政策和資金的支持下，天津市民看到的舞臺演出不再是單一的少量傳統(tǒng)劇種，而是涉獵不同體裁的多樣藝術(shù)作品。年天津舞臺上為觀眾上演的作品涉及的藝術(shù)體裁有：歌劇、大型交響樂、小型室內(nèi)樂、獨奏（唱）音樂會、舞劇、話劇、戲曲曲藝、兒童劇、雜技馬戲等，幾乎涵蓋了所有舞臺演出的藝術(shù)門類。不同年齡層、不同文化層次的觀眾都可以選擇自己喜歡的作品走進(jìn)劇場觀看演出。

（二）提升了演出水準(zhǔn)政府補貼形式的多樣化，激發(fā)了本地演出團(tuán)體的競爭意識和市場活力，帶動了作品質(zhì)量的提高。一方面，“有作品、有好作品才有資格申請到政府補貼”，所以各演出團(tuán)體都會主動創(chuàng)作新作品、打磨經(jīng)典作品；另一方面，政府分?jǐn)偭搜莩鰣F(tuán)體經(jīng)濟(jì)上的后顧之憂，讓他們在獲得一定的資金后盾后，可以增加在作品制作上的投入，如新科技手段的應(yīng)用、服裝道具的專業(yè)化制作等，從而提高作品的整體制作水平。為了培養(yǎng)演出市場的層次、提升觀眾的審美趣味，天津市在提升本地演出團(tuán)體水準(zhǔn)和作品質(zhì)量的同時，鼓勵演出經(jīng)營者嘗試運作國內(nèi)外高端演藝項目，與他們共擔(dān)項目風(fēng)險，積極引入世界各地的舞臺作品，拓寬觀眾的藝術(shù)視野。

（四）構(gòu)建了多元觀眾群體在文化惠民政策的實施背景下，政府通過公益票、補貼票、充值贈送等形式減少因經(jīng)濟(jì)因素造成的觀眾流失現(xiàn)象，為演出市場維護(hù)、拓展了觀眾。同時，借助對演出策劃的調(diào)控，經(jīng)營者通過運作多樣化的舞臺作品來吸引不同的觀眾，逐步構(gòu)建多元觀眾群體。天津市預(yù)計年全年演出超過5000場次，涉及不同藝術(shù)體裁；采取階梯化定價策劃，增加低價票、學(xué)生票數(shù)量，穩(wěn)定中低收入居民和學(xué)生觀眾群體；靈活調(diào)整演出時間，針對天津市民節(jié)假日重視家庭團(tuán)聚的民俗習(xí)慣，減少傳統(tǒng)節(jié)日期間的演出場次或推出家庭套票；兼顧不同年齡段的觀眾培養(yǎng)，如面向老年觀眾設(shè)置戲曲曲藝節(jié)目下午專場等，構(gòu)建合理、穩(wěn)定的常態(tài)化、可持續(xù)式觀眾結(jié)構(gòu)。近年來，交響樂、歌劇的老中青少年觀眾均衡分布、青年人在相聲觀眾中占比持續(xù)在60%左右，都是天津演藝觀眾群體的重要特征。

（五）提高了觀演文明觀眾觀演文明程度是一個城市演出市場是否成熟、城市文化水平是否優(yōu)秀、觀眾觀演素養(yǎng)是否健全的重要參數(shù)。觀演文明并非觀眾天然形成的行為反射，而是需要在具備一定的藝術(shù)涵養(yǎng)后通過自覺的審美經(jīng)驗逐漸積累起來。即使是具有專業(yè)藝術(shù)理論知識的觀眾，在初次進(jìn)行劇院藝術(shù)欣賞或接觸到新藝術(shù)時，也是無法完全、直接的以演出場所規(guī)定的規(guī)范性禮儀完成藝術(shù)體驗全過程，而一旦他們受到了指責(zé)或攻擊，無論是平民視角的自尊心理還是文化精英的優(yōu)越意識，都會使得觀眾與演出場所之間產(chǎn)生難以彌補的割裂感。所以，觀演文明的培養(yǎng)、提升需要給觀眾提供充分、充足的藝術(shù)欣賞機會，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的藝術(shù)知識、觀賞禮儀的宣講，從而讓觀眾逐漸建立起自律式的觀賞文明。隨著觀眾拓展工作的深入，越來越多的市民成為演出市場的?？?，觀賞禮儀的引導(dǎo)需要分層次的進(jìn)行下去。文化惠民補貼讓天津觀眾接觸到多樣化的演出內(nèi)容、高頻率的演出場次，大多數(shù)觀眾的舞臺審美感知體系已經(jīng)建立并完善起來，整體觀演文明程度已經(jīng)明顯提升。

三、天津市舞臺演出文化惠民補貼的問題及解決措施。

隨著全國文化惠民工程的深入實施，天津市的舞臺演出文化惠民工作已經(jīng)在觀眾、市場、城市文化氛圍培育等方面取得了一定的效果，城市演藝產(chǎn)業(yè)得到了深遠(yuǎn)發(fā)展，但是還隨之伴生著諸多需要不斷完善出的問題。

（一）補貼分配難以平衡從演出者、經(jīng)營者到觀眾，舞臺演出的各個環(huán)節(jié)都可以得到政府的惠民補貼，如何確定補貼對象、制定補貼額度是一道難題。因為目前國內(nèi)外同領(lǐng)域中都缺乏行之有效的科學(xué)分配體系和方法，所以天津市只能在實踐中探索自己的模式，補貼評估人員存在主觀性、不同單位存在話語權(quán)差異等都會影響到惠民補貼的公正公平。對劇院團(tuán)和演出場館的補貼方式可以借鑒觀眾補貼方式。為了直接補貼觀眾而推出的文惠卡模式是較為透明、合理的，除了面向一般學(xué)生和低保家庭學(xué)生的學(xué)生卡、公益卡，文惠卡的金卡、普惠卡、郊區(qū)卡都是根據(jù)觀眾個人支付額度的差異而給予不同金額的補貼，從而調(diào)動觀眾提前進(jìn)行演出消費預(yù)算的積極性。

（二）演出質(zhì)量無法保障觀眾觀演需求的增加亟待大量新作品進(jìn)入市場，演藝團(tuán)體加快了作品創(chuàng)編的速度；演出場次增多，加重了演職人員的工作量，使他們疲于不間歇的演出活動，對作品的深層次思考減少；部分演藝團(tuán)體為申請補貼經(jīng)費，擬報大量項目，項目的立意、構(gòu)思都非常完備，但是經(jīng)費到位后，后續(xù)的創(chuàng)作、演出活動卻停滯或狗尾續(xù)貂，造成了藝術(shù)創(chuàng)作上的“爛尾”或“豆腐渣”現(xiàn)象。在推出舞臺演出惠民補貼的同時，相關(guān)管理部門也要積極出臺、論證配套的審核標(biāo)準(zhǔn)和檢驗方法，對騙補貼、質(zhì)量差的行為和作品進(jìn)行嚴(yán)厲打擊。

（三）過度迎合觀眾喜好政府補貼對象的確定需要綜合考量文化風(fēng)向、產(chǎn)業(yè)環(huán)境、城市特征、受眾需求等多重因素，在具體操作中可以采用普通民眾調(diào)研和專家意見征詢等不同手段來收集信息。但是，廣泛聽取建議，并不代表過度迎合受眾喜好。天津具有民間戲曲曲藝演出的土壤和傳統(tǒng)，以濱江道文化旅游景區(qū)為圓心，分布著中國大戲院小劇場、天華景戲院、中華曲苑、謙祥益茶館、等數(shù)十家曲藝場館，這些上座率高、演出活動活躍的戲樓茶館成為全國獨樹一幟的演藝品牌。同時，作為中國北方話劇的搖籃，天津的話劇市場培育工作也成果顯著，即使是相對小眾的先鋒話劇在天津也會取得較為理想的票房成績。但是，在歌劇、西洋器樂觀眾培養(yǎng)方面卻還不甚理想。另外，天津的音樂劇市場也還處在初期發(fā)展階段。政府作為公共文化發(fā)展的管理者，可采取演出補貼的方式在藝術(shù)體裁的補貼方向和力度上進(jìn)行適度傾斜，避免因過分迎合受眾喜好而造成演出市場的單一化畸形發(fā)展，從而促進(jìn)演藝市場創(chuàng)建多元、健康格局。

四、結(jié)論。

在作品創(chuàng)作、大眾傳播、觀眾欣賞的藝術(shù)發(fā)展過程中，受眾的審美感知是藝術(shù)作品存在的意義。優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以引發(fā)公眾對其關(guān)注和欣賞，并產(chǎn)生群體性討論話題，從而形成集體的深層心理活動，引領(lǐng)文明風(fēng)尚。以精品奉獻(xiàn)人民，既是文藝工作者的責(zé)任和使命，也需要各方面的全元合作。舞臺演出是公眾接觸藝術(shù)作品的有效途徑之一，政府可以從政策導(dǎo)向、設(shè)施建設(shè)、行政管理等形式也可以以經(jīng)濟(jì)手段進(jìn)行干預(yù)，為公眾接觸舞臺作品營造氛圍、創(chuàng)造條件。近年來，天津市加大文化惠民力度、增加補貼額度，在傳統(tǒng)劇院團(tuán)補貼模式的基礎(chǔ)上，推出的高端演出補貼、文惠卡等惠民方式，為天津演出市場注入了來自國內(nèi)外的優(yōu)秀“產(chǎn)品”，扶持了多元化的“經(jīng)營者”，吸引了基數(shù)龐大的“消費者”，從而推進(jìn)地域演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展、市民觀演習(xí)慣培養(yǎng)、城市文明程度提升，創(chuàng)造了文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的雙贏效益。

參考文獻(xiàn)：

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[2]惠夢.天津：“文惠卡”提升公共文化服務(wù)效能[n].中國財經(jīng)報，2018－11－01.

西方藝術(shù)賞析論文篇五

鋼琴dd音樂界的“樂器之王”，從古鋼琴的擊弦鍵琴、撥弦鍵琴到現(xiàn)代的三角鋼琴、立式鋼琴，鋼琴可以說是經(jīng)歷了諸多的變化與發(fā)展，從這些發(fā)展，我們可以清晰的尋覓到西方古典音樂發(fā)展的腳步。

一西方古典音樂簡介。

古典音樂，英文名稱“classicmusic”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classicmusic”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主d下屬d屬d主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。第四，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。

西方藝術(shù)賞析論文篇六

通過有效的存儲、再生性保護(hù),實現(xiàn)書畫藝術(shù)文獻(xiàn)的合理利用。

1.再生性保護(hù)基于古籍文獻(xiàn)的重要性,國家已出臺了一系列相關(guān)的保護(hù)政策和措施,如從起,中華再造善本工程和中華古籍特藏保護(hù)計劃相繼實行,這兩項國家重要的文化工程將分別從“再生性”和“原生性”兩方面對古籍進(jìn)行保護(hù)。所謂“再生”,實際上是通過計算機和其他現(xiàn)代化技術(shù),將古籍文獻(xiàn)加以復(fù)制,從這個意義上講,古籍文獻(xiàn)是可以“再生”的。抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的再生性保護(hù)是通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段將紙張載體上的文獻(xiàn)內(nèi)容復(fù)制或記錄到其他載體上,以達(dá)到長期保護(hù)和進(jìn)一步開發(fā)利用歷史文獻(xiàn)的目的。再生性保護(hù)的最大特點是將原有文獻(xiàn)資料上的內(nèi)容轉(zhuǎn)移到數(shù)字化的載體上,即使原件毀滅了,其記載的內(nèi)容仍可通過其他載體形式保存下來。再生性保護(hù)的另一個特點是其載體的體積小,記錄密度高,這樣既節(jié)省大量的保存空間,又方便于查找、傳遞和使用。因此,筆者認(rèn)為,“再生性保護(hù)”是具有積極意義的一種保護(hù)方式。藝術(shù)作品的圖片數(shù)據(jù)庫可提供給社會公益性服務(wù),為藝術(shù)類的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供文獻(xiàn)信息服務(wù),強調(diào)藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源的再生利用。要想很好地解決珍貴藝術(shù)作品“藏與用的矛盾”問題,“再生性保護(hù)”可以視為最優(yōu)的解決方案。

2.有效存儲開發(fā)實用的基于web2.0的圖片管理系統(tǒng)。系統(tǒng)按需求設(shè)置不同的用戶權(quán)限,將分散的圖像素材分門別類存儲于數(shù)據(jù)庫之中,并自動、高效、準(zhǔn)確地管理龐大的圖片資源,真正達(dá)到資源共享的目的。

3.合理利用中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的數(shù)字化,建設(shè)成為圖文并茂,易于查詢的專題文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫,讀者很方便地瀏覽、閱讀、查詢到抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術(shù)作品的`信息,實現(xiàn)珍貴藝術(shù)作品圖片資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,可方便、快捷的為用戶提供服務(wù),對現(xiàn)代藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作和研究都具積極的作用。

系統(tǒng)框架設(shè)計本項目系統(tǒng)框架設(shè)計將數(shù)據(jù)庫分為三個子系統(tǒng):數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)、文獻(xiàn)查詢系統(tǒng)和文獻(xiàn)處理系統(tǒng),在各個子系統(tǒng)中管理員可以對相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行管理。

(1)數(shù)據(jù)管理系統(tǒng)數(shù)據(jù)管理包括對數(shù)據(jù)庫內(nèi)各個模塊(中國重慶抗戰(zhàn)書畫圖片新聞、相關(guān)研究論著及學(xué)術(shù)論文等)內(nèi)容的添加、刪除、修改。

(2)文獻(xiàn)查詢用戶可通過主題索引、分類索引、作者索引三種途徑來查詢所需要的圖片。用戶只需在相應(yīng)的索引頁面中輸入圖片的名字、圖片的作者、圖片的類別,系統(tǒng)即可從數(shù)據(jù)庫中查找出與檢索條件相符合的圖片信息。

(3)文獻(xiàn)處理本數(shù)據(jù)庫含有大量圖片,將書畫藝術(shù)作品原件通過數(shù)碼相機、掃描儀等數(shù)碼設(shè)備收集整理后上傳至系統(tǒng)中。用戶可以將檢索到的圖片進(jìn)行放映、打印。系統(tǒng)管理員可對上傳后的圖片進(jìn)行編輯、添加最新圖片、完善圖片信息、改變圖片的大小等。本數(shù)據(jù)庫建設(shè)中加入了部分有關(guān)對抗戰(zhàn)時期重慶書畫藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)研究成果的記錄,收錄有抗戰(zhàn)時期陪都重慶書畫藝術(shù)年譜、抗戰(zhàn)時期陪都重慶的美術(shù)家及其文選、學(xué)術(shù)論文供廣大文藝工作者在研究學(xué)習(xí)中作為參考。管理員可上傳或修改該課題最新學(xué)術(shù)論文及學(xué)術(shù)論著,保證數(shù)據(jù)庫信息的不定期更新等操作。讓讀者在了解抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品的同時也能從文獻(xiàn)的角度了解現(xiàn)代的研究成果。功能模塊設(shè)計數(shù)據(jù)庫應(yīng)用設(shè)有兩個主要模塊:數(shù)據(jù)庫管理模塊、用戶管理模塊。

(1)數(shù)據(jù)庫管理:系統(tǒng)管理員通過登錄至管理頁面可以對數(shù)據(jù)庫內(nèi)公告、資料、圖片進(jìn)行相應(yīng)的操作。

(2)用戶管理:包含管理員、游客、注冊用戶三類角色。通過用戶管理模塊可以進(jìn)行注冊、修改密碼、修改用戶資料、密碼找回等操作。

管理員可以對注冊用戶進(jìn)行篩查,必要時可以刪除已注冊用戶。

1.概述本庫采用的mysql技術(shù)構(gòu)架搭建：中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫及信息管理系統(tǒng),不僅對文獻(xiàn)進(jìn)行合理的存儲,更重要的是對文獻(xiàn)信息資源進(jìn)行管理,以利于提供優(yōu)質(zhì)的資源共享服務(wù)。

2.資源數(shù)字化:為保證圖像高清晰度,圖像以600dpi精度對圖像進(jìn)行數(shù)字化掃描加工。(1)數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設(shè)計與建庫策略數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設(shè)計是把非結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)建立數(shù)據(jù)模型的過程,對數(shù)據(jù)庫結(jié)構(gòu)的設(shè)計要考慮到多方面的因素:數(shù)據(jù)特點、數(shù)據(jù)量、查詢對象、各字段及屬性的設(shè)計。本系統(tǒng)在對其內(nèi)容進(jìn)行描述時依據(jù)教學(xué)信息資源的相關(guān)信息點,建庫字段包括有:繪畫、篆刻、題跋、書法等。在建庫策略中引入了trs的b+樹索引和倒排索引,這兩種類型的索引相輔相成,互為補充,從而使數(shù)據(jù)庫較好地解決了鍵值的插入、溢出、刪除、查詢速度和空間使用率等問題。(2)數(shù)據(jù)庫的創(chuàng)建第一步:通過mysql工具的創(chuàng)建數(shù)據(jù)庫向?qū)л斎霐?shù)據(jù)庫名、信息說明等信息。第二步:設(shè)置數(shù)據(jù)庫的別名列表、使用語言、存放路徑、存放位置、建庫詞典和索引標(biāo)志等屬性。第三步:設(shè)計數(shù)據(jù)庫的字段結(jié)構(gòu)及各字段的具體屬性等。第四步:數(shù)據(jù)的篩選、格式規(guī)范化等。

(3)數(shù)據(jù)的識別、標(biāo)引、入庫資源入庫,利用計算機信息技術(shù),批量或單個將圖片資源按分類存入數(shù)據(jù)庫中,在錄入時要對圖片資源的所有屬性進(jìn)行預(yù)校驗,確保圖片資源庫中的數(shù)據(jù)的精確性。針對采集來的相關(guān)資源,專業(yè)人員根據(jù)系統(tǒng)要求,先分別進(jìn)行數(shù)據(jù)規(guī)范化和資源整合,再按照庫結(jié)構(gòu)與建庫策略規(guī)定的格式分別直接導(dǎo)入至mysql數(shù)據(jù)庫。由于中國重慶抗戰(zhàn)美術(shù)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫主要為圖片數(shù)據(jù)庫,因此設(shè)計師將數(shù)據(jù)源為數(shù)據(jù)庫圖像著錄標(biāo)引的內(nèi)容包括:作品名稱、作者、作品類別。

(4)數(shù)據(jù)庫更新、維護(hù)在中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫建成后,會有一個相對穩(wěn)定的時期,但對數(shù)據(jù)庫的日常維護(hù)、管理、系統(tǒng)安全性管理、圖片資料的備份等工作也應(yīng)給予充分的重視,須建立一個長期的機制,及時更新、維護(hù)數(shù)據(jù)庫,使該數(shù)據(jù)庫發(fā)揮它應(yīng)有的作用。利用現(xiàn)代信息技術(shù),對中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)資源進(jìn)行有效的存儲、再生性保護(hù)和合理利用,建設(shè)成為圖文并茂、易于查詢的中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品專題數(shù)據(jù)庫,為藝術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作提供網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)信息服務(wù),促進(jìn)中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品文獻(xiàn)的進(jìn)一步交流和傳播,實現(xiàn)藝術(shù)資源的網(wǎng)絡(luò)化共享,為進(jìn)一步研究中國抗戰(zhàn)文化提供參考資料。然而,中國重慶抗戰(zhàn)書畫藝術(shù)作品數(shù)據(jù)庫的建設(shè)只是實現(xiàn)抗戰(zhàn)藝術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)共享的第一步,在今后仍需拓展文獻(xiàn)服務(wù)的新思維,為藝術(shù)文獻(xiàn)資源的傳播和充分利用創(chuàng)造新途徑、拓展新方式。

西方藝術(shù)賞析論文篇七

多年來，美的本質(zhì)一直是美學(xué)的核心問題，也是一個分歧性最大、最難以解決的問題。但是馬克思主義對美的本質(zhì)給出了客觀而全面的解釋，那就是美與人類生活、社會實踐、生產(chǎn)勞動不可分割，馬克思在其著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出，美的根源就是實踐，美的本質(zhì)是人類在社會實踐中尋求的，在這部作品中，他還從勞動與勞動的本質(zhì)二度揭示了美的本質(zhì)問題，所以說，美的藝術(shù)作品創(chuàng)作，必然要從生活與社會實踐出發(fā)，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的美。

一、藝術(shù)美來源于現(xiàn)實生活。

對馬克思主義美的本質(zhì)中“藝術(shù)源于生活”的觀點進(jìn)行分析，在創(chuàng)作一部藝術(shù)作品的過程中，創(chuàng)作者要考慮怎樣的美，才是人們做喜聞樂見，最能夠與人民群眾產(chǎn)生共鳴的，那么達(dá)到就是“生活”，但是藝術(shù)并不等于生活，藝術(shù)的領(lǐng)域要比美的領(lǐng)域?qū)掗煹枚?。人類社會不斷發(fā)展、演變，在這個過程中，藝術(shù)美被人類審美活動創(chuàng)造出來，因此，藝術(shù)美是對現(xiàn)實生活的典型概括。從古至今，中國美學(xué)都十分推崇“外師造化，中得心源”，而大部分的西方藝術(shù)家則會指出，藝術(shù)美的基礎(chǔ)是生活，世界著名藝術(shù)大師達(dá)芬奇推崇“師法自然”，以《東京夢華錄》為例，作者是對汴京城區(qū)的生活與景色進(jìn)行了描寫，其中有對內(nèi)城東角子門內(nèi)外一帶景物的描繪，描繪入微，且恰到好處，讀者能夠非常清晰的感受到當(dāng)時的城門、樓宇以及商鋪的繁榮與特色，這里面既有汴河，又有架于汴河智商的橋梁——虹橋，那么從這些描寫中可以總結(jié)出來，作者在創(chuàng)作這部作品的時候，所選擇的這些景物描寫，都是具有一定典型性，最能夠代表當(dāng)時汴京的發(fā)展情況。

這就是從實際出發(fā)，實事求是的馬克思主義原則的體現(xiàn)。在以《清明上河圖》為例，這部藝術(shù)作品最鮮明的一個藝術(shù)特點就是將當(dāng)時社會中那些最形象、最富有詩意的事物、場面、情節(jié)展現(xiàn)了出來，畫面刻畫十分生動、入微，可見作者觀察也必然十分細(xì)致，《清明上河圖》中每個階層、每個職業(yè)的人都刻畫得非常精彩，其中包含了豐富的社會生活內(nèi)容，如果作者沒有反復(fù)、細(xì)致的觀察生活，是不可能憑空想象出來的。畫中那些忙碌而辛勞的船工、纖夫、車夫，還有吆喝的小販、理發(fā)師以及車匠，清閑的紳士、官僚，這些人的表情都非常生動，雖然他們不能發(fā)出聲音，但是觀看這幅畫的人，仿佛都可以看到他們的心理活動和想要說的話，這種生動的美的體現(xiàn)，源于作者對生活的入圍觀察。同時，我們也可以看到，作者將船工、纖夫、車夫以及形形色色的小販作為整幅畫的主體任務(wù)，尤其是對那些過“虹橋”的河上船夫的刻畫，包含了情感與思緒，從這里就可以看出藝術(shù)家在創(chuàng)作一部分作品的時候，那種愛恨的.傾向，藝術(shù)美具有傾向性，它們在藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)美中會自然流露出來。《清明上河圖》的作者本身在畫院任職，屬于上層社會的人士，但是他將目光放在了對小市民的描繪上，整幅畫卷簡直就是當(dāng)時城市居民生活的縮寫，并且將兩個不同階層人的生活表現(xiàn)得十分鮮明，正所謂“眼中苦樂各有情”，很多藝術(shù)家和學(xué)者都認(rèn)為，《清明上河圖》之所以能夠?qū)煞N不同階層的人用畫的方式表現(xiàn)得如此清晰，如此成功的將汴京城市清明節(jié)的場景展現(xiàn)出來，主要就是因為作者在勞動者和小市民的刻畫上下了功夫，這也是這部分藝術(shù)作品，之所以具有如此之高美學(xué)價值的關(guān)鍵。

二、藝術(shù)美不是簡單的再現(xiàn)生活形象。

馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)美是源于生活，但是高于生活的。也就是說，藝術(shù)美并不是簡單的、原原本本的將生活搬到畫卷上，或者是書面上，而是需要藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)加工，是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的客觀的翻譯。在一部美的藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，傾注了作者的情感，滲透了作者對藝術(shù)的激情，這種激情來自于社會實踐，社會實踐是藝術(shù)家想象力的源泉，正式因為有了源源不斷的想象力，藝術(shù)品才更具感染力，更具藝術(shù)性，藝術(shù)的美也更加豐富。依然以《清明上河圖》為例，藝術(shù)美就是作品創(chuàng)作者的勞動產(chǎn)物，也是以部門藝術(shù)作品的靈魂。在繪畫藝術(shù)品種，藝術(shù)美實現(xiàn)了藝術(shù)形象與觀者的情感交流，觀者與創(chuàng)作者會達(dá)到一種心靈的共鳴，北宋時代汴京的人們會在清明時節(jié)，到汴河兩岸游玩，《清明上河圖》的作者選擇這樣的題材，他從安靜的郊區(qū)，一直描繪到熱鬧的城市，每個部分都有自己的特色，都能夠抓住人們的眼球，整體來看，作品分為三個部分，第一部分是汴京城郊寧靜的鄉(xiāng)村景象，在薄霧籠罩的樹林中，有幾處茅草屋，小橋流水，楊柳依依，雖然正是初春時節(jié)，但卻可以感覺到春天暖暖的氣息。接著來到了城中的景象，趕著毛驢的腳夫，踏青歸來的行人，環(huán)境刻畫非常直觀的將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)速明清反映了出來，這也是整幅畫的基調(diào)，汴河上、碼頭上，都是行人和船只，，以“虹橋”為中心表現(xiàn)汴河及兩岸船車運輸、手工業(yè)、商業(yè)貿(mào)易活動。后段描寫的是熱鬧的市區(qū)街道。以高大的城樓為中心，城門內(nèi)外、街道縱橫，兩邊聯(lián)棟高樓屋宇，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇公癬等等。彰顯北宋時期汁京城市的繁華。作品對北宋晚期的汁京及近郊的生活景象作了生動而細(xì)致的濃縮描寫，有著濃厚的生活氣息?！肚迕魃虾訄D》畫卷中的郊外部分，張擇端參照了外城東水門外的景色，大膽地進(jìn)行了剪裁和省略。作者把生活中的素材進(jìn)行高度提煉、加工，把二者結(jié)合起來，因而使畫卷更集中、更概括。

三、藝術(shù)的美在實踐中升華。

美的規(guī)律是指人類在欣賞美和創(chuàng)造美的過程中，以及在一切實踐活動中所表現(xiàn)出來的有關(guān)美的尺度標(biāo)準(zhǔn)等諸多規(guī)定的總和。蔡儀先生認(rèn)為規(guī)律是客觀的，美也是客觀的。美包含自然界事物的美以及人所創(chuàng)造的藝術(shù)作品的美。藝術(shù)美雖然來源于現(xiàn)實生活但不等同于現(xiàn)實生活。生活中的現(xiàn)實美雖然生動、豐富卻代替不了藝術(shù)美。在《清明上河圖》的中段，張擇端細(xì)致入微地描畫了汴河景象，汴河上來往船只很多，可謂是千帆競發(fā)、百炯爭流。橋面上車水馬龍，行人稠密，不時有人向橋下觀望，探頭探腦地在為過橋的船緊張。這是全幅畫的最高潮處。三條大船缺一不可，處處彰顯美的規(guī)律。同樣是三條大船處理得十分有變化，同樣也說明汴河的貨物繁忙。峭公的描寫就像連續(xù)的畫面使觀者仿佛身臨其境。勾畫出畫卷的典型性，將汴河上繁忙緊張的運輸場面，描繪得栩栩如生，更增添了畫作的生活氣息。這里充滿了藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象活動。從而體現(xiàn)出其作品的藝術(shù)美。

四、結(jié)語。

以馬克思主義對美本質(zhì)的闡述，可以總結(jié)出藝術(shù)美的創(chuàng)造，要結(jié)合生活、實踐以及人類生產(chǎn)等要素，同時也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感與激情的碰撞。藝術(shù)美屬于一種美的形態(tài)，也藝術(shù)創(chuàng)作者從實際生活、社會實踐中體現(xiàn)，總結(jié)出來的產(chǎn)物，本文列舉了一些例子，對一部美的藝術(shù)作品的創(chuàng)作要點進(jìn)行了闡述，而實事求是的分析總結(jié)，就是一句話，藝術(shù)是源于生活，高于生活的，藝術(shù)的美是藝術(shù)品的核心、是藝術(shù)品的靈魂，需要藝術(shù)創(chuàng)作者在生活中善于觀察、善于總結(jié)，善于發(fā)現(xiàn)，這樣才能夠抓住生活中的藝術(shù)美。

西方藝術(shù)賞析論文篇八

不同的民族產(chǎn)生不同的藝術(shù),而這些不同的藝術(shù)卻各自在相同的文化背景和內(nèi)涵中孕育出來。中國音樂文化品格強調(diào)的是群體協(xié)調(diào),重理性輕感性,中正和平;西方音樂文化品格強調(diào)的是個性解放、張揚,具有理性與感性的協(xié)調(diào)與平衡,充滿矛盾沖突。與西方比較起來,中國人是較為缺乏冒險精神的,這不但是從生活的方式和態(tài)度上看得出來,也可以從中西方的藝術(shù)表現(xiàn)上看出來。

一

中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)概念中,音樂是一種表述過程,而且以單線條旋律為主。許多中國傳統(tǒng)音樂的演唱、演奏和記譜,都更偏重于對旋律線條流向意味的表現(xiàn),其中不少音樂在節(jié)奏、節(jié)拍的處理方面,往往帶有許多隨意性。如,一些節(jié)奏比較自由的山歌、牧歌、田歌;又如只記音位與奏法的古琴曲等,其節(jié)奏、節(jié)拍的處理,都留給了演奏者個人很大的自由、機動性,它主要靠一條旋律線來陳述音樂。這條旋律線的最大特色主要是用無半音的五聲音階及分別由五音所構(gòu)成的調(diào)式。無半音五聲音階所構(gòu)成的樂曲曲調(diào)是非常悅耳的,給人一種穩(wěn)定和舒暢自然的感覺。但多聽則會覺得平淡,再加上以單線條為主,因此它缺乏變化,沒有立體感而顯得單調(diào)。

西方音樂文化強調(diào)的是個性解放、個性張揚。音樂是從重善變?yōu)橹孛?故自中世紀(jì)以后由單音音樂變?yōu)閺?fù)音音樂,注重“體”之美。中國音樂則始終重善,故始終是單音音樂,注重“線”之美。西方音樂具有理性與感性(理智與感情)的協(xié)調(diào)和平衡,矛盾沖突造成內(nèi)在張力,以高度個性化為基礎(chǔ)形成的頻繁的風(fēng)格變革為其特征,極富冒險精神。中國傳統(tǒng)音樂與之恰恰相反,其總體特征是重理性,輕感性,理性逐步壓倒感性;缺乏矛盾沖突的內(nèi)在張力;少個性,少變革,創(chuàng)新意識淡薄,缺乏冒險精神。

五四運動后,由于西方音樂的傳入、中國人開始接觸、嘆服于西洋音樂,開始一步步的進(jìn)行模仿(如:配器、演奏技巧等方面)。到目前為止,現(xiàn)代中國音樂仍與現(xiàn)代頂尖的西洋音樂存在差距。這是為什么呢?因為中國人雖然已經(jīng)探出頭來觀望外面的世界,但因長期以來民族性的保守,音樂文化本身又缺乏冒險精神,另外,中國人比較看中人間的溫磐生活,習(xí)慣于規(guī)避矛盾的平和態(tài)度,人稱樂感文化,孔夫子的“樂而忘憂”即此意。因此,仍然未能盡性盡情的在音樂王國里尋幽探秘。所以現(xiàn)代中國音樂仍然未能真正振翼高飛。

中國傳統(tǒng)音樂雖然也有用七聲音階,但究竟并非其主流。聽五聲音階樂曲就如躺在家中舒服地看看書,喝杯茶,悠然度過平淡而美滿的日子。這樣的日子雖然平淡,但卻不必受驚怕,沒有大風(fēng)大浪,沒有排山倒海,一切都自然而舒暢。難怪連才華橫溢的蘇東坡也只希望“但愿生子蠢且魯,無災(zāi)無難到公卿”了。中國人凡事寄望一種“君子之交淡如水”的關(guān)系和態(tài)度,生命中不希望有不必要的震蕩,所以中國音樂連變化音都不多用。人們不希望一踏足家門即受到風(fēng)雨侵襲或無端在地上摔了一跤的感覺一樣,不想冒這些不必要的險。因此,中國音樂沒有像西方音樂那樣,朝多種音樂、絕對音樂發(fā)展,這與中國人缺乏冒險精神是有很大關(guān)系的。

二

中國人強調(diào)“天人合一”,對自然是采取一種和諧圓融的關(guān)系和態(tài)度。因此中國藝術(shù)均以表現(xiàn)著一種寧靜恬淡的意趣和境界為高,其中沒有沖突,沒有對抗,沒有孰高孰低,只有和諧和圓滿自足。這種“和諧”表現(xiàn)在音樂美學(xué)上即是傳統(tǒng)音樂的“中正和平”?！爸姓推健笔侵笇σ魳返墓?jié)奏、速度、力度、技巧、旋律變化、內(nèi)容等等的要求,符合此等原則者則為雅,反之則為俗?？鬃釉u《詩經(jīng)關(guān)睢》“樂而不淫、哀而不傷”,正因為它符合了中合溫厚的原則,也就是音樂要表現(xiàn)溫和的情緒不能過于偏激,過于激烈的音樂則“淫”。而儒家認(rèn)為這種感官變化多樣與刺激的關(guān)系,對人格道德的提升是有妨礙的。中國傳統(tǒng)音樂可以說受儒、道、兩家的影響較深,以仁德順應(yīng)自然為生命的依據(jù),而以中庸之道為處理事情的準(zhǔn)則,向往自然。所以中國人沒有太大的興趣去探宇宙之終極,因為人們不想破壞與自然和諧、平衡的關(guān)系。中國藝術(shù)的風(fēng)格和美學(xué)范疇以優(yōu)美居多也是這個道理。反觀西洋音樂又如何呢?我們聽那眾聲齊發(fā)、萬馬奔騰的交響樂,尤其那些技巧艱深、風(fēng)格豪壯的音樂,使我們血液沸騰,意志高昂。如:斯梅塔娜《沃爾塔瓦河》中的洶涌澎湃的撞擊波;門德爾松的《船歌》帶給你的是微波粼粼的清涼;貝多芬的《命運》交響曲用沉郁的動力感引導(dǎo)你思索;舒伯特的《搖籃曲》用溫和的旋律送你進(jìn)入靜謐的夢想;施特勞斯的《圓舞曲》卻催促你挪動舞步匯入狂歡的海洋;而柴可夫斯基的《悲愴》播散的悲哀幾乎能籠罩整個世界。當(dāng)西方調(diào)動節(jié)奏、音量、肢體等各種因素著力挖掘音樂的各種表現(xiàn)力時,中國傳統(tǒng)音樂卻另辟“曲徑”通“幽處”,利用音樂藝術(shù)的抽象性,繞開直暢,執(zhí)著的追求含蓄美,并在這個點上,開掘出自己的審美特色。這些都是中西方自然宇宙觀在藝術(shù)上的反映。

西方人往往對自然采取一種對立的態(tài)度,因此他們要征服自然,探求它的終極。所以他們喜歡到荒郊野外探險開荒,愛高山之峻嶺、瀑布之奔騰、大海之波濤。喜歡征服自然,而征服的關(guān)系是一種對立的關(guān)系,因此他們的藝術(shù)作品往往激出一種力的火花和表現(xiàn),這也是為什么他們的藝術(shù)風(fēng)格往往以壯美、崇高為多。我們看西洋音樂的器樂演奏,往往有技巧異常艱深的樂章,演奏者則使出渾身解數(shù)將之一一征服,然后博得觀眾的大力掌聲、叫喊和喝彩。演奏艱深及激昂的樂章時,演奏家與樂器之間便有一種張力存在期間,直到表演完畢才消失。西方人特有的向上的'精神使其藝術(shù)作品呈壯美和崇高感,其藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的精神之偉大往往使欣賞者產(chǎn)生自我渺小之感。

中國人的藝術(shù)精神則與西方人迥異,中國人不象西方人喜歡與自然抗?fàn)?恰恰相反,中國人并不視自然為諸力爭衡之場所,而樂於觀物之并育而并行。當(dāng)我們聽中國音樂的演奏,如古琴、蕭,也不會有一種張力的感覺,演奏者是會較多處于一種松馳而非緊張的狀態(tài)。就算民間的大鑼大鼓、喧嘩熱鬧的戲曲,也不過是中國人宣泄喜悅的一種方式,其中也無演奏者與樂器及樂曲,即物與我、主與客之間的張力。

從技巧、技術(shù)性方面來說,西方音樂確實比中國音樂發(fā)達(dá)得多。它們從單音到復(fù)音、到主音,再到多姿多彩、變化莫測的現(xiàn)代音樂,其中經(jīng)過了不知多少的技術(shù)性的試驗,也獲得了豐富的成果。它們錯綜復(fù)雜的對位、重疊多姿的和聲,都是使人贊嘆不已的。可以說西洋的樂曲往往是作曲家創(chuàng)造出來的一個宇宙的展現(xiàn),而這個展現(xiàn)的過程,是一個奮斗的過程,一個冒險的過程。

而中國古代音樂美學(xué)思想存在強調(diào)“德成而上;技藝而下”,輕視技藝的思想傳統(tǒng)。在這種思想的影響下,中國人不想冒險,在生命的展現(xiàn)過程中不想碰到令人們不安的事情,因此人們安於用五聲音階,安於單音音樂,安於齊奏,這樣的音樂可以說是最中和和諧的音樂了。

三

中西方對音樂種種不同的看法形成了各自獨特的審美觀念、理想和趣味,它們都離不開其文化背景的影響,每一個民族的藝術(shù)文化皆受其特定的地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生活習(xí)俗、哲學(xué)思想、宗教信仰等因素所影響,各地的音樂在其形成和發(fā)展的過程中,帶有本地本民族的種種“痕跡”與“烙印”。正是由于這“痕跡”與“烙印”才形成了各地各民族的音樂風(fēng)格?！耙魳返拿褡逍浴奔畜w現(xiàn)在音樂風(fēng)格上。但時,音樂風(fēng)格又不是固定不變的。即便是一個國家、一個民族,由于歷史時代不同,其音樂風(fēng)格也會發(fā)生一些變化。正因為如此,西方才會有古典樂派、浪漫樂派等區(qū)分。

音樂具有民族性,并不是說這個民族就不能欣賞那個民族的音樂。我們所說的民族性,主要指音樂具有該民族的風(fēng)格和特征,它不同于“方言”,換個地域、換個民族就聽不懂了。因此,中國人能聽懂西樂,外國人也能聽懂中樂。當(dāng)然習(xí)慣于一種音樂體系的民族,對于另一種音樂體系的音樂語言因不熟悉而有陌生感,但是超越陌生感要比超越語言的障礙容易得多,因為音樂是典型的情感藝術(shù),它直接作用與人的情感,而從宏觀的角度看,人類的情感是大致相同的。既然,人類可以有共同美,那么擅長表現(xiàn)人類情感的音樂,怎么會把不同音樂體系、不同民族的人們隔絕開來呢?正是在這個意義上,我們說:“音樂是沒有國界的,而音樂家是有國籍的”。這句話從不同的角度比較準(zhǔn)確地反映了民族性與世界性的關(guān)系。說音樂沒有國界,是針對它表達(dá)人類情感而言;說音樂家有國籍,是指民族屬性及作品中帶有民族性的種種“痕跡”。從以上分析來看,中西方音樂沒有孰高孰低之分。

總之,西方人喜歡冒險,在冒險的過程當(dāng)然會遇到種種的困難和危機,但他們卻可嘗到天地之壯美和生命根源的搏動,況且在完成了冒險的歷程可得到莫大的滿足和充實。中國人甘於平淡,於平淡中見天地的生機和意趣。值得一提的是,現(xiàn)代西方音樂在聲音層面窮其變之后,已有返樸歸真之意,因此簡單音樂繼之而起。西方簡單音樂的興起,使得很多中國人認(rèn)為:“看,西樂最后還不是要往中樂看”。其實我認(rèn)為,上了高山再下平地,與一直在平地行走的人的視野是絕對不一樣的。

參考文獻(xiàn)。

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[2]程民生著.音樂美縱橫談[m].上海音樂出版社,。

[3]葉明媚著.音樂天地[m].臺灣商務(wù)印書館出版,1982。

西方藝術(shù)賞析論文篇九

我喜歡繪畫，但學(xué)習(xí)繪畫的漫長道路上，我收獲了喜悅，我堅信我能在繪畫這條路上越走越遠(yuǎn)。

因為我熱愛繪畫，父母便給我報了一個繪畫班。我的繪畫之路便開始了。剛開始，我滿懷著對繪畫的熱愛，一直在繪畫班中認(rèn)真的畫畫，一點也不敢松懈。回到家中，我也無時無刻地練習(xí)繪畫，堅持著?？墒?，無論我怎么練習(xí)，也始終畫不出一張完美的畫，在繪畫班上，甚至都有些惱羞成怒了，我生氣地在畫紙上涂涂點點，一張畫紙便被我毀得不成樣子，一張畫紙難解我心中的憤怒，我又將畫紙揉成一團(tuán)，用力的扔進(jìn)紙簍。

老師看見了我這個模樣，悄悄的走到我的身旁，輕輕地說：“繪畫，最重要的是要有耐心和毅力，沒有耐心就畫不好一幅畫?！蔽异o靜的反思著：對呀，要畫一幅完美的作品，首先要做到的便是耐心。我深吸了一口氣，老師見狀便為我耐心的講解起來，她一邊往調(diào)色板上擠顏料，一邊握住我的手，在畫紙上勾勒出一樣樣美麗的事物，那些事物是多么的栩栩如生，多姿多彩。整幅畫紙瞬間變得明亮起來，小橋，流水，白云，藍(lán)天……一幅厚實靈動的作品展現(xiàn)在我的眼前。隨著時間的推移，我的畫技也越來越純熟。甚至還在學(xué)校的繪畫比賽上得過獎呢！

我漸漸愛上了這種畫筆在紙上游走的感覺，漸漸感受到了創(chuàng)作的快樂。我愛繪畫，它已經(jīng)成為了我生命中的一部分。

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西方藝術(shù)賞析論文篇十

一)。

海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是?！臣|西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”；并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”（第1頁）。但由于“藝術(shù)”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術(shù)無可置疑地起現(xiàn)實作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個方面來討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問題。然而接下來，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問題，而對藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術(shù)作品是一獨立自存的“純?nèi)晃铩?，作為“物”（ding），它“物著”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無足輕重的'，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點對后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術(shù)價值的評價問題和這種藝術(shù)價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”（geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此后也勉強承認(rèn)：“甚至看來幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品――寧可說是一個被創(chuàng)造的東西”（第40頁），“無論我們多么熱誠地追問作品的自立，如果我們不領(lǐng)會藝術(shù)作品是一個制成品，就不會找到它的現(xiàn)實性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41―42頁）。

[1][2][3][4]。

西方藝術(shù)賞析論文篇十一

羅馬風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)設(shè)計是指12世紀(jì)以前歐洲教堂的整體裝飾風(fēng)格。

1.以黑白色調(diào)的搭配為主羅馬風(fēng)格時期歐洲教堂的裝飾藝術(shù)最具代表性的當(dāng)然就是意大利的教堂，這一時期歐洲正處在羅馬帝國的統(tǒng)治時期，因此這一時期的建筑體現(xiàn)了鮮明的古羅馬特色。同時，這一時期戰(zhàn)亂頻繁，古羅馬文化對當(dāng)時文化的影響依然比較明顯，xxx依然是最高的宗教統(tǒng)治者。因此這一時期的文化發(fā)展并不繁榮，受到戰(zhàn)亂和統(tǒng)治者的影響，這一時期的教堂在裝飾風(fēng)格上主要是以黑白色調(diào)為主，其目的就是為了體現(xiàn)出羅馬教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于當(dāng)時戰(zhàn)亂，主的仁愛思想受到很大的壓制，而這也體現(xiàn)在教堂的裝飾風(fēng)格上。其中具有代表性的就是意大利的比薩大教堂，這座教堂建于1063年，教堂的外部與古羅馬時期的建筑風(fēng)格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在內(nèi)部上與古希臘神殿的建筑風(fēng)格也有很多相似的地方，內(nèi)部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撐作用，又能起到一定的裝飾作用。走進(jìn)大堂一眼就能看到高高聳立的柱子，以及兩側(cè)黑白條紋裝飾圖案，中央是一副正襟危坐的圣母裝飾畫，中間是著名的伽利略吊燈。整個裝飾風(fēng)格顯得莊重、簡約，又不失肅穆，很好地反映出了當(dāng)時的歐洲文化。

2.多用精美的雕刻作為裝飾眾所周知，雕塑是歐洲藝術(shù)的杰出代表，在長期的發(fā)展歷史當(dāng)中，涌現(xiàn)出了大批優(yōu)秀的雕塑家，如烏東、呂德、羅丹等，都是歐洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古羅馬時期，古希臘時期有關(guān)希臘神話的雕塑是其優(yōu)秀的代表，而在古羅馬時期，文化的繁榮讓雕塑出現(xiàn)了第一個高潮。歐洲最重要的宗教文化當(dāng)中，當(dāng)然也不可避免會涉及到雕塑藝術(shù)的應(yīng)用。除了比薩大教堂大量地應(yīng)用了一些雕塑藝術(shù)之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑藝術(shù)作品。圣彼得大教堂建于326-333年，隨后雖然經(jīng)過了重建、修正，但是依然保留了很多帶有古羅馬風(fēng)格的雕塑，其中就有雕塑藝術(shù)史上的無價之作——xxx雕塑作品《圣殤》，當(dāng)然作品的風(fēng)格與羅馬時期的雕塑已經(jīng)有了很大的變化，但是依然能夠看到那種傳神的風(fēng)格，這也是整個教堂最重要的裝飾作品。當(dāng)然該教堂還保留了公元3世紀(jì)的一些浮雕作品，雖然有的雕塑作品時間已經(jīng)無從考證了，但是依然能夠看到鮮明的羅馬時期的藝術(shù)風(fēng)格。

二、哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

哥特風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)指的是12世紀(jì)到15世紀(jì)哥特文化流行期間，歐洲教堂在內(nèi)外部的裝飾情況。

1.裝飾的色調(diào)豐富多彩從12世紀(jì)開始，歐洲社會逐漸步入了一個相對穩(wěn)定的發(fā)展時期，在這一時期，繁榮的文化開始從希臘、羅馬傳遞到歐洲各地，同時哥特文化開始興起，這對歐洲教堂的裝飾風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。最明顯的一個變化就是在裝飾的色調(diào)上。從上文的分析中可以明顯看出，在12世紀(jì)之前，歐洲教堂在裝飾中主要使用了黑白相間的色調(diào)，雖然在一些繪畫當(dāng)中有別的顏色的使用，但是整體上呈現(xiàn)出黑白相間的特點。而到了哥特文化時期，歐洲教堂的裝飾開始變得豐富多彩，最重要的一個變化就是金色的應(yīng)用，當(dāng)時教堂裝飾中一般都是采用的純金裝，金色代表的是高貴和財富，正是因為金色的應(yīng)用，讓教堂變得金碧輝煌。其中作為梵蒂岡羅馬教皇的駐地，圣彼得大教堂在改建以后，隨處可見金色的應(yīng)用，而多彩絢麗的繪畫藝術(shù)讓整個裝飾色調(diào)顯得更加豐富。比如說始建于12世紀(jì)末的丹麥奧爾胡斯大教堂，其主祭臺上的神像幾乎都是金色裝飾的，然后用紅色、綠色等其它顏色點綴，增強了一種神秘感，顯得高高在上，不可侵犯。

2.多彩的繪畫藝術(shù)大量出現(xiàn)在教堂裝飾當(dāng)中，除了雕塑之外，最重要的裝飾作品就是繪畫。12世紀(jì)到15世紀(jì)之間，歐洲的繪畫藝術(shù)開始從黑暗向黎明邁進(jìn)。在這一時期，繪畫開始大量用于教堂的裝飾，并且與雕塑藝術(shù)相互融合，主要用于教堂內(nèi)部墻壁、屋頂?shù)难b飾。奧爾胡斯大教堂的邊門中就有一個非常典型的帶有神秘色彩的繪畫，這組繪畫雖然以宗教為內(nèi)容，但是表現(xiàn)的并不是耶穌、圣母等傳統(tǒng)的題材，而是一種神魔鬼怪的裝飾。其中最著名的就是《西斯庭教堂天頂畫》，這是15世紀(jì)最著名的畫家xxx的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天頂上，以圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》為主線，先后描繪了九個基督教神話場景，包括《神分光暗》《創(chuàng)造日月與動植物》《創(chuàng)造水和大地》《創(chuàng)造亞當(dāng)》《創(chuàng)造夏娃》《原罪?逐出樂園》《挪亞祭獻(xiàn)》《洪水》《挪亞醉酒》，全部作品總面積達(dá)到600平方米，天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式，這與教堂實際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和，因而當(dāng)人們仰觀整個天頂畫時，它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上，xxx確定所繪人物的內(nèi)容時，不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù)，只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，蘊含著基督教深刻的精神與歷史價值，可以說達(dá)到了宗教繪畫的一個頂峰，與達(dá)芬奇的《最后的晚餐》一起被稱為15世紀(jì)繪畫中的不朽之作和無價之寶。

三、巴洛克風(fēng)格歐洲教堂的裝飾藝術(shù)。

巴洛克風(fēng)格起源于16世紀(jì)，從17世紀(jì)開始流行于歐洲，這種藝術(shù)風(fēng)格繼承了文藝復(fù)興時期的一些藝術(shù)風(fēng)格，如錯覺的再現(xiàn)傳統(tǒng)等，但是卻追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界，可以說是一種藝術(shù)的“浮夸”效果。

西方藝術(shù)賞析論文篇十二

網(wǎng)絡(luò)音樂是指音樂作品通過互聯(lián)網(wǎng)、移動通信網(wǎng)等各種有線和無線方式傳播的，其主要特點是形成了數(shù)字化的音樂產(chǎn)品制作、傳播和消費模式。通過電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂，無線網(wǎng)絡(luò)運營商通過無線增值服務(wù)提供在手機終端播放的無線音樂，又被稱為移動音樂。

1、多樣性。

計算機的普及為每個人提供了一個對等的多媒體平臺，而音樂的特點決定了它是時間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂的神奇效應(yīng)。由于音樂傳播方式的改變，音樂形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂生活更加多姿多彩，計算機和網(wǎng)絡(luò)這個特殊傳播載體，為許多音樂形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂區(qū)別于其它音樂傳播方式的一個重要特點。

如果把網(wǎng)絡(luò)音樂進(jìn)行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂、midi音樂、電子賀卡音樂、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂、網(wǎng)站背景音樂、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂、視頻音樂、彩鈴音樂等等;在音樂形式上，它囊括所有了音樂類型，如：古典音樂、民族音樂、現(xiàn)代音樂、舞蹈音樂、器樂曲、聲樂曲、通俗音樂等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂的多樣性表現(xiàn)為音樂形式及音樂種類的豐富多樣性。

2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。

音樂是時間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂廳、歌劇院、音樂沙龍、廣場才可以欣賞自己喜歡的音樂，人們欣賞音樂受到了時間條件的限制，因為當(dāng)時的音樂無法被原封不動的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場才可以欣賞到自己喜歡的音樂，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實。廣播、電視、計算機和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂欣賞在時間上的限制，因為音樂可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂傳播設(shè)下的種種羈絆。

留聲機、錄音機、cd、mp3、vcd、dvd在音樂傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂有著共同的特點可重復(fù)性。但音樂的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂傳播給人們的選擇視聽提供了無限大的音樂欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時間上、內(nèi)容上對人們視聽的限制。

網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂的傳播達(dá)到了極致，其最大的特點是音樂可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開放性、遠(yuǎn)程性特點，決定了一首樂曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)來傳播，就可能被無限量傳遞，無限量被下載，不受空間、時間的制約和限制，可以在任何時候，任何地點上網(wǎng)就可以完成，使這首樂曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂重復(fù)和再現(xiàn)的快樂。

3、開放性和交互性。

網(wǎng)絡(luò)和計算機的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂的誕生成為可能，它巨大的存儲功能保證網(wǎng)絡(luò)聽眾不用調(diào)整自己的生活作息時間，就可以隨時從網(wǎng)絡(luò)上點擊收聽或者下載音樂。為大眾提供了一個欣賞音樂，完全平等的基礎(chǔ)平臺。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺就可以完成交互行為過程。

傳統(tǒng)媒體在傳播音樂的過程中，無疑都會受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂就像一個全天候開放的書架，其所有的信息都是公開的，它音樂品種齊全，就像一個琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂流派和音樂形式的音樂，同時你對音樂進(jìn)行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂無須經(jīng)過專門的音樂制作部門和媒體單位的過濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽眾所接收。它沒有任何強制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時更新，音樂的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對的尊重，欣賞者的審美個性得到充分釋放。音樂愛好者利用網(wǎng)絡(luò)表達(dá)個人的意見和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂超越了時間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問題進(jìn)行更加直接、即時和全面的交流，它們之間的互動交流也比以往任何時候更為頻繁和快捷。這就使音樂創(chuàng)作者之間的互動、信息接受者之間的互動、音樂創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動變得現(xiàn)實與可能。

4、遠(yuǎn)程性。

在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂的欣賞無疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂受到了許多時間和空間、經(jīng)濟(jì)條件的制約;不管是多么美妙的音樂，你如果身在它處就無法欣賞，而場地的空間又決定了聽眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂欣賞與大眾無緣，也注定了好的音樂欣賞需要付出高昂的代價。

現(xiàn)代的音樂傳播方式打破了傳統(tǒng)的時間和空間制約，使你隨時隨地都可以欣賞美妙的音樂?；ヂ?lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂的交流和傳播同樣具有遠(yuǎn)程性的特點，好聽的音樂作品、最新的音樂資料等信息，會以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點，使音樂創(chuàng)作者、音樂愛好者、音樂傳播者之間突破空間，使遠(yuǎn)距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?/p>

5、共享性。

網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時代，網(wǎng)絡(luò)音樂迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂下載。目前，世界上通過網(wǎng)站銷售的專輯以及通過收費下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來越大。美國唱片工業(yè)協(xié)會近年來一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時代音樂傳播的迅速以及音樂共享方面的需求。

在中國，目前大約有7200個網(wǎng)站提供音樂下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費的音樂下載，而一些免費的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個自由交流的平臺?？陀^地講，未來相當(dāng)長的時間內(nèi)收費的在線音樂服務(wù)將與免費的網(wǎng)絡(luò)音樂文件交換共存。免費網(wǎng)絡(luò)音樂文件的無限擴(kuò)張，收費在線音樂服務(wù)的孱弱無力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機，在對傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。

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西方藝術(shù)賞析論文篇十三

最后一幕，年邁的塞尚林中作畫得知左拉來的消息佯裝不在意地說我在工作，卻再也畫不下去。一瘸一拐從山上下來，坡著腳拖著拐杖，趕去左拉在的地方。在人群里遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望著，聽到左拉說曾經(jīng)是個天才折翼的天才的時候，黯然離去。

塞尚追著左拉爭吵時，左拉靜默的眼淚。--是塞尚沒讀懂左拉。雖然爭吵后塞尚離開左拉的家，但感覺對于塞尚來說真正的決裂或許是聽到左拉說折翼的天才的時候。

如果一個畫家，為了你放棄了那一刻的光線，這是真愛吧。

喜歡左拉媽媽來跟塞尚說我快喘不過氣了。

結(jié)尾的字幕，火山，變幻著顏色。

《我與塞尚》觀后感(二)：相愛相殺里愛總是更多。

“他們爭吵、決裂，但是又忍不住互相欣賞。他們就像一對注定要在一起的愛侶?！?/p>

看到他們每一次別后重逢的相擁，都會莫名想到歌德捧著席勒的尸骨時說的那句：回家吧，偉大的朋友。雖然是截然不同的兩個故事，但共同之處在于這兩對摯友他們都是彼此精神上的庇護(hù)所。塞尚可以拋下他最重要的工作拄著拐杖下山只為看左拉一眼，卻也可以在樓梯上用最惡毒傷人的言語向左拉宣泄他累積多年的尖銳怨氣。他們把對方刺得千瘡百孔，幾十年后過著反轉(zhuǎn)過來的人生，而不能否認(rèn)的是，他們沒法過上缺少對方的生活。真正的離別當(dāng)然比多年冰冷的決裂痛上幾千倍。

左拉對別人說：“沒有指針的時鐘，象征我們的友誼?！?/p>

塞尚對別人說：“我很愛左拉?！?/p>

《我與塞尚》觀后感(三)：孤獨，是追求永恒的背面圖景。

忠于藝術(shù)者，將會在通往藝術(shù)的道路上不期而遇，相互認(rèn)出，好像是老友相逢，親人重聚。

青年時期，艾克斯的塞尚就這樣在一群人中認(rèn)出左拉的。塞尚是銀行家的兒子，大宅豪門，父親熱切盼望著將來子承父業(yè)。而左拉窮，父親早亡。但塞尚對左拉的才華幾乎是信仰著的：“我多么想我畫出的畫能有你筆下寫出的文字那么生動?！倍罄瓕θ幸彩墙豢谫澷p：“這個人是天才?！彼@么說著，可他心里永遠(yuǎn)埋著那么一丁點兒的懷疑?！澳氵€需要時間證明你是天才?！?/p>

左拉一開始就知道，除了努力工作外，他要去取悅巴黎的文藝圈。就像他有了小小的成功后，告訴塞尚的一樣，在巴黎取得成功，要周旋，要交游，要世俗。

可是，老實人塞尚怎么知道，即使知道，他也不屑。他質(zhì)樸而直接，一心一意地信仰藝術(shù)，一心一意地信仰左拉，就像他對上帝一樣的專一誠懇。即使這個世界，家庭不接受他作為畫家的選擇，即使巴黎的整個畫家圈子不接受他，他始終有左拉這個朋友，在最困難的時候，幫助他，鼓勵他，相信他。

可是，對一個內(nèi)心純粹，對友情懷著信仰的老實人來說，左拉心中這一丁點兒的懷疑，就是二人友情悲劇的開始。

塞尚可以接受左拉娶自己的前女友為妻，可以接受這位朋友“你要世俗”一點兒的勸諫，但他不能接受的，就是懷疑。懷疑他的才華，他的努力，他的藝術(shù)。

塞尚深處在對藝術(shù)完美表達(dá)的追求中，他說：“我有一些感覺，但我卻無法將之表達(dá)出來，就像一個有金幣的人，不知道如何使用它一樣”，年輕的時候他暴戾，每次癲狂地，不分晝夜地作畫，作完又將其撕毀，砸掉，好像作品讓他永遠(yuǎn)不滿足。一個真正的天才，在青年時期，常常要與內(nèi)心中不受控制的狂熱打交道，他甚至都不能理解這種狂熱，他內(nèi)心的能量爆棚，于是常常做些常人無法理解的怪事。塞尚把這種狂熱用在繪畫上，自從認(rèn)識了繪畫，九頭牛也拉不回來。但同是狂熱，一個真正的天才并不等同于瘋子，他與瘋子的一線之隔，就是專一的信仰，并懂得節(jié)制。塞尚的生命深處，對自己的天賦是肯定的。他選擇了最終回到艾克斯，過一種隱居的生活，每日在自然里作畫，以自然為師，以光影為友，一步一步自己面對自然修行。他慢慢摒棄了在巴黎時期作畫的瘋狂成分，在他的繪畫里，漸漸表現(xiàn)出一種和諧，你看不出莫奈對光影碎碎念的敏感，雷諾阿的輕麗細(xì)膩，畢沙羅的溫厚，梵高的強烈到要閃光，要爆炸，塞尚是質(zhì)樸的，和諧的，甚至有些笨拙的復(fù)歸自然的本身。艾克斯的山林，是他永恒的道場。

但一個人，總歸是活在自己的時代里。漫長時間的無名，當(dāng)年身邊的窮小子也闊了，親友漠視和不理解，社會的否認(rèn)，這樣的環(huán)境里，一個天才在冷眼中走著自己的路。他不怕，這孤獨的世界上，總歸還有朋友，只要一個人能夠理解他，能夠看出他的與眾不同，他的珍貴，就夠了。他相信左拉。然而，左拉，卻給了他致命的一擊。

業(yè)已出名的左拉寫了一部《杰作》，以塞尚為原型，描寫一位相信自己有天才但實際上沒有天才的藝術(shù)家，最終自殺的故事。

塞尚讀后，大為生氣，他寫了一封信給左拉，以示絕交?！度泻臀摇愤@部影片就是從收到這封信后左拉與塞尚的最后一次會面開始的。

是的，友情就是這樣結(jié)束的，以一點懷疑開始，最后引發(fā)了一場文學(xué)藝術(shù)史上的悲催決裂。

人們不能理解，兩個天才，應(yīng)該惺惺相惜，怎么會決裂？

他們對于藝術(shù)都有完全的堅持：左拉每有好句，總是失眠，起夜數(shù)次，數(shù)次修改文本。塞尚創(chuàng)作的時候徹夜不眠，為一筆色彩想很久很久。

然而決裂是必然的。影片以它極其感性的緩慢方式，展現(xiàn)了藝術(shù)家看似平庸瑣碎矛盾背后的根本性分裂。

左拉骨子里是科學(xué)的，現(xiàn)實的，塞尚骨子里卻是浪漫的，極其精神性的。左拉打扮得漂亮精致，好像個資本家，塞尚滿身油污，風(fēng)吹日曬，祖魯?shù)煤孟駛€老農(nóng)民。但這兩個人的外表卻隱藏了他們，顛倒了他們。左拉軟，善于服軟，所以他雖錦衣玉食，但在塞尚面前卻絕望地喊出：“我就是個失敗者，因為我為了暢銷而寫作！”塞尚硬，永不妥協(xié)，他是山間的飛鳥，在巴黎和沙龍上虛偽彌漫的世界感到窒息。左拉以軟屈服于世界，違背了當(dāng)初他對藝術(shù)的信仰，而塞尚卻以硬抗擊著世界，在日復(fù)一日的修道中成就著自己。

忠于藝術(shù)者，在藝術(shù)的道路上會與人不期而遇，也會與人失之交臂。因為信仰的道路是窄的，羨慕世界的榮華者，最終會消失在榮華里。命運和個人選擇讓左拉從窮小子到了大文豪，讓塞尚從富二代到了每日顏料滿身住在山里的瘋子。左拉在世的時候就已有名，人們歡迎他，仿佛百鳥朝鳳一般。塞尚一生，都沒有在博物館中看到自己的畫，連艾克斯當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館的館長也發(fā)誓，只要他活著，就決不讓塞尚的畫進(jìn)入美術(shù)館。

然而他們已然在藝術(shù)的道路上分離。他們再也不是青年時代的塞尚和左拉。

在二人爭吵過去二十年后，著名文學(xué)家衣錦還鄉(xiāng)，左拉被眾人環(huán)繞著坐在艾克斯的街上，好像一個王，顯耀，受人矚目，有自己新的妻子，孩子。塞尚聽到二十年未會面的左拉來了，起初還有些賭氣，后來想通了，幾乎是小跑著雀躍地迎接，卻在人堆里聽到左拉說：“塞尚，他好嗎？他曾經(jīng)是有點天才的?！?/p>

從此，君走陽關(guān)道，我走奈何橋。

當(dāng)然，這一段塞尚跑去看左拉，也是電影藝術(shù)性的杜撰，實際上塞尚的畫室離艾克斯市內(nèi)遠(yuǎn)得很，塞尚拖著大瘸腿是不能一下子跑到的。

左拉與塞尚，一生緣盡，后來左拉煤氣中毒死亡，老實人塞尚還是哭得天昏地轉(zhuǎn)。

關(guān)于這部電影的表演，我對guillaumegallienne的感覺還停留在有點娘的喜劇演員的印象中，沒想到他塞尚的老年扮相，嚇我一跳。與左拉在其豪宅內(nèi)吵架的時候，一個清晰的正面鏡頭除了頭頂?shù)念^發(fā)較多以外，和塞尚本人太像了。當(dāng)然，關(guān)于塞尚的頭發(fā)問題，其實是本片一個不小的瑕疵。當(dāng)左拉看到塞尚的自畫像時，自畫像的頭發(fā)是比塞尚表演者本人的頭發(fā)少很多的。但是guillaumegallienne卻把塞尚的粗，悲催，孤獨演繹得淋漓盡致。特別是當(dāng)塞尚聽到眾人在左拉房間對他的非議，甚至是左拉本人也對他懷疑時感到喘不上氣，遇上了在門外透氣的左拉母親，左拉母親讓他幫忙解開自己身上的束身帶子，她說道：“真讓人窒息?！比羞吔膺叺椭^，最后哭了，身后是冷而黑的大塊的建筑臺階，背后是窗戶明艷的光明里眾人的細(xì)小喧鬧，那是孤獨。塞尚的孤獨。他在人群中找不到共鳴，沒有人理解他。他的心中有執(zhí)著地對永恒的追求，可是，現(xiàn)實卻被平庸的世俗所牽扯，一再被人的無聊和庸見所攻擊。這一幕，演得好極了。

左拉的扮演者小guillaume帥是很帥，表演中規(guī)中矩，在與塞尚在樓梯上爭吵的那一幕中，明顯表現(xiàn)出了氣場上的不足。

這部電影最讓人印象深刻的，恐怕是開幕，結(jié)束和其優(yōu)美的音樂。簡直可以用驚艷來形容。開幕每一張圖都能作為攝影教材。關(guān)于艾克斯的自然風(fēng)光部分，可以算得上是艾克斯旅游風(fēng)光大片。結(jié)尾非常巧妙，塞尚孤獨的身影融入艾克斯山林之間，然后鏡頭一轉(zhuǎn)，直接對準(zhǔn)了當(dāng)?shù)氐氖ゾS克多山，瞬間山體光影流變，變幻成塞尚晚年所畫的.一幅幅山的圖景。

當(dāng)然，絕大多數(shù)觀眾是沒有耐心看完那一幅幅塞尚用生命所畫的圣維克多山圖，體驗他在孤獨中的偉大創(chuàng)舉，并安靜地等到字幕結(jié)束的?，嵥橛亚榈恼宫F(xiàn)早已讓他們尿急，或者昏昏欲睡。

在這個速食的時代里，這部影片絕不算耀眼，反而像老媽子的嘮叨。許多人受了塞尚和左拉名字的吸引，本想著本片是一部驚險的撕逼傳奇，沒想到卻看了一場文藝碎碎念。但我相信，一定會有人和我一樣，喜歡這部片子，非常喜歡，以至于跑了幾回電影院，反反復(fù)復(fù)地看。除去塞尚和左拉這兩個耀眼的名字，這其實是一部關(guān)乎友情，內(nèi)里卻展現(xiàn)生命孤獨的片子。

塞尚四十七歲死了父親，五十歲死了妻子。此后，他畫出了在藝術(shù)史上銘記千古的一系列著名作品，其中，圣維克多山風(fēng)景圖占有重要席位。在對此山與眾不同的，棱角嶙峋的山石的觀看冥想中，他形成了立體主義的畫法，并把對自然本體的沉思與個人的自由表達(dá)融為一體，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的先河。

里爾克說：“關(guān)于塞尚的晚年，我想我還知道一些。他蒼茫，穿著破損的衣服。當(dāng)他去畫室時，孩子成群在他背后追跑，丟石頭，好像在趕一只喪家之犬?？墒窃谒撵`的深處，卻隱藏著一個可愛的人，或者在某些被激怒的時間里，仍向罕有的訪客擲出他深湛的意念?！?/p>

塞尚死于寫生途中遇上的暴風(fēng)雨所引起的疾病。他死之前，還在堅持工作。

死后，人們稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他被發(fā)掘，被供養(yǎng)，像上帝一樣站在現(xiàn)代藝術(shù)的祭壇上，散發(fā)著耀眼的光芒。然而生前，他卻是那樣地孤獨。

藝術(shù)的道路上每天都是人來人往，熱鬧極了。然而以藝術(shù)為生命者，注定是孤獨的。因為，孤獨，是追求永恒的背面圖景。

《我與塞尚》觀后感(四)：左拉的身體住進(jìn)了塞尚的靈魂。

晚上回來和朋友復(fù)述了一下電影的劇情，還查了下維基補充了點背景知識。電影的最后，屏幕上出現(xiàn)塞尚的畫作和評論的文字（有人說塞尚是繪畫界的上帝，畢加索說塞尚是所有畫家的父親，等等。），我居然流淚了。

先說說電影觀感。

1畫面特別干凈，沒有多余的色彩。特別喜歡塞尚和左拉在小船上的對話，率性自然，好像在另一個世界。

2劇情感覺有點散，但是可能就是片子的格調(diào)，兩度掐掉手機回過神來覺得好像錯過了什么，又好像什么都沒錯過。

3缺乏法國藝術(shù)文學(xué)史的知識，一開始出現(xiàn)在酒館里的人名字挺熟，但是具體也想不起來是畫家還是作家，塞尚和馬奈的沖突電影里沒太看明白。

再說個人感悟。

1每次在電影里看到法國的風(fēng)光都非常懷念，看到電影里塞尚上樓去找左拉，那個樓梯，和當(dāng)時蝸居在ruedebabylone的那戶人家簡直沒差。

2好像被認(rèn)可是大多數(shù)人的追求，可是沉默也是大多數(shù)人的選擇。是不是大部分都擁有著左拉的“身體”，卻鮮有人想要去追逐塞尚自由的靈魂。

所以還是要先自我強大吧。

不管是有左拉還是塞尚這樣一個性格鮮明的朋友，都令人羨慕。

以上。

《我與塞尚》觀后感(五)：跟隨塞尚，從五月普羅旺斯望穿藝術(shù)之美。

五月是一個美好的月份，在最最殘酷的四月之后，春天卻又尚未完整退場。中法文化之春在內(nèi)地做到了第十二個年頭，“法國五月”藝術(shù)節(jié)卻已經(jīng)在香港盛放了二十四年——“自1993年以來，呈獻(xiàn)超過500個一流的節(jié)目，是亞洲最大型的法國藝術(shù)節(jié)”。

若論重磅程度，“法國五月”的亮點或許在于藝術(shù)展覽。不過專業(yè)所限，筆者感興趣的卻主要是其中電影模塊的策劃。今年的“法國電影之旅”以“藝術(shù)之美”為題，由港島出了名文藝范的女星林嘉欣小姐，揀選出了十部藝術(shù)贊歌款的法國電影。其中還包括與嘉欣友誼甚深的蔡明亮導(dǎo)演，受法國巴黎盧浮宮邀請拍攝的《臉》，十分難得。

十部影片中最新的一部尤其適合五月觀看，因為其“印象派”的影像呈現(xiàn)出了普羅旺斯地區(qū)恰如五月的風(fēng)景。這部影片即是法國當(dāng)代電影女干將達(dá)尼埃爾·湯普森執(zhí)導(dǎo)的《我與塞尚》，講述的是19世紀(jì)兩位文化大家——現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)、印象派畫家保羅·塞尚與自然主義作家埃米爾·左拉一對密友一生的對沖與情誼。

歐洲名人傳記片幾乎已經(jīng)成為了一種類型，藝術(shù)家人生更是天然的故事題材，像是《花開花落》寫薩拉菲娜、《透納先生》寫約翰·透納。部部影片的調(diào)性上都有些相似，或許因為藝術(shù)家總是浪漫、自由、過敏又神經(jīng)質(zhì)的，在升華與自我毀滅之間徘徊。

《我與塞尚》共享了這樣的一些特質(zhì)，卻勝在別具一格的結(jié)構(gòu)。它首先是以二人五十歲左右時決定了彼此余生的一場爭執(zhí)為核心場景——左拉的短篇小說《杰作》如何刻薄地以塞尚為原型、擊垮了后者，并將二人一生的交往撕碎，拼湊填充到了這段爭執(zhí)的氣口與縫隙中。其次，影片將兩個處處相反的人物并峙，敘述的不僅是好萊塢《宿敵》式的天才干仗，更創(chuàng)造出一連串互相干涉的對立元，透視了整個時代的沖突規(guī)則。

塞尚與左拉的關(guān)系在藝術(shù)史上是常識，對法國之外普羅大眾來說卻不見得耳熟。分立繪畫文學(xué)兩界、思想風(fēng)格更是相異的二人，其實十三歲起就相識，共同成長于普羅旺斯首府艾克斯。他們曾經(jīng)時遠(yuǎn)時親，卻在《杰作》事件后分崩離析，而塞尚也因此遠(yuǎn)遁山林——這對密友似乎再也沒有相見。影片沒有花費過多的筆墨在他們共同成長的場景，甚至也沒有過分眷戀藝術(shù)家云集的蓋爾波瓦咖啡館，而時時注意，用這些段落來為二人這場決定性的爭吵做腳注，殊為不易。或許會有觀眾認(rèn)為，爭吵對話戲份吃重對觀賞效果略增門檻，不過，這樣的設(shè)計要求臺詞能夠敲擊靈魂深處，對編劇文辭功底的考驗，實在要高多了。

塞尚是印象派的代表，左拉則靠自然主義地寫生巴黎成名；重形式的向往理想世界，重寫實的關(guān)注現(xiàn)實生活；前者家境優(yōu)渥卻與父母離間清貧度日，后者則兢兢業(yè)業(yè)步步為營終于從巴黎底層搬入華美大宅。世間的事情如此巧合，類似的人物設(shè)定，我們可以在戈達(dá)爾與特呂弗身上找到，也可以在竹林七賢的嵇康與山濤身上找到?！段遗c塞尚》架設(shè)這樣一對人物并不稀奇，值得注意的卻是影片題名中的強調(diào)：左拉是“我”，塞尚仍是塞尚。

實際上我們并不能由此成功猜想影片是否配有左拉第一人稱的自白?！拔遗c塞尚”的含義更為精妙，它似乎將“我”詮釋為從創(chuàng)作者、觀眾到你我他的實在個體，而“塞尚”則成為了藝術(shù)理想的一個象征，“我”筆下的一個人物，存在于“我”的想象與對話中，并且行走于光線明滅的某個珍貴瞬間。也是因此，塞尚一角固然瘋瘋癲癲、脾氣嚇人，卻在質(zhì)素、品德上總顯得比心機深沉的左拉“我”要高上幾分，“我”對塞尚，幾乎懷有自卑而妒忌的愛慕——因此影片才以塞尚的山間漫步結(jié)束，將這位現(xiàn)代藝術(shù)之父的心靈體悟，視為影片對永恒“藝術(shù)之美”的探尋，在現(xiàn)實世界里，此時左拉已經(jīng)煤氣中毒逝世。

或許來自導(dǎo)演拓展電影作用空間的企圖，兩位角色由兩個同樣叫做吉約姆的演員從青年扮演到老年：一是法蘭西喜劇院“當(dāng)家花旦”吉約姆·加里尼，一是瑪麗昂·歌迪亞愛侶、全方位電影人吉約姆·卡內(nèi)。有人曾說，塞尚的繪畫顛倒過來觀看，反而能感到一種奇妙的平衡感——《我與塞尚》的鏡像設(shè)置，或許也靈感源于如此這般的繪畫知覺。

中國觀眾對導(dǎo)演達(dá)尼埃爾·湯普森的名字或許不太熟悉，對從她筆下走出的電影作品卻一定不會陌生。她是法國著名戲劇導(dǎo)演杰拉爾·烏里的愛女，24歲就參加了喜劇經(jīng)典、票房冠軍《虎口脫險》的編劇。后來，她不僅多次支持父親的喜劇創(chuàng)作，也曾與拍攝《初吻》的克勞德·比諾多、拍攝《愛我就搭火車》的帕特里斯·夏侯等多位知名導(dǎo)演合作。作為編劇大名鼎鼎的湯普森目前已經(jīng)獨立執(zhí)導(dǎo)了5部作品，而她的兒子也正在踏上電影導(dǎo)演的道路。

湯普森的背景提醒了我們，《我與塞尚》當(dāng)然仍舊是今日法國某種新“優(yōu)質(zhì)電影”的一個代表。其優(yōu)質(zhì)體現(xiàn)在或許從杰拉爾·烏里言傳身教而來的對歐洲文化風(fēng)情、社會風(fēng)俗的注重；體現(xiàn)在影片中超強的舞臺劇特征與演員的戲劇背景；還可以體現(xiàn)在影片唯美、精致的美術(shù)與攝影。

面對一部畫家傳記片永遠(yuǎn)也不用擔(dān)心的就是畫面美感不過關(guān)。膽敢挑戰(zhàn)這一題材的攝影師或?qū)а?，想必都將畫家作品翻來覆去看了千萬遍。因此，《我與塞尚》的每一格外景，艾克斯鄉(xiāng)間、圣維克多山、普羅旺斯的五月，都如同塞尚本人筆下的景色，有著那樣柔和的色彩、那樣秩序的結(jié)構(gòu)。每一位女配角，都如同繪畫中的浴女，豐滿而純潔，袒露而自由。那種輕柔的觸覺，甚至從影像中浮出來，與風(fēng)拂過樹葉的聲音疊加入耳。但這樣美的視聽里，我們卻將無法脫離塞尚與左拉，保羅與埃米爾，令人悵惘的破碎情誼，而且我們深知，這樣的破碎，不是意外與誤會帶來的，而直接源自理想與現(xiàn)實兩種選擇的天然鴻溝。

西方藝術(shù)賞析論文篇十四

在園林設(shè)計中色彩不僅是園林的裝飾、點綴，也會通過色彩給欣賞的人們視覺上及感官情緒上帶來不一樣的感覺。在園林設(shè)計中色彩的搭配也要根據(jù)季節(jié)變化進(jìn)行變換，例如，炎炎的夏日會讓大自然整體氣溫和氣壓上升，人們的身心也與之煩躁。園林搭配可選擇冷色系的白色、藍(lán)色等色系為主，使人感覺清爽。如是冰雪覆蓋的冬天，可選擇暖色系的紅色、橘色或者黃色等系列顏色，讓人感覺溫暖。與此同時，應(yīng)合理安排色彩亮度及重度，才可更好的表達(dá)設(shè)計含義，并注意色彩搭配的協(xié)調(diào)性，避免因色彩失去輕重感，影響欣賞者心情，與之適得其反。與此同時，色彩的選擇要結(jié)合設(shè)計的實際進(jìn)行綜合考慮，既要搭配好色彩，讓欣賞者從不同角度有著不同感受，也要讓園林設(shè)計通過色彩表達(dá)其中的人文精神和文化底蘊，賦予觀賞者更多的情感體驗。

2．2園林設(shè)計中平面的應(yīng)用。

(1)園林設(shè)計中點的應(yīng)用。所有設(shè)計都離不開點、面、線這三大因素，而點就是平面設(shè)計中最為基本的設(shè)計因素，它也是設(shè)計理念中的焦點。在設(shè)計中可通過點聚集欣賞者的視線，將其設(shè)計為園林作品的焦點，更好的表達(dá)園林設(shè)計的目標(biāo)和主題。在設(shè)計過程中都是通過點進(jìn)行放射形成不同的圖像，一點或多點可以給予作品不同的含義，賦予園林設(shè)計更多的動感。如在設(shè)計中再采用不規(guī)則的點設(shè)計，設(shè)計材料參差不齊，互相交錯，讓人感覺隨意，心情也會放松。(2)園林設(shè)計中線的應(yīng)用。線是由無數(shù)個點構(gòu)成，它所具有的長度和彎曲度特點決定了構(gòu)成什么樣的形狀的因素，也會隨著長度和彎曲度產(chǎn)生的數(shù)值有著不同的效果。在實際應(yīng)用中最為常見線的應(yīng)用方式為直線與曲線，直線運用的最為常見，例如，筆直的馬路，綠化帶的設(shè)計等，它會讓園林設(shè)計規(guī)整，均勻。拱門、水塘等運用最多的為曲線，它完美的弧線讓設(shè)計作品具有美感、獨特。(3)園林設(shè)計中面的應(yīng)用。面是點和線綜合的設(shè)計，無論是直線還是曲線都可以構(gòu)成幾何性的平面，是設(shè)計中必不可少的組成部分。平面設(shè)計在園林設(shè)計中是不可或缺的設(shè)計因素，例如，園林中供人休憩的桌子平面，橋面等都是需要由平面設(shè)計。它既具有對稱的平整，也可追求凌亂面，相互結(jié)合也會有不同的獨特設(shè)計，也會根據(jù)園林設(shè)計的實際情況，設(shè)計不同的平面風(fēng)格。

2．3園林設(shè)計中立體構(gòu)成的應(yīng)用。

立體構(gòu)成主要是由點、線、面和體形成，它是傳達(dá)數(shù)據(jù)額的一種感性設(shè)計形式，利用其結(jié)構(gòu)為人們傳達(dá)不一樣的視覺效果。在設(shè)計中為營造良好的環(huán)境分為，它會利用構(gòu)成原則、設(shè)計材料以及力學(xué)定論，將空間中所需要的設(shè)計因素進(jìn)行設(shè)計和組合。在實際應(yīng)用中可分為粒體、線體和面體三種，粒體在設(shè)計中較為隨意，操控性較大，可進(jìn)行多方面修改。它在應(yīng)用時會利用自身畫龍點睛的特點，讓人視覺較為放松、隨意的感覺。線體的相互組合包含了平面線的所有特點，主要線體方式為左右、上下以及放射性對稱，左右及上下是將物體的中心線作為對稱軸，放射性對稱是取物體向四周發(fā)射的具體形態(tài)進(jìn)行設(shè)計。它會利用集合物體的組合，構(gòu)成獨特的視線效果，提高設(shè)計的整體美感，并利用不同的線體設(shè)計，將園林設(shè)計的獨特效果進(jìn)行表達(dá)。而面體是設(shè)計中較為多樣性的形態(tài)，它利用自身的獨特性將設(shè)計中的立體組合一起，形成多態(tài)的設(shè)計風(fēng)格，決定了園林設(shè)計的整體意境和特色。但是面體在立體結(jié)構(gòu)中占有率較大，在實際設(shè)計時，要根據(jù)設(shè)計的實際情況掌握面體的'具體形態(tài)，更好的應(yīng)用實際中，與整體效果整齊劃一。

西方藝術(shù)賞析論文篇十五

繪畫與文化背景的關(guān)系是密不可分、相輔相成的。藝術(shù)的發(fā)展依附于當(dāng)時的文化背景。文化背景是藝術(shù)的根源所在,是藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ),離開了文化背景藝術(shù)只是個空架子,就會失去藝術(shù)的鑒賞性,更不會被人理解和認(rèn)識。我們學(xué)習(xí)西方油畫必須了解西方的文化背景,才能更好地認(rèn)知和解讀大師的作品,學(xué)習(xí)的同時更要符合當(dāng)下的文化背景,兩者結(jié)合才能更好地為今后的藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù),才能創(chuàng)作出讓人們認(rèn)識和接受的藝術(shù)作品。

偉大的希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》一書的開卷寫道:“求知乃人類的天性”。此言不假,我們要求知,是因為我們想去理解世界上所發(fā)生的事情;我們今天學(xué)習(xí)西方的油畫,同樣也是如此。

西方是油畫的發(fā)源地,油畫在那里達(dá)到了一定的高度,所以我們要向西方學(xué)習(xí)油畫。既然要學(xué)習(xí)我們就應(yīng)該明白怎樣去學(xué)習(xí)。而學(xué)習(xí)西方油畫首先就要弄明白和油畫有關(guān)的一些知識,了解油畫的基礎(chǔ)和技法以及一些創(chuàng)作語言。但我們學(xué)習(xí)油畫不單單是學(xué)習(xí)一些油畫技法和基礎(chǔ)知識那么簡單,而是要學(xué)習(xí)他們的一些經(jīng)典的技法和理念,最終目的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)感受。我們在學(xué)習(xí)的時候要結(jié)合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創(chuàng)作意圖和風(fēng)格樣式。

臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認(rèn)識一位學(xué)習(xí)西方油畫的朋友,一開始接觸西方油畫時就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時間一久對大師的技法就差不多掌握了,他的創(chuàng)作風(fēng)格也近似于大師,甚至連創(chuàng)作題材都相似,可謂是第二個某位大師。按理說他應(yīng)該會取得很好的發(fā)展,但結(jié)果卻恰恰相反,不但沒有取得多大的成就,就連作品都無人問津。這是為什么呢?原因很簡單:他只注意了繪畫的基礎(chǔ)技法而忽略了大師創(chuàng)作時的感受和當(dāng)時的文化背景,大師的畫已經(jīng)過了幾十年甚至幾百年了,時代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會被接受。我們要做的是學(xué)習(xí)而不是復(fù)制。如果我們學(xué)油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達(dá)到他們的境界,殊不知這是大錯特錯的。他們的創(chuàng)作意圖是否和我們現(xiàn)今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個階段的大師作品,絕對不會存在一模一樣的畫,這是一個道理。就像一個要學(xué)習(xí)中國畫的外國人,如果不了解中國畫,不了解我們的文化背景就開始創(chuàng)作,他能畫好嗎?西方油畫進(jìn)入我們中國的時間很短。西方是油畫的發(fā)源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學(xué)習(xí)油畫必須去研究西方油畫,同時為了要更好地認(rèn)識和解讀它們,還要了解西方各個畫派當(dāng)時所處的文化背景。

文化背景影響著油畫的主題和風(fēng)格,同時油畫創(chuàng)作也反映了當(dāng)時的文化背景。比如文藝復(fù)興顯著的特點是現(xiàn)實和人文,要求打破封建神權(quán),打破封建禁欲主義。當(dāng)時宗教信仰在人們的生活中占有很大部分,許多評說都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復(fù)興時期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側(cè)面的臉和正面的眼睛?了解了當(dāng)時的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特點的地方,為的是更直觀地表現(xiàn)一個人的特征。如果按照我們當(dāng)下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會以為是無稽之談。所以說理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語言,有助于我們以后的運用和創(chuàng)作。

畫畫本質(zhì)上是在畫家本身,是畫家自己內(nèi)涵和修養(yǎng)的展現(xiàn),也是畫家自己的生活經(jīng)歷的縮影。所以,人的境界體現(xiàn)了畫的境界,畫的完善過程就是畫家自我完善的過程。藝術(shù)無疑是以表現(xiàn)人生,表現(xiàn)人的心靈世界,坦誠地表達(dá)自己的藝術(shù)感受為最終目的的。為了對油畫作品進(jìn)行更深刻的認(rèn)識和解讀,我們就要了解過去和現(xiàn)在的文化背景。假如我們?nèi)タ措娪?發(fā)現(xiàn)影片已經(jīng)開演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動,為什么相互射擊乃至相互開戰(zhàn)。

我們學(xué)習(xí)西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎(chǔ)和技法及繪畫語言,最終達(dá)到為我們的創(chuàng)作而服務(wù)的目的。我們學(xué)習(xí)的時候必須以當(dāng)時的文化背景為依托,不能盲目地學(xué)習(xí),不能畫西方的油畫,而是學(xué)習(xí)西方油畫,結(jié)合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國藝術(shù)界泰斗靳尚宜先生曾說過:想去國外畫畫,可以!但是必須回國才能得到發(fā)展,因為祖國才是自己的根。意思應(yīng)該是說出去學(xué)到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創(chuàng)作出的作品才能適應(yīng)社會,才能被人接受和認(rèn)知。如果留在西方進(jìn)而想獲得最好的發(fā)展是很困難的,因為那里的文化背景不適合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認(rèn)知。

“學(xué)以致用”是我們的最終目的,“學(xué)”指的是我們是去學(xué)習(xí)西方油畫的技法、基礎(chǔ)知識、繪畫方式等,“用”指的是我們把學(xué)到的油畫技術(shù)運用到創(chuàng)作中去,其中,“用”最為重要。我們學(xué)習(xí)油畫要結(jié)合西方的文化背景,運用油畫時更要結(jié)合我們當(dāng)下的文化背景,如此才能做到“學(xué)”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應(yīng)了當(dāng)時的文化背景。

所以,要想在學(xué)習(xí)西方油畫的道路上越走越遠(yuǎn),就要在不斷地提高自身藝術(shù)修養(yǎng)的同時,還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠(yuǎn),走出一條屬于自己的道路。

西方藝術(shù)賞析論文篇十六

中西藝術(shù)教育應(yīng)該是在歷史的交流對話中發(fā)展的,將兩者的歷史發(fā)展與軌跡加以比較研究會給我們提供一系列十分有價值的啟示,深化我們對當(dāng)代藝術(shù)教育作為人文教育基本特點的認(rèn)識;進(jìn)一步把握藝術(shù)發(fā)展必須借助國家意識與全民意識統(tǒng)一,遵循智性與非智性結(jié)合的內(nèi)在張力,很好地應(yīng)對正在蓬勃興起的大眾文化、消費文化與網(wǎng)絡(luò)文化新形勢等等規(guī)律;更重要的是進(jìn)一步堅定了我們在交流對話中走中國特色發(fā)展道路的信心。

我國當(dāng)下藝術(shù)教育的繼續(xù)發(fā)展需要進(jìn)一步加強中西對話交流和比較研究,立足本國,大膽借鑒,勇于創(chuàng)新,走有中國特色之路。這就是我們通過比較研究所得到的最重要啟示。我國現(xiàn)代藝術(shù)教育發(fā)展的歷史證明,中西交流對話和比較研究是藝術(shù)教育發(fā)展的重要途徑。因為,在中西交流對話與比較研究中可以通過“他者視角”,發(fā)現(xiàn)自己的差距,借鑒新的經(jīng)驗,獲得新的動力。特別在藝術(shù)教育領(lǐng)域,我國屬于“后發(fā)展國家”,在歷史時間上大約比西方要晚一百年左右。因此,我國當(dāng)下藝術(shù)教育發(fā)展只有在借鑒西方藝術(shù)教育的理論與經(jīng)驗中,發(fā)揚中華文明特有的文化藝術(shù)精神,才能大踏步地前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿瑟·艾夫蘭:《西方藝術(shù)教育史》,刑莉、常寧生譯,四川人民出版社版.

[2]《朱光潛全集》第四卷,安徽教育出版社1988年版.

西方藝術(shù)賞析論文篇十七

：在油畫創(chuàng)作中，色彩被看成必備的表現(xiàn)途徑，其擁有迷人的藝術(shù)魅力。經(jīng)由長時間的演變與發(fā)展，西方油畫中的多樣色彩增加了主觀的特性，擁有象征內(nèi)涵。色彩裝點著油畫，在不同時段內(nèi)，色彩凸顯了獨有的魅力。為此，油畫學(xué)習(xí)者有必要明晰西方油畫中的多樣色彩，探析色彩的發(fā)展歷程，明晰色彩調(diào)配的常規(guī)特性。

：西方油畫藝術(shù)；色彩；發(fā)展歷程；特征

西方油畫承載著厚重的文明、表現(xiàn)情感和多樣的信息。色彩是油畫的表現(xiàn)符號之一。伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，西方油畫的多樣色調(diào)歷經(jīng)了變更，不斷演變。具體而言，西方油畫色彩的演變經(jīng)歷了初始的文藝復(fù)興時期、巴洛克階段、印象派時期等時段。在這一歷程中，各流派創(chuàng)作的油畫運用多重色調(diào)，可被分成多種類別。解析油畫創(chuàng)作技法不可脫離對色彩的探究。

其一，文藝復(fù)興時段。文藝復(fù)興時期，油畫調(diào)配色彩突破了偏舊路徑下的固定樣式，開始大膽摸索。描繪自然景色常用耀眼、奔放、流暢的色彩，增添主觀性；描繪主觀心態(tài)常常選取凸顯某種心情的夸張色調(diào)，帶有戲劇色彩。如，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》描畫遠(yuǎn)景選取了藍(lán)綠這樣的偏冷色調(diào)，并用漸進(jìn)色彩增加空間感，借助光影變更，表現(xiàn)了畫作的立體感。再如，威尼斯畫派的提香善用多樣色調(diào)描繪令人神往的自然景物，在其創(chuàng)作的《田野中的合奏》中，調(diào)配的色調(diào)含有金黃、翠綠、天藍(lán)等顏色，色彩十分明晰，他還在田園美景中融入自身體悟，顯現(xiàn)了親切性。

其二，巴洛克階段。在巴洛克時期，油畫家的典型代表有魯本斯、倫勃朗和委拉斯貴支。他們在明確了油畫的主題后，借助特定色彩深化主題。在近代油畫創(chuàng)作中，色彩也可描繪出某一特定的內(nèi)涵，擁有象征意義。魯本斯側(cè)重創(chuàng)作神話類、宗教類的畫作，如《復(fù)活》《末日審判》，他創(chuàng)作的很多作品都很灑脫，具有顯著的整體性。倫勃朗是荷蘭的偉大畫家，自己開設(shè)畫室，創(chuàng)作了題材多樣的畫作，如宗教畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和人物肖像。委拉斯貴支也側(cè)重運用色彩表現(xiàn)某一情境。他擅長描繪風(fēng)俗畫和肖像畫。在歐洲繪畫史中，委拉斯貴支具有革命性的貢獻(xiàn)，對于繪畫藝術(shù)，他顯示了獨有的視覺體悟，重設(shè)了光線與色調(diào)的關(guān)系，創(chuàng)作的畫作非常真實。

其三，印象派時期。到了19世紀(jì)，油畫進(jìn)入了印象主義特有的.時段。印象主義描繪出來的油畫凸顯了瞬時閃動著的多變色彩，印象主義畫作中的色調(diào)被分成冷暖的雙重色系，代表不同的心態(tài)。印象派畫家細(xì)心探索瞬間變化的一切色調(diào)，凸顯明暗關(guān)系。油畫如果變更冷暖色調(diào)，則能夠顯現(xiàn)瞬時的閃爍感和律動的色調(diào)，因而更加活潑。如，凡·高創(chuàng)作的很多油畫中增設(shè)了流動著的明晰色調(diào)，包含鮮黃色、純藍(lán)色等色調(diào)，這類色彩表述著激情，展現(xiàn)了奔放的新穎風(fēng)格。20世紀(jì)初，印象派主導(dǎo)了油畫。印象派畫家注重表現(xiàn)自然，表達(dá)針對某一事物的印象。在創(chuàng)作油畫時，他們尋找出了本源的情感，并且直接表達(dá)，本能宣泄色彩。色調(diào)超越了本體的畫作，引發(fā)靈魂共鳴，這才是油畫調(diào)配色彩的應(yīng)有境界。如，莫奈的《日出·印象》借鑒裝飾壁畫，添加裝飾色調(diào)，增設(shè)大塊的差異色彩，在色調(diào)對比之中凸顯視覺沖擊力，增添渲染效應(yīng)。

其一，色彩的象征價值。自原始社會起，人們便開始辨識色彩。歷經(jīng)時代變更，色彩超越本身，具有了象征價值，也增添了神秘性。如，畫家高更創(chuàng)作的多幅油畫都借助了明晰的色調(diào)比對，顯現(xiàn)了自身敏銳的直覺，延展了想象力。他善用橙紅色、強烈的亮紅色描畫某一想象中的遠(yuǎn)景，引發(fā)強烈幻覺，他還借助具有躁動性的色彩表現(xiàn)某一緊張的氛圍，引發(fā)無盡聯(lián)想。

其二，色彩的裝飾價值。色彩裝點著生活，也美化了畫作。伴隨文明發(fā)展，西方油畫的色彩裝飾日漸多樣，獲取了顯著的進(jìn)步。畫家常借助平面手法，疊合多樣的色調(diào)，或者通過對比凸顯某一顏色，或者使不同的顏色彼此照應(yīng)，共同裝飾畫作。如，古斯塔夫·克林姆特創(chuàng)作的《吻》中，色彩尤為多樣，畫家選取多彩構(gòu)圖，描繪了戀人在鮮花簇?fù)硐掠H吻的甜蜜情景，戀人周邊有著綠色的草地、鮮艷的花朵，戀人身上點綴著多樣的金屬色調(diào)。這就顯現(xiàn)了色彩獨有的裝扮價值，烘托了美好氛圍。再如，描畫某一餐桌，也可添加多樣的色調(diào)予以裝飾，烘托和諧氛圍，使觀賞者覺得清新、愉悅。

其三，色彩表達(dá)的心態(tài)。對比客觀事物，油畫蘊藏著厚重的主觀心態(tài)，表達(dá)強烈的情感。依照美學(xué)原理，畫家創(chuàng)作的畫作都有著強烈的主觀性，具有精神內(nèi)涵。因此，畫家在油畫中運用的色調(diào)也超越了單一的本體，側(cè)重表達(dá)畫家的情感。通過變更組合、搭配冷暖色彩，油畫流露出多樣的情感。畫家借助色彩表達(dá)內(nèi)在情感，體現(xiàn)了油畫的主觀性。如，抽象派、印象派等都善于在油畫創(chuàng)作中調(diào)配色彩表達(dá)情感，引發(fā)觀者的共鳴。油畫創(chuàng)作者用色彩表達(dá)情感，作品中的色塊和線條都蘊含著創(chuàng)作者的某種情緒。

在西方油畫的藝術(shù)范疇內(nèi)，色彩不可缺失。油畫學(xué)習(xí)者應(yīng)探析色彩運用方式，采用最優(yōu)的色彩調(diào)配方式，恰當(dāng)調(diào)配色彩，以表達(dá)自己的情感。色彩表達(dá)情感，搭建創(chuàng)作者與觀者溝通的橋梁，實現(xiàn)藝術(shù)范疇的欣賞共鳴。

[1]魏琪.西方油畫中色彩的情感表現(xiàn).大舞臺，2014（11）.

[2]董正磊.西方油畫藝術(shù)中色彩的發(fā)展歷程及特征.大舞臺，2014（12）.

[3]何菁菁.色彩在西方油畫藝術(shù)中的發(fā)展及特點研究.美術(shù)教育研究，2014（9）.

[4]朱慧.探究油畫中的情感色彩的表現(xiàn).藝術(shù)科技，2014（11）.

西方藝術(shù)賞析論文篇十八

近代的視覺藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個別美育理想受時代因素而得到偏重,然而無論在哪一個時期,都絕少有一個一致的視覺藝術(shù)教學(xué)模式。不同時代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個重點:兒童、學(xué)科、社會,因時而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長時期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會名流。他們認(rèn)為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會、道德和經(jīng)濟(jì)方面的目的。而不同文明對藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會認(rèn)為各種藝術(shù)方面的知識是某一社會精英階層的特權(quán),有些社會則認(rèn)為視覺藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。

每個不同的社會的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀(jì)強調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚神圣的教義。文藝復(fù)興時期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開始有了自覺意識。17、18世紀(jì)藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護(hù),發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個社會的視覺藝術(shù)教育浪潮都有它的時代特征。例如美國早期的繪畫教育,是為了提高美國機械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計,使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機械學(xué)習(xí)以及回憶默畫。臨摹的對象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達(dá)到透視及比例準(zhǔn)確。

自十九世紀(jì)下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會經(jīng)濟(jì)利益、國家政治目的、對兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開展。每個思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來。例如美國十九世紀(jì)末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會績效思潮;二十年代結(jié)合進(jìn)步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺藝術(shù)教育趨勢與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強調(diào)發(fā)展個性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運動發(fā)展起來的視覺藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。

1從中世紀(jì)到法蘭西學(xué)院。

中世紀(jì)的藝術(shù)教育是以宣揚來世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點是:貴族也從事繪畫。缺點是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)教育有三個特征:1)人文主義、人性得到張揚。例如:文藝復(fù)興三杰都表達(dá)了很多平民的生活。2)社會的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。

法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個世紀(jì)的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。

2英國對美國藝術(shù)教育的'影響。

1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達(dá)西印度群島。隨后,西歐各國的探險家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀(jì)向新大陸探險的競爭中,英國人顯得有點遲鈍。直到16世紀(jì)后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時期,英國的國力日漸強盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國第一批清教徒乘坐“五月花”號到達(dá)北美。1732年,經(jīng)過了一百多年的時間里,英國先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長地帶建立了13塊英屬殖民地。英國對美國的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。

(1)英國的“藝術(shù)與手工藝運動”在英國沒有得到很好的實現(xiàn),在美國卻得到很好的發(fā)展。

(2)英國牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門人文學(xué)科”沒能實現(xiàn),卻在美國哈佛大學(xué)實現(xiàn)。

(3)英國赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德對美國進(jìn)步主義教育的影響。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說的創(chuàng)始人。他的學(xué)說問世后,不僅對美國心理學(xué)界激起強烈反響,而且對包括美國進(jìn)步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。

西方藝術(shù)賞析論文篇十九

文藝復(fù)興時期油畫誕生，早期的油畫有著壁畫、蛋彩畫的痕跡。尼德蘭的揚?凡?艾克兄弟的油畫改變了西方藝術(shù)界一直使用蛋彩的歷史。早期繪畫主要以樹膠和蛋黃為主要的結(jié)合劑，在經(jīng)過了無數(shù)畫家反復(fù)實驗后，油畫的結(jié)合劑轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂蜑橹?。早期油畫的主要特征是鮮明的人物形象、強烈的明暗對比以及逼真的質(zhì)感。文藝復(fù)興前后的油畫作品，顏色僅有黑、白、灰，色彩語言并不豐富，不會刻意追求色彩冷暖的對比，只是些許點綴其他色相的顏色，色彩的生動性十分欠缺。但是油畫色彩不斷地發(fā)展、變革，并由客觀表現(xiàn)逐漸發(fā)展到主觀表現(xiàn)，極大地提高了表現(xiàn)力，繪畫語言逐漸完善。油畫色彩在19世紀(jì)有了新的變革。畫家康斯特布爾從室內(nèi)繪畫轉(zhuǎn)向室外寫生，在寫生中獲得更加豐富的色彩并將其表現(xiàn)在畫面中?？邓固夭紶枒{著對大自然的仔細(xì)觀察，感性地認(rèn)識了補色原理。而德拉克洛瓦在其啟發(fā)下將補色關(guān)系更多地運用到繪畫中，在畫面中采用了更多的色彩對比關(guān)系，提升了色彩的明亮度。景物的環(huán)境色、光源色、固有色是法國巴比松畫派畫家在不同天氣條件下多次寫生后認(rèn)識到的，這對油畫創(chuàng)作中準(zhǔn)確地描繪時間、烘托畫面氣氛有著十分重要的影響。油畫史中色彩方面最重要的一次變革無疑是19世紀(jì)法國印象派的創(chuàng)新。印象派畫家將油畫色彩從之前固有色的觀念中解放出來。他們努力捕捉外光景物瞬間的色彩印象，畫面中淡化了景物的素描造型，更多的是強調(diào)用色彩造型及光色的表現(xiàn)，注重運用色彩的冷暖對比，并嘗試采用多種繪畫技法。后印象主義畫家在發(fā)展印象派豐富的色彩表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注畫面中個人情感的表達(dá)。這次色彩的轉(zhuǎn)變使藝術(shù)家更加確立了繪畫中主觀色彩在油畫中的地位，色彩的主觀表現(xiàn)逐步增強。凡?高的油畫造型和色彩語言就是這個時期的重要代表，他通過獨特的色彩表現(xiàn)熾熱的情感。

二、西方油畫藝術(shù)中色彩的主要體現(xiàn)。

1.色彩的主觀性。

藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現(xiàn)物象的色彩，而是以個人情感為依托根據(jù)畫面需要去創(chuàng)造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現(xiàn)的色彩本身而言的。

2.色彩的裝飾性。

色彩一直以來都是進(jìn)行裝飾的主要手段之一。從遠(yuǎn)古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發(fā)揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發(fā)揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達(dá)，各種情感狀態(tài)都可以表現(xiàn)在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調(diào)，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡?高在《向日葵》中較多地采用了暖色調(diào)，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現(xiàn)力。

3.色彩的表現(xiàn)性。

三、結(jié)語。

在中西方文化長期的交流與融合下，西方油畫在中國發(fā)展傳播，油畫色彩的觀念發(fā)生了很大變化，油畫藝術(shù)趨向多元化。在這樣一個信息高速發(fā)展的時代，藝術(shù)家應(yīng)該不斷創(chuàng)造，不能簡單重復(fù)前人的繪畫理念、色彩經(jīng)驗，在吸收前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上拓展出屬于有中國特色的色彩語言，豐富我國的油畫藝術(shù)。

西方藝術(shù)賞析論文篇二十

［摘要］大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)是大學(xué)生全面素質(zhì)的重要方面。隨著信息傳播的快速和廣泛、流行文化不斷變化，青年學(xué)生的藝術(shù)審美傾向呈現(xiàn)出多元化、生活化、感官化等趨勢。高雅藝術(shù)與草根文化、“神曲”等時尚文化一起挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀。分析當(dāng)代青年大學(xué)生的藝術(shù)審美特征，從而對加強高校藝術(shù)教育提出一些建議。以期通過有效藝術(shù)教育幫助大學(xué)生樹立健康、高雅的藝術(shù)審美情趣，有效提升其綜合素質(zhì)。

［關(guān)鍵詞］大學(xué)生；藝術(shù)教育；審美價值觀。

健康的審美情趣是構(gòu)成大學(xué)生優(yōu)秀綜合素質(zhì)的重要部分，也是社會文明進(jìn)步的一個重要標(biāo)志，而藝術(shù)教育是審美教育的重要組成部分和有效手段。當(dāng)代大學(xué)生在社會文藝思潮和流行文化的沖擊下，形成了特有的藝術(shù)審美傾向，我們應(yīng)該通過藝術(shù)教育引導(dǎo)大學(xué)生樹立健康的審美價值觀，提高大學(xué)生審美能力和全面素質(zhì)。

一、重視藝術(shù)審美教育在高校教育中的作用。

（一）美育的重要作用。

美育即審美教育，是高校實施全面素質(zhì)教育工作中重要的一環(huán)，美育通過引導(dǎo)大學(xué)生了解和領(lǐng)悟藝術(shù)作品所蘊含的人文精神和審美理想，培養(yǎng)學(xué)生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，陶冶高雅的情操，從而使他們在潛移默化中形成高尚的人格和正確的價值觀。

（二）藝術(shù)修養(yǎng)是美育的關(guān)鍵部分。

良好的藝術(shù)修養(yǎng)對人格魅力的提升有著特殊而重要的作用。我國杰出的科學(xué)家、航天事業(yè)的奠基人錢學(xué)森，為世人所贊頌的不僅是他取得的崇高科學(xué)成就，還在于他淡泊名利、報效祖國的人格魅力。他超凡的人格魅力與他所具有的良好藝術(shù)修養(yǎng)不無關(guān)系，他學(xué)習(xí)音樂、繪畫，并在這些方面都有較深的造詣。他曾在一次授獎儀式上說：“藝術(shù)里所包含的詩情畫意和對人生的深刻的理解，使我豐富了對世界的認(rèn)識，學(xué)會了藝術(shù)的廣闊思維方法?！笨梢娝囆g(shù)教育能夠以美怡情，以美啟智。藝術(shù)美是美的典型形態(tài)，事實上，美學(xué)家們研究和探討的領(lǐng)域大多是就藝術(shù)探討審美問題。

二、當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美傾向分析。

（一）藝術(shù)審美生活化。

在人們心目中，總是將藝術(shù)獨立并凌駕于現(xiàn)實生活之上，崇尚高于生活、甚至脫離真實生活的虛幻、縹緲的藝術(shù)作品。而如今的時代，藝術(shù)越來越走近生活并融入其中，藝術(shù)形式上的高雅與通俗不被嚴(yán)格地區(qū)分，“藝術(shù)更加生活化，生活也更加藝術(shù)化”。如今大學(xué)生中最流行的舞蹈莫過于街舞了，這種源于美國黑人的街頭舞蹈，肢體動作自由隨意，同時學(xué)習(xí)者不需要任何專業(yè)基礎(chǔ)，相比芭蕾舞、民族舞要通俗易懂得多，實踐起來容易得多。小說及同名電視劇《奮斗》《北京愛情故事》《北京青年》等等，在大學(xué)生中頗受歡迎。究其原因，在于當(dāng)今高度自由的時代，大學(xué)生面對升學(xué)、擇業(yè)、擇偶等選擇時感到迷茫、不知所措。而這些影視作品中主人公都是和他們同齡同時代的普通人，反映的都是他們這代人最迫切最真實的境遇，在一定程度上為困惑中的青年指引了一個前進(jìn)方向，樹立了一個理想目標(biāo)。藝術(shù)的現(xiàn)實指導(dǎo)性在無形中影響了大學(xué)生們的審美價值取向。

（二）藝術(shù)審美多元化。

青年大學(xué)生思想活躍、接受能力強，信息爆炸的網(wǎng)絡(luò)時代使他們所獲得的藝術(shù)審美感受、審美價值不斷趨于多元化，同時“審美疲勞”的產(chǎn)生改變了傳統(tǒng)審美觀念,帶動了審美的多元化發(fā)展趨勢。中性美、神曲、草根等社會文化現(xiàn)象幾年前還不被大多數(shù)青年人所認(rèn)同，被認(rèn)為是媚俗低俗，如今大學(xué)生們已抱著寬容、接納的態(tài)度，審視這些表面現(xiàn)象下隱藏的內(nèi)涵與本質(zhì)。近年來，選秀歌手、電視選秀節(jié)目在大學(xué)校園頗為流行，各具風(fēng)格特點的歌手、演員在大學(xué)生群體中雖然擁有各自陣營，但大學(xué)生們大多有著求同存異的成熟態(tài)度，不詆毀、不盲從，自認(rèn)為可以接納更多樣的美。藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式、風(fēng)格、技巧本就千姿百態(tài)，青年大學(xué)生們在這些復(fù)雜、隱蔽、曲折的藝術(shù)作品中探索、回味，漸漸確立了自己與眾不同的審美價值觀。

（三）藝術(shù)審美感官化。

審美過程分為“感性直觀的美”和“精神升華的美”，前者簡單、直接，后者持續(xù)、久遠(yuǎn)。高尚的藝術(shù)審美趣味不應(yīng)只停留于感官愉悅的層次，而應(yīng)追求精神的愉悅，以藝術(shù)作品和藝術(shù)活動凈化人的心靈、振奮人的精神。正如德國哲學(xué)家、古典美學(xué)的奠定者康德說：“吾人一切知識始自感官進(jìn)達(dá)悟性而終于理性，理性以外則無‘整理直觀之質(zhì)料而使之隸屬于思維之最高統(tǒng)一’之更高能力矣?！倍?dāng)代大學(xué)生因為學(xué)業(yè)、人際交往、就業(yè)的壓力，更傾向于選擇簡單快樂的文娛活動，強調(diào)直觀感受。通俗性的藝術(shù)形式直觀易懂，容易讓人賞心悅目，使心靈很快得到放松，如聽流行音樂、唱卡拉ok、看通俗小說等等。而如果在課余再聽上一場嚴(yán)肅的音樂會，或是欣賞一場京劇，可能無法緩解他們心理上的緊張和疲勞。對藝術(shù)審美的感性化導(dǎo)致了審美趣味的通俗化，使許多大學(xué)生只關(guān)注于藝術(shù)的形式，而不在乎其精神內(nèi)涵和藝術(shù)靈魂。

（四）藝術(shù)審美非主流化。

當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美的另一大傾向是以獨特為美，強調(diào)非主流化。他們將主流等同于俗套，將非主流等同于時尚，他們求新求異，希望自己獨一無二、與眾不同。在服飾打扮、自我形象和文化品位的定位上，他們力求自我個性，在藝術(shù)實踐與創(chuàng)作上，他們追求別具一格、另辟蹊徑，如越來越多的原創(chuàng)校園歌曲、原創(chuàng)校園話劇等等，大學(xué)生們用自己的旋律和文字表現(xiàn)青年人的思想。但同時也有一些創(chuàng)作作品，刻意將作品表現(xiàn)得撲朔迷離、似懂非懂，認(rèn)為看不懂的就是高雅，比如一些所謂的先鋒話劇、實驗話劇等。如果一味地摒棄傳統(tǒng)、逃離主流并不可取，但果能將這種自我意識強烈的藝術(shù)審美觀轉(zhuǎn)化為在藝術(shù)實踐上的創(chuàng)新意識卻是值得鼓勵的。

三、加強高校藝術(shù)教育，提升大學(xué)生藝術(shù)審美情趣。

（一）呼吁建設(shè)健康的大眾傳媒環(huán)境。

大眾文化是大學(xué)生審美觀形成的天然土壤，而媒介人好比是大學(xué)生審美觀的塑造者。當(dāng)代大學(xué)生通過網(wǎng)絡(luò)、電視、電影、書刊雜志等各種媒介接觸藝術(shù)作品，大眾傳媒所形成的文化環(huán)境對大學(xué)生的審美觀具有極大的號召力和影響力。一些媒體為博人眼球，不惜扭曲現(xiàn)實、追捧緋聞，將各種奇人軼事不論真假是非一律推上風(fēng)口浪尖。造詣頗高的作家默默無聞，經(jīng)典的藝術(shù)作品難得一見，取而代之的是空洞浮夸、內(nèi)容低俗的快餐文化。大眾傳媒這些不負(fù)責(zé)任的做法，將導(dǎo)致大學(xué)生們接受“只有怪異、個性、突破傳統(tǒng)才能得到關(guān)注”的錯誤思想，進(jìn)而思想流俗，審美趣味低下，離真善美越來越遠(yuǎn)。因此，我們呼吁媒體各界以健康積極的主流文化藝術(shù)來引導(dǎo)和鼓舞年輕一代，以高質(zhì)量、高品位的藝術(shù)作品占領(lǐng)文化市場。只有健康的傳媒環(huán)境才能引領(lǐng)大學(xué)生們脫離低級庸俗的審美趣味，才能樹立崇尚熱愛生活、關(guān)注社會、格調(diào)高雅的審美理想，才能對優(yōu)化青年大學(xué)生的文化生態(tài)環(huán)境起到積極影響。

（二）循序漸進(jìn)地提升大學(xué)生審美能力。

審美能力主要由審美感知力、審美理解力和審美想象力組成，且這三方面的能力是由易到難、逐級上升形成的。我們應(yīng)該遵循其中規(guī)律，針對每一階段的特點選擇有效的教育方式。審美感知力是藝術(shù)審美素養(yǎng)的基礎(chǔ)，它主要通過對大量藝術(shù)作品的看、聽、讀來獲得。高校藝術(shù)教育工作者，應(yīng)該多引進(jìn)優(yōu)秀藝術(shù)作品，創(chuàng)造藝術(shù)賞析氛圍，多引導(dǎo)學(xué)生們走進(jìn)劇場、走進(jìn)展覽廳、走進(jìn)音樂廳，將更多時間放在現(xiàn)實藝術(shù)作品中，多觀察、多體驗，積極體悟作品里蘊含的時代氣息與思想情感，鍛煉自己的藝術(shù)鑒賞能力。審美理解力的提高主要來源于深厚的文化修養(yǎng)，這不可能僅靠一些藝術(shù)賞析活動來提高。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的'富裕而不是抽象的普泛觀念的富裕，在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實的外在的景象。”可見，大量的文學(xué)、歷史、哲學(xué)知識和豐富的生活經(jīng)驗積累有助于更好地理解作者的思想、作品背景、風(fēng)格和象征意義。藝術(shù)教育工作者應(yīng)該積極引導(dǎo)大學(xué)生多多涉獵相關(guān)學(xué)科，提高自身的文化修養(yǎng)從而深入感知藝術(shù)作品蘊含的深意，達(dá)到悅心悅意的效果。審美想象力使審美過程更加完整，藝術(shù)欣賞的過程同時是美的再創(chuàng)造的過程。而藝術(shù)教育對培養(yǎng)和發(fā)展人的感受力、想象力和創(chuàng)造力有著獨特的作用。愛因斯坦酷愛藝術(shù)，還是一個演奏小提琴的高手，他曾坦言：“物理給我知識，藝術(shù)給我想象力，知識是有限的，而藝術(shù)所開拓的想象力是無限的?！蔽覀儜?yīng)積極培養(yǎng)大學(xué)生的創(chuàng)新精神，并引導(dǎo)他們將這種理念和意識引入其本身的專業(yè)學(xué)科研究中。

（三）繁榮校園文化，弘揚正確的審美價值觀。

校園文化活動是高校藝術(shù)教育的有效載體，我們在指導(dǎo)大學(xué)生開展校園文化活動時，需要注意以下幾點。1.注重高尚的藝術(shù)氛圍營造。大學(xué)校園尤其是工科院校需要校園文化活動來豐富文化生活，同時也需要優(yōu)秀的校園文化活動來營造人文氣氛，引起他們對人文知識的關(guān)注和興趣。雖然學(xué)生自發(fā)組織的校園文化活動廣受歡迎，如校園歌手大賽、文藝會演，常常是觀眾爆滿、熱情高漲，但這類活動娛樂性有余、藝術(shù)性不足。我們應(yīng)該認(rèn)清高校文化的地位，通過經(jīng)典藝術(shù)、古典藝術(shù)和民族傳統(tǒng)藝術(shù)等來營造高尚的藝術(shù)氛圍，用高尚的文化教育大學(xué)生，引領(lǐng)大眾社會文化。在開展校園文化活動時，我們應(yīng)該把握好俗與雅的適當(dāng)比例和時機，自娛自樂不可多，高雅文化不可少。尤其在理工科院校，更加不能忽視這一方向的引導(dǎo)，不能以文娛活動替代藝術(shù)教育。2.強調(diào)健康內(nèi)容與生動形式的統(tǒng)一。針對當(dāng)代大學(xué)生藝術(shù)審美傾向功利性強、娛樂性強的特點，我們在開展藝術(shù)教育及其他素質(zhì)教育活動時，應(yīng)該十分強調(diào)活動形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。一味地嘩眾取寵是只有形式或者形式與內(nèi)容不統(tǒng)一的表現(xiàn)，而一味強調(diào)內(nèi)容、思想?yún)s忽視形式同樣不可取。品德教育乏味、刻板，甚至演講比賽、大合唱比賽也死氣沉沉，這必然失去素質(zhì)教育的意義。

（四）高度重視、狠抓落實，切實推進(jìn)公共藝術(shù)課程建設(shè)。

2006年，教育部辦公廳發(fā)布了關(guān)于印發(fā)《全國普通高等學(xué)校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》的通知，明確指出了要在普通高校設(shè)立公共藝術(shù)教育中心，并且每個大學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間，至少要在藝術(shù)限定性選修課中選修l門并通過考核。高校應(yīng)高度重視藝術(shù)教育，落實政策，將公共藝術(shù)教育納入培養(yǎng)計劃，將一部分基礎(chǔ)的藝術(shù)鑒賞課程作為大學(xué)必修課程，并輔以更多的藝術(shù)理論選修課程，以必修課程啟發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)的興趣，進(jìn)而發(fā)揮自主學(xué)習(xí)能力，選修、自學(xué)更多美學(xué)、藝術(shù)和人文知識。高校要努力創(chuàng)造人力、財力、物力，健全機構(gòu)和體制，以機制保障公共藝術(shù)教育中心的獨立運行。各級教育部門要為普通高校的藝術(shù)教育成效設(shè)立專門測評體系，以有效政策引導(dǎo)高校進(jìn)一步加強藝術(shù)教育工作。

大學(xué)生藝術(shù)審美能力不可能僅靠幾堂課、幾本書就能提高，它涉及哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多門學(xué)科，也不是高校、中學(xué)或是家長某一方面能夠獨立完成的。它起始于最初的認(rèn)知學(xué)習(xí)，卻沒有結(jié)業(yè)的時間，它來源于學(xué)校、社會和家庭等各個方面的共同作用，卻在每一個個體身上形成各不相同的教育效果。在這里就高校藝術(shù)審美教育的若干方面進(jìn)行討論是希望引起更多方面的重視與更進(jìn)一步的思考，為中華民族整體素質(zhì)的提高做出努力。

參考文獻(xiàn)。

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[2]康德.純粹理性批判[m].北京:商務(wù)印書館,1987.

[3]胡家祥.審美學(xué)[m].北京:北京大學(xué)出版社,2010.

西方藝術(shù)賞析論文篇二十一

地方戲的本體審美特征，一方面是具有所有戲曲的一般審美特征（如寫意性、抒情性、歌舞性、程式性等等）；另一方面，是比較京、昆、評等全國大戲曲劇種而顯示出來的獨特的本體審美特征，也是地方戲的藝術(shù)個性特征。本文用比較研究的方法，就地方戲與京、昆、評大劇種相比所顯示出來的個性本體審美特征，發(fā)表若干淺見。

一、地方性。

地方性，顧名思義，系指全國各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個綜合體，是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。19才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個中國戲曲的.根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語言特點以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性。

中國所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉劇和龍江劇，也是在東北民間藝術(shù)――二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評大戲相對應(yīng)。“地方小戲”最突出的標(biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個共同性特點：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

二是清新、率真、自由、活潑的總體藝術(shù)風(fēng)格。地方戲曲不像京、昆、評大戲那樣嚴(yán)整規(guī)范，而強化藝術(shù)創(chuàng)作的自由灑脫，強化創(chuàng)新意識與觀眾意識，故總體藝術(shù)風(fēng)格都是清新、率真、自由、活潑的，充分顯示出它們旺盛的藝術(shù)生命力。

地方戲的藝術(shù)生命永遠(yuǎn)都在民間，永遠(yuǎn)都以廣大的人民群眾為藝術(shù)沃土。

三、通俗性。

地方戲?qū)儆谕ㄋ姿囆g(shù)范疇，而不屬于高雅藝術(shù)之列。地方戲貴在以俗達(dá)雅、雅俗共賞，以“俗”為其本體審美特征的主要方面。正如清代戲曲理論家李漁所言：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！?《閑情偶寄》，中國戲劇出版社1959年版）。

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