總結(jié)是一種思維能力的培養(yǎng)方式，它能夠幫助我們理清思路。在進行分類時，我們需要綜合考慮各種不同的因素，而不僅僅是情景本身。在人生的道路上，我們會遇到各種挑戰(zhàn)和困難，但只要堅持不懈，我們一定能夠克服。
中國戲曲的論文篇一
就目前具體說來，全國乃至全世界dv的普及有明顯的上升趨勢。這些明顯的變化主要與人們對精神生活以及藝術(shù)追求的向往，當然還與時代的變遷發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。，dv攝像機在日本問世，剛開始的時候大多數(shù)都是用來拍攝家庭式的影像，也就是可能一些技術(shù)和設(shè)備方面還不是很成熟。隨著dv本身性能的改進和電腦配套設(shè)備的開發(fā)與研制，大多數(shù)的人都可以很好的掌握運用。直到我們現(xiàn)在dv機已經(jīng)成為當前個人影像制作甚至專業(yè)媒體都非常喜愛的一種攝像設(shè)備，尤其是世界各地的年輕人都選擇dv進行自己的影像表達。dv承受生活之輕的同時，也承擔起藝術(shù)的重。為什么這樣說，雖然人人可以玩dv，人人都可以創(chuàng)作。但是我上面提到了“dv藝術(shù)”，最基本的藝術(shù)前提是你的創(chuàng)作可以給別人帶去美感，帶去一種享受。因為影視是一門高深的藝術(shù)，如果你拍一部電影，必須有專業(yè)知識，必須有設(shè)備，還必須要有創(chuàng)作精神。說這么多，也并不是好像在要求什么，主要的還是創(chuàng)作與審美在生活中融為一體。值得我們大學生注意的可能就是校園dv藝術(shù)了，校園dv藝術(shù)與社會民間以及其他的dv藝術(shù)不同之處還是比較的多，上面也談到了這一點，這跟dv所處的環(huán)境有關(guān)。,北京大學團委等展開“北京大學青年流行文化與大學生思想政治教育”主題調(diào)研,其中“哪種原創(chuàng)文藝樣式的影響更大”專項調(diào)查,選項包括文學作品、原創(chuàng)歌曲、校園dv、舞臺劇、曲藝作品、原創(chuàng)動漫六類,結(jié)果分別是32.3%、53.1%、41.5%、21.6%、10.5%、7.6%,校園dv占41.5%,可見校園dv已成為繼文學作品之后流行的原創(chuàng)文藝樣式,成為了重要的校園文化組成部分。還有國家教育部對校園dv藝術(shù)的支持與鼓勵，比如各個省份都會相應(yīng)的開展校園dv藝術(shù)節(jié)，還有全國性的藝術(shù)節(jié)。還有一些校內(nèi)關(guān)于dv藝術(shù)文化的宣傳和建立，以及學生自我培養(yǎng)的本身愛好。加深文化多樣化的同時也提高了校園藝術(shù)文化的水平，給學生提供自我展示藝術(shù)的舞臺。
3.................dv在校園中的影響及用............
3.1對校園文化建設(shè)的影響。
4月，當校園dv對很多人來說還是一個新鮮名詞時，湘潭大學學生社團聯(lián)合會本著“大學生辦、大學生拍、大學生看、大學生評”的原則，創(chuàng)辦了首屆大學生dv電影節(jié)，開創(chuàng)了高校學生自編自導自演dv的先河，其參賽作品以完美的鏡頭和精彩的劇情將思想性、藝術(shù)性、可視性有機結(jié)合，很好地展現(xiàn)了當代大學生的精神追求。應(yīng)該說與校園dv走的比較緊密的還是學生，因為大多數(shù)情況都是學生持有dv。這也就說明了校園dv對學生有著直接的影響作用，在能力方面能起到明顯的變化。對現(xiàn)代科學技術(shù)和影視文化的高度認識，也在無意識中提高了學生的藝術(shù)美感和藝術(shù)體會。還有各方面的能力素質(zhì)都會相應(yīng)的得到提高，《論校園dv發(fā)展趨勢對大學生思想政治教育的啟示》中談到了兩個引導引導大學生和諧成長、引導校園文化氛圍,落實中央16號文"四項教育。在創(chuàng)作的過程中，開發(fā)學生的自主想象力和創(chuàng)新力。在對藝術(shù)的追求時，借助dv反應(yīng)現(xiàn)實生活的美感，又會對生活有新的看法、新的.認識。對學生自我藝術(shù)能力的實現(xiàn)起到重要的作用，如果是專業(yè)的話，還可以激發(fā)學生內(nèi)在的專業(yè)水平，為以后的事業(yè)生涯做好準備?？梢韵胂蟮玫皆谖覀儞碛械拿利惖男@里，因為有dv藝術(shù)文化的存在，而使得我們的校園生活多姿多彩，每個人都能夠體會到一種新生藝術(shù)的氣息。
4...............校園dv藝術(shù)對外界的影響....................
其實就是回到屬于dv的一個世界，那就是我們現(xiàn)在的影視文化行業(yè)。最近一些年來，國家一直對校園dv文化比較重視。就好比說一些學生的dv作品得到了外界的認可，并給予鼓勵的方針。就比如說在電視上看到的學生dv作品，還記得一次在cctv-3上看到了一系列的校園dv作品的播出，有《畢業(yè)了我的大學》、《大話三國之校園大戰(zhàn)》、,《校園花工》和《仙湖的化石森林》......。還有目前，中國大學生dv文化藝術(shù)節(jié)組委會已經(jīng)與新浪網(wǎng)、三杯水、《大眾dv》、《dv@時代》等多家媒體達成全面合作，并且dv節(jié)組委會正在積極尋求相關(guān)電視媒體進行縱深合作。目前，已經(jīng)有眾多網(wǎng)絡(luò)、報刊媒體對dv節(jié)進行了密切關(guān)注。比如還有些學生自己的作品直接的推銷到影視行業(yè)當中去，而且有的能夠站住一定的位置。這些其實就在激活影視行業(yè)，促進了影視行業(yè)的發(fā)展。除了經(jīng)濟效應(yīng)外，我們還可以了解到校園dv藝術(shù)對人們的各種素質(zhì)培養(yǎng)的提高。就好比一些拍攝的教育性片對人們的思想覺悟有著很重要的效果，還有教育意義。
5.................校園dv藝術(shù)還存在的問題以及怎么改善...............
1.《電影觀眾學》章柏青張衛(wèi)著北京中國電影出版社1994.6。
2.(dv生活dv藝術(shù))陳帆與北電畢業(yè)生張良學的對話。
3.論校園dv發(fā)展趨勢對大學生思想政治教育的啟示廣東輕工職業(yè)技術(shù)學院,張少蘭.
4.論文新天地:淺談dv影像與教學。
5.《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社。
6.《世界電影史》[法]喬治?薩杜爾/著徐昭/譯中國電影出版社。
中國戲曲的論文篇二
早期最具代表性的是海鹽、余姚、弋陽、昆山“四大聲腔”。四大聲腔中的海鹽腔，形成于南宋浙江海鹽地區(qū)，海鹽腔是最古老的一種聲腔。約正德年間（公元1506～15），南戲流傳至浙江海鹽地區(qū)，在與當?shù)孛耖g音樂和語言音調(diào)相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的一種新型聲腔。
明嘉靖至萬歷年間（公元1522～16）先后流行于浙江嘉興、湖州、臺州、溫州等地，是明初戲曲的主要聲腔，并對南曲在觀眾中地位的確立起到過非常重要的作用。海鹽腔在流傳過程中，由于受到廣大士大夫的喜愛，因此劇目多為文人創(chuàng)作，音樂風格文靜典雅。海鹽腔演唱與道白多為官話，鑼、鼓、拍板等打擊樂器是主要伴奏樂器。明萬歷以后，隨著昆山腔的崛起，海鹽腔逐漸衰落，曲譜遺失，地位逐漸被新興的弋陽腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年間（公元1522～1566年）盛行于江蘇的常州、潤州（鎮(zhèn)州）、揚州、徐州以及安徽的貴池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐漸衰落。據(jù)傳浙江紹興的調(diào)腔為余姚腔的支系，也有人認為與越劇有關(guān)。
弋陽腔：又稱“高腔”，至遲在元末明初江西弋陽就已經(jīng)出現(xiàn)了。宋元時期的南戲流傳至江西弋陽后，與當?shù)氐拿耖g音樂和地方方言相結(jié)合，并吸收了北曲而形成的一種聲腔系統(tǒng)。明朝初年至嘉靖年間（公元1368～1566年）風行于徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地。其影響力遠遠超過了海鹽腔與余姚腔，以后更是與昆山腔爭逐于劇壇。由于其較強的影響力，因此中國戲曲史上有“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法。弋陽腔特點是：一人獨唱、眾人幫唱，不用管弦樂器伴奏，只用鼓、板、鐃、鈸等打擊樂器伴奏。弋陽腔在流傳過程中因地區(qū)的不同又衍生出了許多新的劇種，如徽州調(diào)、青陽腔、四平腔、樂平腔、京腔等諸腔，成為具有深厚群眾基礎(chǔ)的聲腔系統(tǒng)，對清代各種地方戲曲劇種的形成和發(fā)展有重要影響。
昆山腔：又稱“昆曲”，約產(chǎn)生于元末明初江蘇昆山地區(qū)，由于其當時還處于土腔土調(diào)階段，影響力遠不如余姚、海鹽和弋陽三腔。嘉靖、隆慶年間，戲曲音樂家魏良輔、梁辰魚、張梅谷、謝林泉、張野塘等人對昆山腔進行了重大改革，他們在昆山土調(diào)的基礎(chǔ)之上，又綜合了北曲、海鹽、余姚等諸腔音樂及北曲唱法的長處，使之形成一種細膩婉轉(zhuǎn)、擅長抒情的“水磨腔”。其地位也一躍為余姚、海鹽、弋陽三腔之上，從而形成一種成就最大、流行最廣、影響最深的聲腔系統(tǒng)，并很快風靡全國，統(tǒng)治劇壇。北昆、湘昆、川昆、寧昆、永昆等許多地方化昆腔都是在昆山腔流傳過程中與當?shù)卣Z言、音樂相結(jié)合而產(chǎn)生出來的聲腔系統(tǒng)，笛、簫、笙、琵琶、鼓板、鑼等是昆山腔的`主要伴奏樂器。在對昆山腔所進行的改革中，魏良輔的貢獻最大，因此有人將其奉為昆山腔的始祖。魏良輔，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟諳南北曲，他在張梅谷、謝林泉、顧渭濱等人的協(xié)助下，對昆山腔進行了改革創(chuàng)新。明沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分姓摷拔毫驾o改革后的昆山腔時說：“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！笨梢姼母锖罄ド角?，調(diào)用圓潤柔美、抒情婉轉(zhuǎn)的“水磨調(diào)”；行腔上注意吐字、過腔、收音三個層次；節(jié)奏方面就是所謂的“拍捱冷板”，即在節(jié)拍上加用“贈板”，將原有板式放慢一倍。另外魏良輔還完善了樂器配置，已形成較完善的管弦樂隊，樂器包括笛、管、笙、簫、琵琶、三弦、箏、月琴以及鑼鼓等多種打擊樂器。據(jù)說經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔還只能用于清唱，后來梁辰魚根據(jù)昆山腔的聲律和腔調(diào)寫成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到當時社會各階層人民的喜愛和歡迎，昆山腔影響力迅速擴大，成為風靡全國、影響最大、最深遠的劇種，幾乎統(tǒng)治嘉靖以后的明代劇壇。
由此可以說，明清傳奇是繼元雜劇之后戲劇發(fā)展史上的又一高峰。“傳奇”一詞在唐宋時期指文人用文言寫成的短篇小說。明清傳奇用來特指以昆山腔和弋陽腔等戲曲聲腔演出的劇本。傳奇的劇本結(jié)構(gòu)較大，每本傳奇一般可分為四五十出不等；角色行當包括生、旦、凈、末、丑；傳奇以生、旦為主，但每一個角色都可以唱，出現(xiàn)了獨唱、合唱、分唱、接唱等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式；曲調(diào)融合北曲的藝術(shù)風格，但以唱南曲為主。嘉靖以后，傳奇進入了全盛時期，并出現(xiàn)了臨川派、昆山派、吳江派三大傳奇派系，同時也出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、李漁等一大批著名的傳奇作家。
中國戲曲的論文篇三
摘要：本文通過解析中國傳統(tǒng)紋樣中“形”、“意”的把握與融合，并論述中國傳統(tǒng)紋樣和現(xiàn)代標志設(shè)計在“形神兼?zhèn)洹鄙系钠鹾?，指出在現(xiàn)代標志設(shè)計中貫穿形意觀念進行設(shè)計。
關(guān)鍵詞：形態(tài);造型;意境;神韻;傳統(tǒng)紋樣;標志設(shè)計。
一、傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)表現(xiàn)與審美。
中國傳統(tǒng)紋樣中最重的就是“形神兼?zhèn)洹?，在?chuàng)作時先對具象的事物的形進行提煉、概括，再融入作者自身的情感和審美來實現(xiàn)意的表達。從中國最早的彩陶紋樣中就可以看出古人對于神韻的追求，祖先們通過對世間萬物、日常生活的觀察，繪制出形態(tài)各異的幾何紋、動植物紋、人面紋等，但每一個紋樣都不是簡單的復(fù)刻，而是經(jīng)過祖先們的提煉、概括與理想化地審美處理，最后呈現(xiàn)出獨特的意蘊。紋樣最主要來源是社會生活，因此不同時代的主流紋樣都反映著當時的人們的社會思潮與群眾愿望。中國傳統(tǒng)紋樣之所以源遠流長，除了每個紋樣別具一格的形式美和結(jié)構(gòu)美，最重要的支撐還是每個紋樣自身所蘊含的獨特意蘊，只有這些非流離于表面的深層次文化才能在時代的更替中穩(wěn)穩(wěn)地站住腳。
在中國傳統(tǒng)紋樣中，形乃本，意乃最終目的，所有的意蘊、神韻都需要通過形態(tài)來表達和顯現(xiàn)。“形”即“象”，是中國傳統(tǒng)美學中的基本元素，“形態(tài)既是功能的載體也是文化的載體，所有設(shè)計的內(nèi)涵和價值，都要通過形態(tài)進行表達與表現(xiàn)，所有對外界的`認知和理解也都要通過形態(tài)加以描述”。[1]形美是藝術(shù)追求中最基礎(chǔ)的目標，是一切藝術(shù)最重要的外在表現(xiàn)形式，是相對于內(nèi)容而言的存在方式。康德曾說：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式。”只有完成了對形美的表達，才能上升到對于意美的追求。
意美，即通常說的神韻和意境。所謂“韻”，是中國古代美學范疇，它以抒寫主體審美體驗為主，追求生動自然、清奇沖淡、委曲含蓄、耐人尋味的境界，使人能從所寫之物中冥觀未寫之物，從所道之事中默識未道之事，即獲得古人常說的言外之意、象外之象、意味無窮的美感。其美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成而無人工造作的痕跡，體現(xiàn)出清空淡遠的意境。
中國傳統(tǒng)紋樣深受中國傳統(tǒng)美學與哲學思想的影響，注重在形式美的基礎(chǔ)上，強調(diào)意境、神韻在紋樣中的灌注，所以從它的構(gòu)思到設(shè)計到成形再到流傳就是一個將意賦形、以形顯意、形意相生的過程。雖然中國傳統(tǒng)美學注重意，但它也不是單一的、獨立的，它正如儒家思想中一生二、二生三、三生萬物、萬物生生不息、事物相生相克的哲學道理，意與形始終就是一個不可分割、交融相生、生生不息的關(guān)系。
（一）將意賦形，就是根據(jù)所要傳達的象征、意境、神韻來設(shè)計對象事物的形式、結(jié)構(gòu)、空間。一般而言是將所要表達的意蘊和神韻賦予在形之中，這樣顯現(xiàn)出來的形往往是新奇的、獨具特色的事物。例如唐代流行的寶相花紋樣，就是將意賦形的典范，創(chuàng)作者以當時佛教流行的蓮花為基礎(chǔ)，將花頭、花苞、花葉以及各種不同花卉最美麗的部分組合在一起形成一個花頭紋樣，最終賦予了這個紋樣豐富的美感并使之成為最具吉祥與富貴意義的紋樣之一。
（二）以形顯意，就是通過形所固有的意義或者形的特殊的動態(tài)和布局來體現(xiàn)各種意蘊。常見的表現(xiàn)手段就是象征，“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于：試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成的領(lǐng)域之中的現(xiàn)象，”[2]比如諧音和喻義，大多是通過運用人們熟知的、潛在意識里已經(jīng)接受的事物形象所具有的涵義來表現(xiàn)紋樣的意蘊和傳達作者的意圖。另外就是通過形的變化和布局來傳達意境和神韻，不同形狀、動態(tài)、布局的紋樣也會顯現(xiàn)出不同的意境和神韻，傳統(tǒng)紋樣中也存在對形態(tài)做簡化、變形、解體、適形、重復(fù)等造型藝術(shù)處理形成抽象的圖案造型，來傳達相應(yīng)的精神內(nèi)涵。例如唐代盛行的纏枝紋，以靈動的漩渦形、s形為造型，輔以曲線或正或反地與枝條相切，形成綿延不絕的波浪式或向四周任意伸展的卷曲式，呈現(xiàn)出極其旺盛的活力與動感，并反映當時唐代人們思想的豐富和開闊，與大唐盛世之風相得益彰。“從創(chuàng)造性為主旨的圖案造型誠然要比以描繪性為目標的寫實造型更有助于展現(xiàn)作者的潛在能動性以及發(fā)掘其蘊藏深層的沉睡力量，這也就是圖案藝術(shù)魅力無窮之所在。”[3]所以在紋樣的造型形態(tài)設(shè)計只有通過不斷地提煉、斟酌考量才能準確地傳達意境和神韻。
（三）形意相生，是中國傳統(tǒng)美學里面的最高審美境界，即在將形賦意、以形顯意之上產(chǎn)生的一種形意之間交融促進、相輔相成、相互轉(zhuǎn)化、渾然一體的狀態(tài)。最具代表性的紋樣就數(shù)太極紋樣了，用一條相反的s形線，把整個圓劃分成兩個陰陽交互的兩極，形成一虛一實、有無相生、左右相傾的一種核心運動，使整個畫面既對立又統(tǒng)一，以最簡單的圖形展現(xiàn)了這種一陰一陽、互為其根、相互轉(zhuǎn)化、相互統(tǒng)一的美感，形象化地表達了它陰陽輪轉(zhuǎn)、相輔相成是萬物生成變化根源的哲學思想，另外這種虛實相應(yīng)、有無有生的精神意蘊也賦予了這個簡單的圖形更深層次的美感，包含了深厚的精神意蘊。
三、形意之美在標志設(shè)計中的滲透。
現(xiàn)代標志設(shè)計與中國傳統(tǒng)紋樣有很多契合點，都是通過一個小面積的形狀符號來顯現(xiàn)和傳遞抽象的主觀精神和理念，將客觀物像的視覺思維和所要表達的主觀情感相融相生，形成具有一定精神內(nèi)涵和意境的標志。所以現(xiàn)代標志設(shè)計必須向中國傳統(tǒng)紋樣的追根溯源，將中國傳統(tǒng)紋樣中的形意交流傳承到現(xiàn)代標志設(shè)計中去。現(xiàn)代標志設(shè)計所追求的形意之美，其中“形”是指造型簡練，富有美感，易于記憶和識別，“意”是指具有一定的審美意境和獨特神韻，能夠代表一個企業(yè)的精神內(nèi)涵。在標志設(shè)計中，形意之間就是形式與內(nèi)容的關(guān)系，所要表現(xiàn)、傳達的內(nèi)容決定了形式的設(shè)計，富有美感的形式能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)內(nèi)容。
如何讓形意之美在標志設(shè)計中完全滲透，就應(yīng)該從標志設(shè)計的取象、表意、傳神這三個方面逐步落實。取象時充分認識所要表現(xiàn)、傳達的意念和精神，對事物進行抽象、概括、變形、提煉，顯現(xiàn)出相應(yīng)的形態(tài)造型，人們通過視覺觀看取得的信息，在腦海中真實地顯現(xiàn)出一種反饋，這種由觀者實現(xiàn)的觀看到反饋的過程就是標志設(shè)計的表意，那么更深層次的傳神就是人們在得到這種反饋后，能否再將這種反饋再投射到形態(tài)造型上進行思考和加工，最終實現(xiàn)與作者的精神和情感共鳴或者領(lǐng)會到的屬于觀者自己的一些精神情感，只有在形與意之間設(shè)計得十分契合、巧妙的標志才能讓觀者在將反饋投射到形態(tài)造型時暢通無阻，達到形意相生和傳神的境界。從標志的設(shè)計到運用于市，簡言之，就是意―形―意―形―意的過程，先立意，確定所要表達的內(nèi)容，再出形，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計出相應(yīng)的形態(tài)造型，再表意，觀者通過形態(tài)造型領(lǐng)會其中的意蘊，一般的標志設(shè)計到這里就結(jié)束了，出色的標志設(shè)計，還會引領(lǐng)觀者將領(lǐng)會的意蘊再融入到形中，然后再得出形意交融相生之后所得到的綿延不絕、意味悠長的神韻和意境。
學習研究中國傳統(tǒng)紋樣，不僅僅是學習其形式美的設(shè)計手法，還要深刻體會其傳達的意境和神韻，更要學習其注重形意之美融會貫通的精神，透過其物化的表面深入研究它們的精神內(nèi)涵，只有深入領(lǐng)會傳統(tǒng)紋樣的藝術(shù)精髓，才能更好的將傳統(tǒng)傳承到現(xiàn)代設(shè)計中去。
中國戲曲的論文篇四
西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術(shù)的結(jié)晶，都是世界人類文化藝術(shù)的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術(shù)，并且在藝術(shù)形式和發(fā)展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現(xiàn)的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。
：西方歌??；中國戲曲；差異。
西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創(chuàng)作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發(fā)音規(guī)則，但是語言發(fā)音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創(chuàng)作方面對于語言發(fā)音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發(fā)音為劇本的歌劇，意大利語的發(fā)音規(guī)則是輔音加元音，類似于漢語發(fā)音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發(fā)音最終都用這5個元音來結(jié)束。元音少，在發(fā)音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發(fā)音上的押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據(jù)創(chuàng)作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術(shù)家的生涯》選段男高音詠嘆調(diào)《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內(nèi)容上來展現(xiàn)其劇本內(nèi)容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側(cè)重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等一體的綜合類舞臺藝術(shù)，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創(chuàng)作時劇本內(nèi)容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發(fā)音的多元化性，造就了中國戲曲藝術(shù)在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經(jīng)典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅?！奔劝迅柙~內(nèi)容完整體現(xiàn)，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術(shù)性，在結(jié)合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。
由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術(shù)更側(cè)重于寫實，注重對細節(jié)的真實刻畫，力求把現(xiàn)實生活中或者神話故事里的內(nèi)容完美再現(xiàn)。因此，西方歌劇在表現(xiàn)中側(cè)重于對劇本所描述的客觀世界的再現(xiàn)和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現(xiàn)形式等一切細節(jié)則以寫實為主，力求真實。例如2006年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應(yīng)的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)上強調(diào)故事情節(jié)的寫實，或?qū)φ鎸嵤澜绲脑佻F(xiàn)，或?qū)ι裨捁适碌膶憣嵮堇[。故事內(nèi)容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現(xiàn)方面，更側(cè)重寫實?！昂竦螺d物、大象無形”中國傳統(tǒng)文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側(cè)重寫實的西方藝術(shù)來說，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)更側(cè)重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術(shù)化，在表現(xiàn)形式上更側(cè)重寫“意”，講究“神似”，注重表現(xiàn)抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統(tǒng)大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮(zhèn)紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應(yīng)不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結(jié)構(gòu)上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現(xiàn)劇情表面的內(nèi)容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側(cè)重于寫意。
西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區(qū)、各民族文化的土壤，都是各地區(qū)、各民族文化傳承發(fā)展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術(shù)形式，都對人類文化藝術(shù)史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發(fā)展的道路上可以相互借鑒其優(yōu)點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術(shù)得到更久遠的發(fā)展。
[1]王宏建.藝術(shù)概論[m].文化藝術(shù)出版社,2010,10.
[2]田可文.中西方音樂史簡明教程[m].高等教育出版社,2012,4.
作者：吳乾康單位：廣西藝術(shù)學院音樂教育學院。
中國戲曲的論文篇五
中國戲曲，對于年輕人的我們未必十分關(guān)注，但我對中國戲曲還是很關(guān)注的，從小受爺爺?shù)挠绊懀覍蚯灿悬c興趣了，在大學，沒想到我可以選到這樣的課，我根據(jù)我的愛好就選了，通過這個課程的學習我學到很多關(guān)于戲曲的知識，我通過查一些資料，自己寫了一些對該課程的感悟。
中華文化，源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。
戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。戲劇的發(fā)展可以說是隨著文明的出現(xiàn)就出現(xiàn)了，雖然原始的戲劇很粗糙，也可能稱不上是戲劇，但任何一項文明的發(fā)展都是要經(jīng)歷剛開始的粗糙，才能逐漸得趨于完善的。原始的戲劇為后來完美的戲劇打下了堅實的基礎(chǔ)。
宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中華民族戲劇文化的通稱。
正是從古代的戲劇開始，到如今，戲劇已經(jīng)成為了一個龐大的，完美的整體。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等眾多劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。戲劇的發(fā)展可以說是相當?shù)某晒Φ?，有眾多老一輩的藝術(shù)家和群眾們熱衷戲劇，希望將戲劇，這項中華的璀璨文化發(fā)揚光大。
然而，戲劇在現(xiàn)在的發(fā)展中卻面臨著一個非常大的問題：現(xiàn)代文化的沖擊。隨著老一輩藝術(shù)家的漸漸衰老，新一代的年輕人逐漸崛起，現(xiàn)代文化正和傳統(tǒng)文化商討著一個問題：我們兩個，到底哪一個才能站得住腳呢？我曾經(jīng)看過一個電視節(jié)目，記者到街上進行隨機采訪，對象都是一些年輕人，記者一些老藝術(shù)家的名字，問他們知不知道，而大多數(shù)被采訪者都表示沒有聽過?，F(xiàn)在，新一代的文化如浪潮般席卷而來，新一代的偶像受到眾多粉絲的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之間流傳。有許許多多的現(xiàn)代偶像的粉絲對中華傳統(tǒng)文化不屑一顧，認為那樣的藝術(shù)、文化不適合喜歡追趕潮流的自己；對老一輩藝術(shù)家和傳統(tǒng)節(jié)目一無所知，認為父母那一代人知道，并不等于他們也應(yīng)該去知道。這是多么令人心寒??！
通過課程的學習其中黃梅戲讓我影響最深。
黃梅戲唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調(diào)健康樸實，優(yōu)美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調(diào)色彩；彩腔曲調(diào)歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調(diào)是黃梅戲傳統(tǒng)正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調(diào)嚴肅莊重，優(yōu)美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以后，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏系體。
黃梅戲的角色行當體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花臉、刀馬旦、武二花等行。雖有分工，但并無嚴格限制，演員常可兼扮他行。黃梅戲的表演載歌載舞，質(zhì)樸細致，真實活潑，富有生活氣息，以崇尚情感體驗著稱，具有清新自然、優(yōu)美流暢的藝術(shù)風格。黃梅戲中有許多為人熟知的優(yōu)秀劇目，而以《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《紡棉紗》等最具代表性。
廬劇在最后的幾節(jié)課中讓我影響也很深。
廬劇為安徽省著名地方劇種，它是以大別山和淮河一帶的山歌、民歌、門歌、花鼓燈等民間歌舞為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，因其創(chuàng)作、演出活動中心在皖中一帶，古屬廬州管轄，故稱“廬劇”，已有近200年歷史。廬劇分東、中、西三路且各具特色和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，表演生動活潑，傳統(tǒng)劇目分為小戲、折戲、本戲三類近300出，廬劇唱腔分主調(diào)、花腔兩大類，主調(diào)有“二涼”、“寒腔”、“三七”、“正調(diào)”、“衰調(diào)”、“丑調(diào)”等，花腔多為民間小調(diào)，有四十多種，廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺齊唱，稱為“吆臺”。建國后，廬劇在藝術(shù)上進行了較大的改革創(chuàng)新，音樂由單純的鑼鼓伴奏增加了絲弦伴奏，并吸收了管弦樂器，嘗試了電聲伴奏。唱腔和表演融歌、舞、說、唱為一爐，繼承傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新，即可表演古裝戲，也適合表演現(xiàn)代戲，不少劇目經(jīng)過整理有的成為保留劇目，有的拍成電影和電視，深受廣大觀眾喜愛。廬劇劇種的主要演出團體是合肥市廬劇團，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團成立四十八年來，整理創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲147臺，古裝戲138臺，出版發(fā)行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺對全國播放，《借羅衣》拍成電影藝術(shù)片在全國放映。
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到中國的文化博大精深，從祝福中讓我感受很深，每個戲曲都有一種精神在里面，我的課程雖然結(jié)束了，我回繼續(xù)關(guān)注中國的戲曲的。
姓名：胡哨亮。
學號：2010013366。
專業(yè)：土木工程1006班。
中國戲曲的論文篇六
隨著中國社會的改革開放,經(jīng)濟迅猛發(fā)展,在學術(shù)研究中也取得了突飛猛進的進展,國內(nèi)歌劇的引進首先是通過俄羅斯開始的,隨著中東鐵路在東北修通,有了交通的保障,中國與俄羅斯的交流往來允濟芮釁鵠,歌劇的引進也是從俄羅斯的名族歌劇開始的,如格林卡、達爾戈梅斯基、穆索爾斯基、里姆斯基?科薩科夫為代表創(chuàng)作的俄羅斯民族歌劇。隨后中國的學者走出國門,帶回了國外的先進理念,許多外國著作開始有了中文譯本,國內(nèi)掀起一股翻譯國外書籍的風潮,這時關(guān)于歌劇的理論研究才逐漸被引入國門,二十世紀的前五十年只是初始牛角,后五十年才開始有了自己的理論著作,然而,從內(nèi)容上看,還只是局限于歌劇作品集的整理以及歌劇演出形式的研究,對于歌劇作為一種文化所承載的內(nèi)涵等更深層次的理論著作鮮有少見。同樣作為中國的傳統(tǒng)藝術(shù),戲曲藝術(shù)在中國有著與歌劇在歐洲相同的歷史意義,更因為二者同從古老的戲劇發(fā)展而來,二者的比較研究也就必不可少。
中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先――原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。
1.1課題的研究意義。
對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的.研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個空白內(nèi)容,同時也將中國戲曲放在一個更高的位置,使更多的學習者把關(guān)注點投向中國傳統(tǒng)聲樂文化。
戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊含了最具中國特色的傳統(tǒng)文化,是中國人性格特點、精神文明和獨特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個世紀,到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意v。
1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀。
1.2.1國外研究現(xiàn)狀。
筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“chineseopera”為關(guān)鍵詞搜索到了230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。
1.2.2國內(nèi)研究現(xiàn)狀。
根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個方面的內(nèi)容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再從內(nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實際指導意義的內(nèi)容較少。
1.3課題的研究目標、研究方法、課題的創(chuàng)新性。
1.3.1課題的研究目標。
此課題的研究是對兩年來學習的理論知識與演唱實踐的一個總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實際相結(jié)合,學以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點,總結(jié)出其存在的相同點與演唱上的共通性,從而為實踐提供理論支持。
1.3.2采取的研究方法。
1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻,上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;。
3、音像資料分析法:收集大量音像資料進行觀摩學習,整理課題所需資料。
搜集論文相關(guān)資料,對資料進行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對論文進行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對論文進行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學習,在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進行該項研究的客觀條件;并通過平時的理論學習與實踐經(jīng)驗,可較好的完成該項課題的研究。
第2章中國戲曲形成的歷史沿革。
2.1中國戲劇文明形成的三個階段。
《中國戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性?！睂⑦@三點放到戲劇藝術(shù)當中來看,循序漸進的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學者將中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進行區(qū)分?！爸袊鴳騽 笔侵袊鴳騽∥拿餍纬梢詠淼桨l(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺藝術(shù),“中國戲曲”包含在了“中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。
2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演。
中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會時期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術(shù)當中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會中人們的狩獵活動有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。
2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場面與程序的組合。
人們進行的祭祀儀式活動究竟是怎么樣的我們已經(jīng)無從考證,但在我國一些偏遠少數(shù)民族當中還保持著圖騰崇拜的一些傳統(tǒng),我們可以通過少數(shù)民族的圖騰祭祀儀式來對原始社會的祭祀儀式進行聯(lián)想。
中國戲曲的論文篇七
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的'美學準則。西方人則認為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻：
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中國戲曲的論文篇八
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利社會的動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的美學準則。西方人則認為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音。或者說中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
[1]沈湘.聲樂教學藝術(shù).上海：上海音樂學院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.2000年版.
[3]連波.國樂飄香.北京：人民音樂出版社.2001年版.
[4]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂史.鄭州：河南大學出版社.2003年版.
[6]羅修平.音樂美的尋覓.上海：上海音樂學院出版社.2005年版.
中國戲曲的論文篇九
建筑節(jié)能是指在建筑物的規(guī)劃、設(shè)計、新建、改造和使用過程中合理使用和有效利用能源，加強建筑物用能系統(tǒng)的運行管理，盡可能降低能耗，從而提高能源利用效率和建筑物舒適性。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及內(nèi)容廣泛，主要包括建筑采暖、空調(diào)、照明、熱水供應(yīng)等方面節(jié)能[1]。從建筑技術(shù)看，建筑節(jié)能包括了圍護結(jié)構(gòu)保溫隔熱、節(jié)能照明、新型供冷供熱等技術(shù)。從建設(shè)程序看，建筑節(jié)能與規(guī)劃、設(shè)計、施工、監(jiān)理等過程密切相關(guān)。從建筑材料看，建筑節(jié)能包含了節(jié)能型門窗、墻體材料、保溫材料等。
1歐洲建筑節(jié)能現(xiàn)狀。
近30a來，世界各國在建筑節(jié)能政策法規(guī)的制定和實施、建筑節(jié)能產(chǎn)品的認證和管理、新型建筑材料的開發(fā)和應(yīng)用等開展了大量工作，極大提高了能源利用效率，取得了巨大經(jīng)濟效益?？梢哉f建筑節(jié)能已經(jīng)成為衡量國家經(jīng)濟水平和居民生活水平的重要標志，一般經(jīng)濟越發(fā)達的國家，其建筑節(jié)能水平越高。發(fā)達國家特別是歐洲發(fā)達國家對建筑節(jié)能技術(shù)研究起步較早，取得的成效有目共睹。中國的建筑節(jié)能工作在20世紀90年代初才剛剛啟動，因此，與國外節(jié)能工作相比，還存在一定差距。如何借鑒國外節(jié)能經(jīng)驗，促進中國節(jié)能工作的發(fā)展，是當前需重視的問題。受20世紀幾次能源危機影響，歐洲發(fā)達國家普遍非常重視建筑節(jié)能，大量資金投入到建筑節(jié)能研發(fā)中，產(chǎn)生了一大批新技術(shù)并應(yīng)用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，盡量減少能源與資源浪費，取得了顯著節(jié)能效果，并基本形成了“低能耗、高舒適度”相結(jié)合的歐洲建筑節(jié)能工作理念。以德國為例，自20世紀70年代以來，出臺了一系列建筑節(jié)能政策法規(guī)，對建筑物保溫、通風、空調(diào)、采暖等技術(shù)規(guī)范做出規(guī)定，違反相關(guān)要求將受到處罰。1977年，德國第一部節(jié)能法規(guī)《保溫條例》（wschv77）正式實行，提出新建建筑采暖能耗限額為每平方米樓板面積每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），該條例在1984年和1995年分別被修訂，1995年提出的限額已下降為100kwh/（m2a）。，為貫徹歐盟對建筑節(jié)能的要求，開始實施新的《能源節(jié)約條例》（enev），采暖能耗限額調(diào)整為70kwh/（m2a），其后在、、分別被修訂，20提出的采暖能耗限額為45kwh/（m2a）。目前，該條例又在修訂（enev2014），關(guān)于被動式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限額將下降到15kwh/（m2a），這是目前環(huán)保節(jié)能建筑的`最高標準，基本實現(xiàn)建筑“零能耗”[2]。2月，歐盟出臺了《近零能耗建筑計劃》，要求12月31日前所有新建建筑需達到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需達到近零能耗水平；歐盟成員國需制定中期計劃；對于既有建筑，成員國需采取措施使之成為近零能耗建筑[3]。這些針對建筑節(jié)能的行動計劃，可在國家層面上分別執(zhí)行，各國可根據(jù)本國要求提出更高要求。雖然歐洲各國對不同能耗建筑的定義具有一定差別，但其低能耗建筑水平都較為相似。
中國戲曲的論文篇十
3．1市場競爭。
4．1節(jié)約數(shù)字成本。
第一，保證節(jié)目質(zhì)量和內(nèi)容，根據(jù)用戶的需求和喜好創(chuàng)作節(jié)目。第二，要對廣播電視進行清晰的定位，促進其健康發(fā)展。第三，在數(shù)字化發(fā)展過程中，要遵照經(jīng)濟性原則，保證其性價比，讓更多用戶選擇廣播電視，擴大市場占有率，促進廣播電視數(shù)字化的全面發(fā)展。5結(jié)語廣播電視在人們的生活中具有重要地位，隨著數(shù)字化進程的逐步加快，廣播電視對人們的影響也會持續(xù)加大，相關(guān)人員一定要針對人們的喜好和需求，在帶給人們更多快樂和享受的同時，推動電視數(shù)字化進程的發(fā)展。
參考文獻:。
中國戲曲的論文篇十一
摘要：音樂的創(chuàng)作與文學思潮的變化總是存在著千絲萬縷的關(guān)系，18世紀的歐洲文學在啟蒙運動的影響下發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，整體思想體現(xiàn)出強烈的反宗教傾向，弘揚人的價值和個性解放與自由，宣傳自由、平等、博愛的人道主義。因此，受文學的影響，這一時期的音樂創(chuàng)作也大膽突破了原有的陳規(guī)。戲劇、交響樂、歌劇等由頌揚宗教神性轉(zhuǎn)向了真實的社會生活，作品取材多來自社會的各個層面，表達普通民眾的情感。其他音樂體裁在創(chuàng)作手法上也逐步自由化、情感化。本文主要探討了該時期文學思潮變化與音樂創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。
關(guān)鍵詞：文學;思潮;音樂創(chuàng)作;宗教;社會性。
音樂與文學這兩種古老的藝術(shù)，在歷史的長河中，一直是相互滲透、相互影響。18世紀的歐洲處于由封建社會向資本主義社會過渡的社會轉(zhuǎn)型時期，啟蒙運動就是在這一時期為了順應(yīng)歷史要求，在歐洲的文化領(lǐng)域內(nèi)興起的一場轟轟烈烈的思想解放運動。18世紀的啟蒙運動首先在文學領(lǐng)域內(nèi)興起，學者們弘揚人的價值和個性尊嚴，宣傳以自由、平等、博愛為核心內(nèi)容的人道主義，倡導“理性社會”的思想，無一不影響西方音樂的發(fā)展，并且在古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作和音樂風格中獲得體現(xiàn)。
啟蒙思想家認為人是萬物之本，反對神主宰一切的觀念。人是一個自由的生命體，應(yīng)通過自己的思考，運用自己的力量去追求屬于自己的幸福。對于受到啟蒙思想影響的人來說，諸如“原罪”這樣的觀念再也沒有立足之地了，這體現(xiàn)了啟蒙運動的人文主義特征。因此啟蒙文學反封建反教會的思想內(nèi)容較之文藝復(fù)興人文主義文學具有更強烈的政治性和革命性。作家們以自然神論甚至無神論為武器，對傳統(tǒng)教會的批判達到空前激烈的程度，從理論深度上根本動搖了封建教會存在的合理性。如孟德斯鳩的理論著作《論法的精神》把法制提高到國家政治生活的首位，并詳細論證三權(quán)分立學說。歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》成為狂飆突進運動中最具價值的作品，對后世的德國文學產(chǎn)生了深刻影響。在啟蒙思想的影響下，專業(yè)音樂家同樣已開始掙脫封建宮廷和教會的束縛，走向市民階層。如莫扎特就是沖破音樂家受教會宮廷束縛的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了自身價值的變化，成為自由音樂家。社會音樂生活空前活躍，城市中興起各種類型的劇院，音樂廳，建立起各種業(yè)余音樂社團，為音樂的發(fā)展提供了有利的社會條件。音樂會的聽眾也由此發(fā)生了歷史性的變化，由宮廷貴族為主轉(zhuǎn)而成了以市民大眾為主，音樂成了大眾化的藝術(shù)，這一切都成就音樂家的寫作方式發(fā)生了根本性的改變，這是一個巨大的歷史進步，因此整個音樂創(chuàng)作在啟蒙思想的影響下，從內(nèi)涵到外延都發(fā)生了全新變化。
由于啟蒙運動使人們的思想得到解放，較之以往的文學，啟蒙文學的'主人公發(fā)生了根本性變化。啟蒙文學把資產(chǎn)階級和其他平民當作主人公甚至英雄人物進行描寫，成功地塑造了如魯賓遜、湯姆?瓊斯、費加羅、維特、浮士德等一系列不朽的藝術(shù)典型，許多人物既閃耀著富有時代特色的理性光芒，也呈現(xiàn)出人的靈魂的多重矛盾，揭示出更為豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵。在文學體裁上，啟蒙作家為了宣傳啟蒙思想，逐漸揚棄古典主義關(guān)于體裁高低之分的清規(guī)戒律，廣泛采用小說、詩歌、戲劇和文藝性的政論等各種文體，打破了自古以來詩體文學獨尊的局面，開創(chuàng)了文學史上的散文時代。戲劇方面也隨之創(chuàng)新突出地表現(xiàn)在市民劇的形成上，它表現(xiàn)市民和普通人的日常生活，打破悲劇和喜劇的嚴格界限，不遵守“三一律”，運用散文語言創(chuàng)作，開創(chuàng)了后來長足發(fā)展的話劇的先河。音樂創(chuàng)作在文學的影響下，誕生了喜歌劇這一新的歌劇題材。它標志著歌劇的題材內(nèi)容和風格形式發(fā)生了深刻的變化，普通人、平民的生活成了主要的描寫對象。佩格萊西的《管家女仆》、盧梭的《鄉(xiāng)村卜師》以及莫扎特的《費加羅的婚禮》等歌劇都較為明顯地反映了平民的思想感情和他們的生活。音樂風格上，也力求樸實、自然、清新，沒有人為造作的痕跡，生氣勃勃，有鮮明的民族特點。它在歌劇的發(fā)展史上，第一次鮮明地突出了歌劇音樂中自然美的特征，對于音樂在歌劇中的地位與作用的確立，無疑有著重要的意義。
啟蒙作家的理性崇拜和渴望參加現(xiàn)實斗爭的傾向，使啟蒙文學具有鮮明的哲理性和政論性。有的作品以一定的哲學論點作為組織材料、結(jié)構(gòu)情節(jié)的中心，集中討論哲學、政治、宗教、教育、道德等問題;有的作品通過具有作者代言人性質(zhì)的主人公，發(fā)表深刻的理論見解;有的著力塑造富于哲理意蘊的藝術(shù)典型，以人物性格的豐富內(nèi)涵具體顯現(xiàn)某種哲理。啟蒙文學這種哲理性、政論性見長的特點在哲理小說方面體現(xiàn)得最明顯。盧梭的教育名著《愛彌兒》站在“自然崇拜”哲學的角度，來反對封建教育制度，批判舊世界，主張用啟蒙思想塑造新人。歌德在這一時期完成了西方文學史上最偉大作品之一的詩體小說《浮士德》，反映了一個新興資產(chǎn)階級先進知識分子不滿現(xiàn)實，竭力探索人生意義和社會理想生活的精神世界。這些蘊含哲理的思想同樣直接影響了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，這一點最為明顯地表現(xiàn)在盧梭、莫扎特、貝多芬的思想和創(chuàng)作中，使這時期的音樂文化顯示出豐富的多樣性。盧梭不但是一個思想家，也是一個文學家和音樂家。盧梭在音樂美學領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。
他認為音樂的本質(zhì)是對情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達激情的需要這一觀點，在很大程度上成為他對后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。盧梭在音樂美學領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。和同時代的許多思想家比較，他的美學思想有其自身的特點，而這些特點在很大程度上成為他對后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。在莫扎特的歌劇《唐?璜》《費加羅的婚禮》和貝多芬的《第九交響曲》等眾多名作中，對信仰、正義、道德的頌揚，人的尊嚴的主題，在他們的作品中占主要地位。啟蒙主義時代的音樂有一個共同的特色，即思想深刻，結(jié)構(gòu)嚴謹，邏輯性強，音樂語言新穎，有較強的戲劇沖突，能啟迪人的智慧，觸動人的心弦。音樂家們的作品大多具有社會意義，為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。在情感表達的作用上，莫扎特和貝多芬的音樂也是歷代作曲家所無法替代的，幾百年來，仍保持著它動人的魅力，這正是他們審美觀、藝術(shù)觀的深刻之處，對同時代歐洲及后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。
總之，18世紀的歐洲，無論從音樂的發(fā)展和特點來看，還是從音樂家的選材、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作風格來看，都與啟蒙運動文學思潮、創(chuàng)作方法、文學作品有密切的聯(lián)系。文學創(chuàng)作引導著音樂家豐富想象力、大膽創(chuàng)新、開拓新的領(lǐng)域。音樂家通過文學藝術(shù)了解人類、認識社會，掌握先進的思想與廣博的知識，使音樂創(chuàng)作具有高瞻遠矚的氣勢與深入靈魂的深度。當今藝術(shù)發(fā)展的潮流向著更多元化的方向發(fā)展，各種藝術(shù)種類相互融合與滲透將形成新的熱潮，而文學與音樂這兩個繆斯神殿中最動人心弦的藝術(shù)，也將在相互滲透中不斷繁榮，在相互促進中蓬勃發(fā)展。
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中國戲曲的論文篇十二
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了_別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做_人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關(guān)注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的_人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡(luò)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精_的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術(shù)魅力，我們怎可忘記?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去。
中國戲曲的論文篇十三
今天，我和爸爸在電腦上一起觀看了京劇大師梅蘭芳表演的代表作------貴妃醉酒。
梅蘭芳大師他男扮女裝飾演的的貴妃楊玉環(huán)，從演唱、眼神到走路都像極了女人。
爸爸這時給我介紹說：在以前，唱京劇是沒有女人參與的，因為戲中角色的需要，所有女角的戲都要由男生來演，為了演好戲，通常都要下很大的苦功才能演好。。。。。。聽了這話，我對梅蘭芳大師又有了更進一步的了解。
近段時間，李玉剛上春晚爭議很大。李玉剛的男扮女裝不同于梅蘭芳的反串，梅蘭芳男扮女裝的旦角是時代的局限性造成的，據(jù)說京劇界的“男旦”也正逐漸被淘汰。而李玉剛的反串不是戲曲，只是歌曲，或稱之為戲歌，他的成名只是觀眾出于好奇。試想，不看他這個人，只聽他演唱的《新貴妃醉酒》，李玉剛還會引人圍觀嗎?所以很多人認為，李玉剛上春晚，會給人在性別和性格意識上產(chǎn)生誤導。
縱觀整場這39個節(jié)目，可以說，春晚在整體結(jié)構(gòu)和節(jié)目形式上幾乎依舊，依然是在大演播廳里，臺上的演員，臺下是觀眾;仍舊是歌舞、小品相聲、魔術(shù)雜技、戲曲等的大雜陳。如果說有變化，那就是舞臺更炫了，節(jié)目形式比較活了，老面孔少了，相聲小品少了，廣告據(jù)說沒有了。而最大的變化就是本山大叔缺陣了。
京劇《貴妃醉酒》是一出典型的中國古典歌舞劇，也是梅派經(jīng)典劇目。
故事發(fā)生在唐玄宗時代。唐明皇(玄宗)與貴妃揚玉環(huán)相約在百花亭設(shè)宴，飲酒賞花。到了這天，貴妃在百花亭候駕多時，未見駕臨，太監(jiān)來稟，皇帝已轉(zhuǎn)至西宮。貴妃聞知此訊，心中極為不悅，萬端愁緒無以排遣，只得一人獨自飲酒，賞花解悶。宮娥太監(jiān)輪流進酒，不覺喝得大醉，醉后更覺煩悶，命高力士到西宮請?zhí)泼骰蕘泶斯诧?。?jīng)高、裴二人婉言相勸，才滿懷怨恨，獨自回宮。
該劇唱、念、做、舞俱佳，情味婉約，表演含蓄，尤其梅蘭芳的表演歷經(jīng)磨礪，臻于化境。劇中對醉態(tài)之下悠綿的宮怨的表現(xiàn)深具古典美韻味，創(chuàng)造出“有意味的形式”，尤其臥魚聞花、銜杯醉飲等舞蹈范式具有迷人的魅力。京劇《貴妃醉酒》淵源長久，經(jīng)歷代戲曲表演藝術(shù)家改良修訂，到梅蘭芳時期定型，該劇以旦角應(yīng)工的歌舞表演體式、典雅雍容的審美韻味、所秉承的藝術(shù)精神，以及所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的價值觀念，使其成為傳統(tǒng)戲曲的代表。梅蘭芳表演的《貴妃醉酒》獲得了世界性聲譽。
京劇之所以被譽為是中國戲曲藝術(shù)的代表，還被稱為是“國粹”，我想原因應(yīng)該就在眼前的戲曲表演中。充滿繽紛色澤的服裝，濃重的中國氣息，一位位邁著京劇步伐的演員們登場了。一個甩袖猶如一道和煦的春風，將京劇氣息紛撒至劇院的各個角落;一個邁步仿佛讓人身臨其境般的掉入了京劇的大殿;一個眼神讓大家把吸引力紛紛投向了他們，在他們的身上真正看到了中國京劇的魅力，不是想象中的那么乏味，而是令人沉醉于此。同學們的目光緊盯著舞臺上的演員們，沒有搖頭，沒有做別的什么，只有注視，眼中充滿著贊嘆的神色，好美啊!原來京劇也可以演繹的這樣脫俗富有虛實的色彩。
烏黑的環(huán)境中，皎潔的月光下，“咕咕……咕咕……”貓頭鷹在啼叫著，是什么讓它緊張起來了?是什么讓黑暗的使者警惕著!啊，有一場打斗，悄無聲息的來臨了。武生伸出了他的手，勘探著前方的道路，緊皺著的眉頭，表現(xiàn)著他的焦急與憤怒。依然伸了伸頭，苦苦地尋睨著，他在哪里，我要殺的人躲在哪了!一蹦，憤怒的神色溢于言表。啊，拿命來!探著手，伸著頭，咦，就在此時，旁邊是個人!這不就是……我要抓的人嗎?砰砰乓乓，開打了。演員們的扎實功底頓時顯現(xiàn)了出來，恩，沒有語言的修飾，只通過兩名演員虛擬的表演各種武斗招式，把“伸手不見五指”的黑暗狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。《三岔口》登場了。
一招一式，行云流水，如長江之水滔滔不絕，不愧為“臺上一分鐘，臺下十年功”納。汗水的背后除了努力，便是堅持。演員們的唱、念、做、打沒有一樣不是信手捏來的。是的，在我們看來的十分普通的一個動作，他們?yōu)榱俗龅骄媲缶?，也無不讓我們由衷的贊嘆、敬佩。掌聲猶如陣陣波濤，席卷了整個劇場，叫好聲一浪高過一浪，我們?yōu)樗麄儏群?，為他們的精神而祝福，演員們臉上的微笑，折現(xiàn)了他們內(nèi)心的喜悅，沐浴在贊美聲中，多年里來的艱苦鍛煉也變得不值得一提了。
中華五千年的文明歷史，藝術(shù)的瑰寶，是珍貴的，需要大家的不懈努力去延續(xù)這份輝煌。相信中國的京劇必會閃耀出他璀璨的光芒。
以前我看京劇總是覺得枯燥乏味，而這一次看京劇表演后，我才知道京劇是怎樣的有趣。京劇還是中國的國粹，東方的歌劇。
京劇開始了，我看到的是一些猴子們他們活蹦亂跳的，一會兒側(cè)翻，一會兒倒翻，很神氣!“豬八戒”是主持人，在他給我們講知識的時候，猴子們來玩“豬八戒”，“豬八戒”只好把他們趕走了。隨后“豬八戒”又向我們介紹了生.旦.凈.末丑。生有小生.老生.武生，旦有花旦.青衣.刀馬旦.老旦.丑有文丑.武丑。四大名旦其中有“梅蘭芳.荀慧生.程硯秋.尚小云”，四大須生有“馬連良.潭富英.楊寶森.奚嘯伯”。下面我們看到的是兩個京劇，第一個是紅燈記主要寫了老旦和花旦。第二個是三岔口，講的是武丑和文丑在一個黑屋子里打斗。俗話說的好：“臺上一分鐘，臺下十年功?！边@說明了劇院的人們十分辛苦，由此我知道了做任何事都要付出代價。
看完這次京劇后，我的感想是：“我們的京劇是多么的好看呀!讓我們的國粹發(fā)揚光大吧!”
中國戲曲的論文篇十四
從小到大我都很愛看電視節(jié)目，尤其是好看的連續(xù)劇與偶像劇，我必會守在電視旁，不能錯過。以前小時候?qū)τ诩磳⒁鍪裁磻蚨寄芰巳缰刚?，雖然現(xiàn)在不會了，可是有口卑的戲，我還是會去看，尤其是現(xiàn)在的偶像劇越來越精彩，是我空閑時的最佳消遣。當然得近視是必然的，反正就是愛看，慘不慘?但其實看這些戲能夠更了解生活，與世界接軌，未必只有壞處。有時侯很多所謂偶像劇，以一個成熟的心去觀賞，可以得到很多啟示。真的他們以故事教會了我很多道理，也讓我發(fā)現(xiàn)生活中很多我未曾經(jīng)歷的景象。
老實說我比較喜歡看臺灣的偶像劇。到目前為止令我印象深刻的有好幾部，如：“命中注定我愛你”，“下一站。幸?！?，“波麗士大人”，“幸福的抉擇”，“敗犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其實我喜歡看的是一些感動，有內(nèi)涵，而且有教育價值的戲。就好像“命中注定我愛你”與“下一站。幸?！弊屛铱吹絺ゴ蟮膼矍橹噙€可以看見命運的坎坷和大人對于下一代的愛;“海派甜心”讓我看見世界上還有那么單純的角色和一段這么感人的相處時光;“幸福的抉擇”讓我體會到做夫妻必須學習的包容;“敗犬女王”讓我明白真愛是沒有年齡限制的;“泡沫之夏”的讓我深深感受到什么叫做無私的愛，而且和親人的感情可以那么深厚。當然還有很多很多無論是港劇或臺灣的偶像劇，我都可以感受到看戲的樂趣和領(lǐng)悟人生的價值。
可是很奇怪的，這么多戲之中，我似乎比較愛“波麗士大人”。也許很多人看著這樣長篇的警察生活故事，到中間會覺得沉悶，可是我是很認真和耐心地把整部戲看完，因為它給了我很多正面的能量。劇中的好警察們可以這樣的為社會付出與犧牲，真的不容易，讓我好向往這樣的經(jīng)歷?？朔謶趾捅３终x真的不容易，希望自己可以多加學習他們的好處，取長補短。我看了之后真的因為了解而改變了很多，尤其是心靈上又成熟了一些些。
因為戲劇，為我平凡的生活增添了幾分色彩。我好喜歡看一出又一出不同的故事，仿佛經(jīng)歷著和劇中角色所經(jīng)歷的事物，很有趣也很快樂。當然如果沉迷看戲，會為自己帶來不良后果，這點我是很理解的。所以我能很理性的看，絕對不讓自己變白癡，哈哈!沒關(guān)系我知道每個人都有自己的想法，老實說如果一個人的人生只有看戲劇跟貪圖享受，確實是個白癡沒有錯。人生當然需要兼顧各方面的事情才算是完整的?？墒侨绻澜缟倭藨騽∵@一環(huán)，真的少了許多樂趣。最后，謝謝那些演員們和幕后的工作人員，把片拍得這么成功，我雖然是消費者，可是為他們的熱忱鼓掌，大家辛苦了!
中國戲曲的論文篇十五
1、以熟為巧，以巧為妙。
2、藝術(shù)是件寶，不學得不了.
3、有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
4、有勁使在功上，有功用在戲上.
5、早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
6、臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
7、嘴上沒有功，吐字聽不清。
8、字不正聽不清，腔不回不中聽。
9、字不清，唱不明。
10、一臺無二戲，救場如救火。關(guān)于戲曲的。
諺語。
11、一臺戲得合手，不合手戲準丟。
12、一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
13、一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
14、知戲文戲理，才能唱出好戲。
15、臺上一分鐘，臺下十年功。
16、臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
17、戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
18、學到知羞處，方知藝不高。
19、演員上了臺，一步值千金。
20、要想戲路通，全靠幼時功。
21、要想藝深，就得用心。
22、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
23、不練三冬兩夏，哪能學會唱、念、做、打?
24、百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰。
25、唱戲碰了釘，才知藝不精。
26、功夫練到家，上臺不怯場。
27、好花得綠葉配，好角得眾人扶。
28、好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
29、教會徒弟，餓死師父。只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
30、凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。
31、蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
32、練到老，唱到老，學到八十不算老。
33、慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準。
34、慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
35、寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
36、七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
37、四、五人能當千軍萬馬，
38、私下練，臺上見。
39、十幾步能走海角天涯。
40、三分扮相，七分眼神。
中國戲曲的論文篇十六
閱讀下面的文字，完成1～3題。
晚熟的中國戲曲因其體卑，起初不被官方士大夫所看重，故而對戲曲功能的認識、引導有一個逐漸深化的過程。但傳統(tǒng)戲曲在艱難行進中也不乏聽到對其呵護的聲音。明初朱元璋就盛推《琵琶記》，認為“高明《琵琶記》如山珍海味，貴富家不可無”。究其原因，在于高明“不關(guān)風化體，縱好也徒然”價值觀的引導得到朱元璋的賞識。事實上，有關(guān)風化體的戲曲，在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，如《伍倫全備記》以及史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等。對這類劇作，來自戲曲批評界的評價雖然毀譽參半，但留給后世的重要遺產(chǎn)是把“合世情，關(guān)風化”作為評價戲曲的一個重要標準。
晚熟的中國戲曲，其成長離不開文化母體的哺育，與詩、詞、文是打斷骨頭連著筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戲曲“雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備”。因此，縱觀戲曲批評史，無論是思想層面還是藝術(shù)層面，傳統(tǒng)的批評資源就像幽靈一樣縈繞戲曲上。如作為批評術(shù)語的“本色”一詞，起初用于批評詩文，后來用于批評戲曲。明代中后期，為克服戲曲界時文風和道學風泛濫的時弊，曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，或強調(diào)必須遵循宋元典范，或強調(diào)曲文質(zhì)樸易懂，或強調(diào)戲曲人物語言的個性化，或強調(diào)戲曲作家的風格特色。顯然，詩、詞、戲曲的本色有差別。本色因文體不同而被賦予不同的意涵。本色資源是傳統(tǒng)的，挪來批評晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了文體上的現(xiàn)代意義。
批評家主動適應(yīng)戲曲形態(tài)的變化，了解并褒貶之，從而推進戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的前行。如人物語言的個性化問題，在戲曲成熟之前不是沒有，但為什么在戲曲批評中才得以推進深入？原因是批評家對戲曲特性有了深刻認知。批評家知道，戲曲是代言體，關(guān)漢卿寫竇娥是竇娥的口吻，寫桃杌是桃杌的聲調(diào)，而不能在寫作上有角色錯位的輕忽。在一些劇本中，批評家發(fā)現(xiàn)出身貧寒的家庭婦女卻屢屢掉書袋，那正是寫作者角色錯位所致。代言體是戲曲文學的特性之一，批評家品評戲曲人物語言時就離不開代言體的內(nèi)在約束。這種人物語言個性化的深入研析，反映了文學批評隨著文學形態(tài)的變化而做出切中肯綮的診斷。
戲曲的成熟曾經(jīng)引發(fā)文學格局的變動。而批評家應(yīng)對戲曲的舉措，既有慘痛的教訓又有成功的.經(jīng)驗。教訓是中國戲曲的發(fā)展伴隨著一種觀念的抗爭，即開明的戲曲批評家為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位。而成功的經(jīng)驗是注重價值觀引導并讓創(chuàng)作者接受，在藝術(shù)層面上則是傳統(tǒng)批評資源的激活，以及在知曉批評對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評。
這些經(jīng)驗與教訓對引導網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展有著一定的借鑒意義。如網(wǎng)絡(luò)文學不是法外之地，也需要弘揚真善美。又如一些網(wǎng)絡(luò)文學的生成方式限制了作者創(chuàng)造的自由，作者受點擊率高低的影響隨時會調(diào)整寫作姿態(tài)，從而讓作品生成表現(xiàn)為作者與讀者的合謀。這種新的作品生成方式，必然導致舊有文學批評方法的窘迫。于是，相應(yīng)的批評概念應(yīng)隨之而出現(xiàn)。而戲曲批評激活傳統(tǒng)資源的做法無疑給予我們有益啟示。
（節(jié)選自高建旺《從傳統(tǒng)戲曲遭遇看網(wǎng)絡(luò)文學引導》，有刪改）。
1．下列關(guān)于中國“戲曲批評”的表述，不符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲由于體卑起初不被官方士大夫們所看重，這就使得批評界對戲曲功能的認識與引導有一個逐漸深化的過程。
b．有關(guān)風化體的戲曲如《伍倫全備記》等在中國戲曲發(fā)展史上并不乏見，戲曲批評界對這類劇作的評價是毀譽參半的。
c．晚熟的中國戲曲批評的成長離不開文化母體哺育，它與中國古代詩詞等文學體裁存在著打斷骨頭連著筋的內(nèi)在聯(lián)系。
d．戲曲批評無論是思想層面還是藝術(shù)層面都充分借鑒了傳統(tǒng)批評資源，如用于批評詩文的本色一詞后來用于批評戲曲。
2．下列對原文有關(guān)內(nèi)容的表述，不符合原文意思的一項是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戲曲《琵琶記》，就是因為作者高明的戲曲創(chuàng)作價值觀得到了他的賞識，這說明傳統(tǒng)戲曲在艱難的行進中也不乏聽到對其呵護的聲音。
b．明代中后期曲論家曾圍繞戲曲的本色問題展開討論，本色這一傳統(tǒng)批評資源被挪來批評晚熟的戲曲，使得本色一詞具有了區(qū)別于詩詞本色的文體上的現(xiàn)代意義。
c．戲曲批評家知道代言體的戲曲不能在寫作上有角色錯位的輕忽，他們發(fā)現(xiàn)一些戲曲劇本中出身貧寒的家庭婦女卻屢屢地掉書袋，那正是寫作者的角色錯位所致。
d．戲曲批評家的成功經(jīng)驗是為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位，在藝術(shù)層面上激活了傳統(tǒng)的文學批評資源，以及在知曉批評對象的基礎(chǔ)上作出令人信服的新批評。
3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是（3分）。
a．戲曲批評留給后世的唯一遺產(chǎn)就是，把表現(xiàn)世態(tài)與有關(guān)風化作為評價戲曲的一個重要標準，例如史盤的《忠孝》、姚茂良的《雙忠》等戲曲作品就體現(xiàn)了標準要求。
b．批評家對戲曲的了解推進了戲曲創(chuàng)作和戲曲批評的前行，例如批評家對戲曲特性有了深刻認知之后，就在戲曲批評中對人物語言的個性化問題進行了深入的討論。
c．戲曲批評的經(jīng)驗與教訓對引導網(wǎng)絡(luò)文學發(fā)展有著一定的借鑒意義，例如網(wǎng)絡(luò)文學不是法外之地，也需要像戲曲接受價值觀引導一樣地接受弘揚真善美的批評要求。
d．網(wǎng)絡(luò)作者與讀者合謀的作品生成方式必然導致舊有文學批評方法的窘迫，于是我們只能借鑒戲曲批評激活傳統(tǒng)資源的做法，去發(fā)現(xiàn)引導網(wǎng)絡(luò)文學的相應(yīng)批評概念。
答案。
1．（3分）c（用“中國戲曲批評”偷換原文“中國戲曲”。）。
考點：篩選并整合文中的信息。能力層級為c級。
2．（3分）d（前后嫁接，“為戲曲爭取與詩文平起平坐的地位”是慘痛的教訓。）。
考點：歸納內(nèi)容要點，概括中心意思分析概括作者在文中的觀點態(tài)度。能力層級為c級。
3．（3分）c（a．錯“唯一”偷換了原文的“重要”；b．錯在“了解”改變了原文“了解與褒貶”的范圍；d．錯在“只能”曲解文意，原文信息是“給予我們有益啟示”。）。
考點：理解常見的文言實詞、虛詞和句式。能力層級為b級。
中國戲曲的論文篇十七
1.白蛇傳：白素貞是千年修煉的蛇妖，為了報答書生許仙前世的救命之恩，化為人形欲報恩，后遇到青蛇精小青，兩人結(jié)伴。白素貞施展法力，巧施妙計與許仙相識，并嫁與他。婚后金山寺和尚法海對許仙講白素貞乃蛇妖，許仙將信將疑。后來許仙按法海的辦法在端午節(jié)讓白素貞喝下帶有雄黃的酒，白素貞不得不顯出原形，卻將許仙嚇死。白素貞上天庭盜取仙草靈芝將許仙救活。法海將許仙騙至金山寺并軟禁，白素貞同小青一起與法海斗法，水漫金山寺，卻因此傷害了其他生靈。白素貞因為觸犯天條，在生下孩子后被法海收入缽內(nèi)，鎮(zhèn)壓于雷峰塔下。后白素貞的兒子長大得中狀元，到塔前祭母，將母親救出，全家團聚。還有可愛的小青也找到了相公。
2.鎖麟囊：登州富戶薛氏門中之女薛湘靈許配周庭訓，嫁前按當?shù)亓曀?，薛老夫人贈女鎖麟囊，內(nèi)裝珠寶甚多。結(jié)婚當日，花轎在中途遇雨，至春秋亭暫避；又來一花轎，轎中為貧女趙守貞，因感世態(tài)炎涼而啼哭。問清緣由后，薛湘靈仗義以鎖麟囊相贈，雨止各去。六年后登州大水，薛、周兩家逃難，湘靈失散，獨漂流至萊州，偶遇娘家老奴胡婆，胡婆攜湘靈至當?shù)丶澥勘R勝籌所設(shè)粥棚，恰巧盧員外正在為其幼子天麟雇保姆，湘靈應(yīng)募。一日，湘靈伴天麟游戲于園中，觸景傷情，百感交集，頓悟貧富無常。天麟拋球入一小樓，要湘靈上樓為其拾取，在樓上，湘靈找球時猛然見到六年前自己贈出的鎖麟囊，不覺感泣。原來，盧夫人即趙守貞，見狀盤詰，才知面前的這位“薛媽”便是六年前慷慨贈囊的薛小姐，遂敬之如上賓，薛湘靈一家團圓并與盧夫人結(jié)為金蘭之好。
3.二進宮：明穆宗（隆慶帝）死后，太子（萬歷帝）年幼（時年10歲），李艷妃垂簾聽政。其父李良，蒙蔽李妃，企圖篡位，定國王徐延昭、兵部侍郎楊波，于龍鳳閣嚴詞諫阻，李妃執(zhí)迷不聽，君臣爭辯甚劇，不歡而散。李良封鎖了昭陽院，使內(nèi)外隔絕，篡位之跡已明。徐、楊二人于探皇陵后，二次進宮進諫。此時李妃已悔悟，遂以國事相托。后楊波發(fā)動人馬，卒斬李良。
4.桃花扇：明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”侯方域逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭。結(jié)識李香君，并與其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強將李香君許配他人，李堅決不從。南明滅亡后，李香君入山出家。揚州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學道。
5.單刀會：三國時，魯肅為了索還荊州，請關(guān)羽赴宴，暗中設(shè)下埋伏，并請關(guān)羽故人司馬徽前來陪宴勸酒，司馬徽拒絕，并告誡魯肅不可魯莽行事。關(guān)羽接到請書后明知是計，仍舊帶周倉一人單刀赴會，關(guān)平、關(guān)興帶大軍在江邊接應(yīng)。席間二人言辭交鋒，魯肅不能取勝。關(guān)羽智勇雙全，震住魯肅，令他不敢動用埋伏的軍士，最后安然返回。
6.望江亭：才貌雙全的譚記兒新寡，暫居于女道觀中。觀主的侄兒白士中往潭州上任途中探訪觀主，告知自己失偶之事。觀主于是從中作合，使得白士中與譚記兒結(jié)成夫妻。權(quán)貴楊衙內(nèi)早已看中譚記兒，本想娶她為妾，此時對白士中懷恨在心，暗奏圣上請得勢劍金牌，前往潭州取白士中首級。白士中得到消息，愁眉不展。譚記兒不愿讓他受自己連累，想出妙計。時逢中秋，譚記兒扮作漁婦賣魚，在望江亭上灌醉楊衙內(nèi)及其隨從，將勢劍金牌竊走。楊衙內(nèi)欲綁縛白士中卻沒有憑據(jù)，白士中出示勢劍金牌，說有漁婦告楊衙內(nèi)中秋欲對她無禮。等到再見譚記兒，楊衙內(nèi)方知中計。恰好湖南都御史李秉忠暗中訪得此事，奏于朝廷，楊衙內(nèi)受到懲辦，白士中依舊治理潭州，夫妻和美。
7.祖杰：元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避,祖杰以弓刀藏其家,誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個戲文，廣事宣傳，官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個驚心動魄的真實故事。
8.趙貞女蔡二郎：蔡二郎中狀元后棄親背婦，入贅相府。其妻趙貞女在家鄉(xiāng)獨立奉養(yǎng)公婆，饑荒年歲，公婆雙雙餓死，趙貞女羅裙包土，自筑墳臺。后來，空中降下一面琵琶，趙貞女身背琵琶，上京尋夫。找到京中，蔡二郎不僅不認趙貞女，反而放馬踹死了她。最后蔡二郎被雷劈死。
9.琵琶記：故事講述了一位書生蔡伯喈在與趙五娘婚后想過幸福生活，其父蔡公不從。伯喈被逼趕考狀元后又被要求與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從而依之。當官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進京尋夫，最后終于找到，并團圓收場。
10.趙氏孤兒：以戰(zhàn)功起家的晉國貴族趙氏家族，權(quán)勢和聲望不斷膨脹，遭到了晉靈公的不滿，心高氣傲的將軍屠岸賈一直遭受趙氏的輕視和排擠，在晉靈公默許下將趙氏一家誅殺。趙氏孤兒被醫(yī)生程嬰救出藏到了藥箱中，被守門將軍韓厥搜出，但韓厥深明大義，只會程嬰將孤兒帶了出去。屠岸賈知道趙氏孤兒逃出后四處搜尋，程嬰本想將自己的兒子獻出去承擔窩藏的罪名，但被公孫杵臼所承擔了所有的罪責。20年后，程嬰告訴了趙氏孤兒這一切，孤兒最終打敗了屠岸賈，為趙氏家族報了仇，程嬰搞到事情已經(jīng)辦完，遂自殺。
11.西廂記：唐貞元年間，前朝崔相國病逝，夫人鄭氏帶女兒鶯鶯、侍女紅娘等人護相國靈柩安葬。中途道路有阻，在河中府普救寺暫住。此時，書生張珙赴長安趕考，路過河中府看望同窗好友白馬將軍，游覽普救寺時與鶯鶯相遇，產(chǎn)生了愛慕之情。張生為了追求鶯鶯，遂不往京師，在寺中借廂住下。張生的住所與鶯鶯所住的西廂只一墻之隔，經(jīng)過詩歌唱和，彼此增添了好感。
在為崔相國做超生道場時，張生、鶯鶯再次相遇，兩人默默地相愛了。就在這時，守橋叛將孫飛虎帶兵圍住寺院，要搶鶯鶯為妻，崔夫人四處求救無援，因而許愿：“誰有退兵計策，就把鶯鶯嫁給誰。”張生挺身而出，寫信給白馬將軍杜確。杜確救兵趕到，孫飛虎兵敗被擒。
不料崔夫人言而無信，不肯把女兒嫁給張生，只許二人以兄妹相稱。張生因此致病。紅娘為張生出謀，讓他月下彈琴，鶯鶯聽后十分感動，便叫紅娘前去安慰。張生叫紅娘給鶯鶯帶去一信，鶯鶯回信約張生相會。當晚，張生赴約，由于紅娘在場，鶯鶯只好假裝生氣，訓斥張生不禮貌，張生從此一病不起。紅娘前來探望張生，暗示當夜鶯鶯一定前來相會，張生病即痊愈。深夜，鶯鶯來到張生書齋，與張生訂了終身。此事被崔夫人覺察，她怒氣沖天，拷問紅娘，紅娘拒理相爭，巧妙地說服了崔夫人。崔夫人雖答應(yīng)將鶯鶯許配給張生，但又逼迫張生立即上京考試，如考不中，仍不把女兒嫁給他。
張生與鶯鶯惜別，上京應(yīng)試，中了頭名狀元。然而崔夫人侄兒鄭恒造搖說，張生已做了衛(wèi)尚書女婿，逼崔夫人把鶯鶯嫁給他。就在這時，張生回到普救寺，在白馬將軍的幫助下，揭穿了鄭恒的陰謀，與鶯鶯喜結(jié)連理。
12.牡丹亭：此劇描寫了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書生在夢中相愛，醒后終日尋夢不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書生柳夢梅赴京趕考，適逢金國在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢梅并叫他掘墳開棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時，仍為書生的柳夢梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認定此人胡言亂語，隨即將其打入大獄。得知柳夢梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢梅二人終成眷屬。
還魂記。
根據(jù)明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》改編。南宋年間，南安太守杜寶的女兒麗娘，生得十分美麗。杜寶是一個封建禮教的忠實維護者，他一心一意想把麗娘培養(yǎng)成嚴格遵循三從四德封建禮教的婦女，他請老儒生陳最良教女兒讀書。但杜麗娘不甘封建禮教的束縛，渴望自由幸福的生活。一日，麗娘和丫環(huán)春香到后園游玩，這里滿園春色、到處欣欣向榮的景象，使長期生活在沉悶閨閣中的麗娘心情非常愉快。可是，美景不長、青春易逝，麗娘觸景生情，憂上心來，感到身心俱困倦，回到房中伏幾而眠。在花神的幫助下，麗娘在夢中與書生柳夢梅邂逅，兩人心心相印，結(jié)下良緣?？上Ш脡舨婚L，她被母親叫醒。麗娘苦于自己的愿望不能實現(xiàn)，憂郁成疾，自覺壽命不長，決定自畫其容流傳人間。中秋之夜，麗娘病危，囑咐父母在她死之后，將她葬在后花園梅花樹下太湖石畔。麗娘病逝，杜寶升遷別地。書生柳夢梅進京趕考，路過南安，身染重病，幸為陳最良所救，住在梅花觀。一天，他去后花園散步，見園中景物似曾相識，頓覺納悶，又見太湖石畔一幅畫軸，帶回一看，正是夢里所見的姑娘，不禁大為吃驚，于是焚香叩拜，在麗娘畫前訴說衷情。當天晚上，麗娘芳魂前來見他，兩人表達了彼此忠貞不渝的愛情。麗娘要夢梅次日去后花園梅花樹下太湖石畔掘墓相會。第二天黎明，夢梅不顧陳最良的勸阻，不顧擅掘別人的墳?zāi)褂斜惶幩佬痰奈ｋU，勇敢地挖掘麗娘的墳?zāi)?。杜麗娘在花神的幫助下，在一片陽春美景、百花盛開中，慢慢蘇醒過來。麗娘與夢梅幸福地結(jié)合在一起。
13.竇娥冤：竇端云自小因為父親竇天章為了考官名而無錢還債，被送到蔡家當兒媳婦（即童養(yǎng)媳），并改名竇娥?；楹蟛坏絻赡辏]娥丈夫去世；竇娥與蔡婆相依為命。蔡婆向賽盧醫(yī)討債，不成功之余反而更差點被勒死，恰好獲張驢兒父子倆所救。不料張驢兒是個流氓，趁機搬進蔡家后，威迫婆媳與他們父子成親，竇娥嚴辭拒絕。蔡婆想吃羊肚湯，張驢兒想藉毒死竇娥婆婆而霸占竇娥，不料反而被父親誤吃、毒死了父親。張驢兒于是誣告竇娥殺人之罪。太守嚴刑逼供，竇娥不忍心婆婆連同受罪，便含冤招認，被判斬刑。竇娥被押赴刑場。臨刑前，竇娥為表明自己冤屈，指天立誓，死后將血濺白練而血不沾地、六月飛霜(降雪)三尺掩其尸、楚州亢旱（大旱）三年，結(jié)果全部應(yīng)驗。三年后，竇娥的冤魂向已經(jīng)擔任廉訪使的父親控訴；案情重審，竇娥冤情得以昭彰。
灰闌記。
關(guān)于一則包公斷案的故事。
講的是馬員外家的妻妾二人爭一孩子，包拯復(fù)審時，命人用石灰于庭階中畫一個欄（闌通欄，即圈），將孩子放置其中，宣稱誰將孩子拽出來了誰即為生母。妾張氏不忍用力拽扯，大渾家馬氏則將孩子用力拉出。包公據(jù)此判定張氏為孩子生母，并為之伸冤。該劇主要歌頌的是包公的智慧，作為斷案的邏輯前提則是，若心懷真情真愛，是寧可放棄所有權(quán)，寧可自己蒙受冤屈，也不肯傷害孩子，孩子的利益高于一切。
《灰闌記》的故事在歐洲有法語、英語等多種譯本，而影響最大的是德國著名戲劇家貝·布萊希特于1945年改編創(chuàng)作的《高加索灰闌記》。《高加索灰闌記》講的是格魯吉亞總督在**中被殺，總督夫人倉惶出逃時將親生兒子小米歇爾遺棄；善良的女傭冒著生命危險，歷經(jīng)艱辛將他撫養(yǎng)成人；叛亂平息后，總督夫人為了繼承遺產(chǎn)索要孩子，法官阿茲達克采用灰（粉筆）欄斷案：心貪性殘的總督夫人不顧死活使勁往外拉扯孩子，而女傭則不忍心孩子被拉傷??故事的結(jié)局是，小孩沒有判給其生母，而是判歸養(yǎng)母女傭。顯然，在布萊希特心中，真愛高于血緣關(guān)系，故事的邏輯合乎歷史進程地升華了。
白兔記。
寫五代十國，戰(zhàn)亂歲月，來自沙陀國的牧馬人劉知遠入贅李家為婿。妻子李三娘以聰慧的眼光、善良的秉性和堅韌的意志，關(guān)愛著這位一時失意的丈夫。當李三娘的父親一去世，劉知遠立即遭到自私貪婪的李家兄嫂的煎逼，被迫投軍出走。從此，李三娘跌入痛苦的深淵，因不愿改嫁，受到非人的遭遇。分娩之夜，三娘孤身在磨房里咬斷臍帶，產(chǎn)下愛子。狠心的兄嫂趁她昏迷之際，竟將嬰兒扔進魚塘，幸被一位善良的老人暗中救起。三娘含淚給孩兒取名“咬臍郎”，又將丈夫留下的玉兔信物掛在孩兒身上，托老人千里送子，尋找在軍旅中的劉知遠。老人不幸中途身亡。孩子輾轉(zhuǎn)送到知遠手中。正值兩軍交鋒之際，身負重傷的知遠托人去探望三娘，兄長謊稱三娘已改嫁遠走。從此一別16年。三娘在兄嫂嚴監(jiān)下日擔水，夜推磨，靠著希望和信念支撐著苦難的歲月。一個風雪天，三娘在井臺邊，偶然發(fā)現(xiàn)一只帶著箭傷的白兔，進而遇到一位圍獵的少年將軍劉承佑。母子井臺相會，各自不知對方身份。劉承佑無限同情三娘，愿為她傳信尋夫。臨行之際，承佑解下身邊玉兔，命人送給三娘，以補無米之炊。三娘見到玉兔，百感交集，期盼親人早日團聚。大元帥劉知遠收讀李三娘一封情意深長的親筆書信，猶如晴空霹靂，此時他已娶了患難與共的岳氏為妻，悲喜交迸，進退無路。劉承佑無法面對這一切。幸深明大義的岳氏為三娘的精神所動，要求丈夫以最高禮儀迎回三娘。然而，重病中的三娘在風雪天已被兄嫂趕走。滿腔熱望的劉知遠趕至李家，只見一座為三娘虛設(shè)的靈位。絕望中見跌落在雪地上的玉兔，指點了三娘的行蹤。三娘蹣跚在風雪彌漫的茫茫蒼原，忽然寂靜的山野傳來震撼人心的馬蹄聲，無數(shù)火把，照亮夜空，照亮迎面走來的李三娘。闊別的夫妻、母子終于團圓。
長生殿。
（寶劍記）林沖夜奔。
墻頭馬上。
《墻頭馬上》是元代著名戲曲家白樸的作品，是中國古代經(jīng)典喜劇漫畫本。講述尚書之子裴少俊，奉命到洛陽購買花苗，巧遇總管之女李千金。二人一見鐘情，私訂終身，但為裴少俊之父所不容，后歷經(jīng)坎坷終于夫妻團圓。該劇歌頌了對自由婚姻的追求，雖以愛情為題材，卻別具一格。
倩女離魂。
張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨自上京應(yīng)試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。
寶劍記。
林沖的妻子為丈夫鳴冤，得到京城高官的幫助，林沖免除了死罪，但仍被發(fā)配滄州。流放途中，押解的差人根據(jù)高俅的指令，準備暗中害死林沖，林沖的結(jié)義兄弟魯智深及時趕到，將林沖從危難中解救出來，安全護送到滄州。高俅見陰謀再次失敗，又派人到滄州縱火焚燒林沖看守的草料場。面對步步升級的迫害，林沖忍無可忍，他殺死高俅派來的人，迫不得已投奔梁山，借來軍隊攻打京城。最后皇帝下令赦免林沖的罪過，提升他的官職，同時將高俅父子捆綁起來交給他處置。全劇借宋代故事曲折反映宋代社會政治狀況，具有一定的藝術(shù)感染力。雪簑漁者在《寶劍記·序》中評價此劇，“足以寒奸雄之膽，而堅善良之心”?！秾殑τ洝穯柺酪詠?，一直傳唱不衰。《夜奔》一出，更是成為百年來常演的昆曲著名折子戲。
紫釵記。
《紫釵記》是16世紀中國明代杰出戲劇家湯顯祖的“臨川四夢”中的第一夢（其他三夢：《牡丹亭》《邯鄲記》和《南柯記》），取材于唐代蔣防的《霍小玉傳》。其主要情節(jié)為：才子李益元宵夜賞燈，遇才貌俱佳的霍小玉，兩人一見傾心，隨后以小玉誤掛梅樹梢上的紫釵為信物，喜結(jié)良緣。不久李益高中狀元，但因得罪欲招其為婿的盧太尉，被派往玉門關(guān)外任參軍。李益與小玉灞橋傷別。后盧太尉又改李益任孟門參軍，更在還朝后將李益軟禁在盧府。小玉不明就里，痛恨李益負心。黃衫客慷慨相助，使兩人重逢。于是真相大白，連理重諧。該劇熱情謳歌了愛情的真摯與執(zhí)著，深刻揭露了強權(quán)的腐敗與丑惡。
赤桑鎮(zhèn)。
十八相送。
“十八相送”是中國四大傳說之一《梁山伯與祝英臺》的一個美麗場景。按照傳說，從紅羅山書院到祝英臺的家，正好十八里路，到和孝鎮(zhèn)梁崗梁山伯的家，也大約是18里。祝英臺家在書院東北，梁山伯家在書院西北，而兩家到書院的路都必須經(jīng)過曹橋，曹橋到書院為8里。
祝英臺和梁山伯的家距紅羅山書院十八里，因此才有“十八相送”的情節(jié)；兩人到書院去都要途經(jīng)曹橋，因此才有“草橋結(jié)拜”的情節(jié)；英臺被逼下嫁馬文才，前往馬莊又必經(jīng)梁山伯墳?zāi)?，因此才能有“哭墳化蝶”事件。在汝南，梁祝故事中人物、地點的設(shè)置如此巧合，恐非偶然。
天仙配。
長篇神話小說《天仙配》，主要講述了美麗善良的七仙女愛上了樸實憨厚的青年董永，私自從天庭下到凡塵，沖破重重阻撓與董永結(jié)為夫妻，玉皇大帝得知怒不可遏，命令七仙女立刻返回天庭，七仙女為了不使董永受到傷害，只好忍住悲痛，在槐蔭樹下與董永泣別的故事。從本質(zhì)上說，小說頌揚了七仙女、董永、七仙女的姐妹們等角色人性光明美好的一面，也鞭笞和抨擊了玉皇大帝等角色的丑惡與黑暗，同時，也刻畫了傅員外的兒子傅官保這些卑鄙小人的丑陋，而且，傅員外的兒子還有幾份喜劇色彩。這部神話小說表現(xiàn)了天上人間的真愛與真情，可以說，主題思想積極，內(nèi)容健康向上，人物性格鮮明，故事跌宕起伏．精彩好看，是一部不可多得的思想性，藝術(shù)性、可讀性極強的好作品。
漢宮秋。
《后漢書·南匈奴傳》是這樣記載的：“昭君字嬙，南郡人也。"初，元帝時，以良家子選入掖庭。時，呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，然難于失信，遂與匈奴。生二子。及呼韓邪死，閼氏子代立，欲妻之，昭君上書求歸，成帝敕令從胡俗，遂復(fù)為后單于閼氏焉?！?/p>
由此可見，王昭君是主動要求出塞的，而她之所以甘愿遠嫁匈奴的原因是“入宮數(shù)歲，不得見御，積悲怨”，也就是由于入宮很長時間了，卻一直沒有得到皇上召見的機會，因而心生悲怨，于是決定出塞。這其中沒有提到任何畫工、畫像的事情，更沒有提到毛延壽的事情，在《漢書》、《后漢書》的其他章節(jié)中也沒有提到此事。畫工毛延壽的事情只是在《西京雜記》、《樂府古題要解》等典籍中開始被提及，然后在詩詞、傳奇、戲曲中得到越來越多的描繪敘述，但在正史中卻一直沒有記載，因而所謂昭君被毛延壽所害之事并不可信。
那么昭君出塞的原因就只能是因為受不了漢朝宮廷的束縛和壓抑了。中國古代的宮廷生活是十分殘酷變態(tài)的，成千的宮女在青春年華中苦苦煎熬，等待有朝一日得到皇帝的垂青，但這種可能性只有千分之一，絕大多數(shù)宮女只能在深宮大院中守著妝鏡慢慢老去，青春年華就在深深的寂寞中慢慢枯萎。而且宮中秀女為了得到皇上的賞識，勾心斗角、爾虞我詐、栽贓陷害，實在不是一般人能受得了的。王昭君正是受不了這樣的折磨而寧愿出塞。宋代王安石對此事是這樣評價的：“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”，正是道出了這層原委。
浣紗記。
根據(jù)中國明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號少白，江蘇昆山人。它借中國春秋時期吳、越兩個諸侯國爭霸的故事來表達對封建國家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國，將越王勾踐夫婦和越國大臣范蠡帶到吳國充當人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負重，奮發(fā)圖強，聽從范蠡的建議，定計將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進獻給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國政，殺害忠良。三年后被放回越國。越國君臣苦心經(jīng)營，終于打敗吳國取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。
中國戲曲的論文篇十八
中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對主流。漸漸地，我也隨著時代就開始排斥戲曲。
我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來來來，我告訴你?！睜敔斚蛭覔]揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧？”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀？好吧，你聽吧，聽吧！”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀！
小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊？”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過時了！”
中國戲曲的論文篇十九
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。
中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
概述。
歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是后人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸張性的化裝藝術(shù)--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進行表演。中華民族戲曲，從先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社會，氏族聚居的村落產(chǎn)生原始歌舞，并隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。如在許多古老的農(nóng)村，還保持著源遠流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應(yīng)人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，并向著戲曲的方向一點點邁進。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
唐代文學藝術(shù)的繁榮，是經(jīng)濟高度發(fā)展的結(jié)果，促進了戲曲藝術(shù)的自立門戶，并給戲曲藝術(shù)以豐富的營養(yǎng)，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
宋金（發(fā)展期）。
宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。元代（成熟期）。
到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著中國戲劇進入成熟的階段。12世紀中期到13世紀初，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體及反映市民生活和觀點的元雜劇和金院本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。
元雜劇不僅是一種成熟的高級戲劇形態(tài)，還因其最富于時代特色，最具有藝術(shù)獨創(chuàng)性，而被視為一代文學的主流。元雜劇最初以大都（今北京）為中心，流行于北方。元滅南宋后，發(fā)展成為全國性的劇種。元代的劇壇，群星璀璨、名作如云。
元雜劇得以呈一代之盛，藝術(shù)發(fā)展和社會現(xiàn)實從兩個方面提供了契機。從藝術(shù)的自身發(fā)展來看，戲劇經(jīng)過漫長的孕育和遲緩的流程，已經(jīng)有了很厚實的積累，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)上都達到了成熟。恰恰此時的傳統(tǒng)詩文，在經(jīng)歷了唐宋鼎盛與輝煌之后，走向衰微。在有才華的藝術(shù)家眼里，劇壇藝苑是一塊等待他們?nèi)ジ诺男峦恋亍纳鐣F(xiàn)實方面來看，元蒙統(tǒng)治者廢除科舉制度，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。這些修養(yǎng)頗高的文化人，被沉入社會底層。在疏遠經(jīng)史，冷淡詩文的無可奈何之中，他們只有到勾欄瓦舍去打發(fā)光陰、去尋求生路。于是，新興的元雜劇意外地獲得一批又一批的專業(yè)創(chuàng)作者。他們有一個以“書會”為名的行業(yè)性組織，加入書會的劇作家，稱為“書會先生”。這些落魄文人在團體內(nèi)，又合作又競爭，共同創(chuàng)造著中國戲劇的黃金時代。與從前的偏于抒發(fā)主觀心緒意趣的詩詞不同，元雜劇以廣泛反映社會為已任。顯然，這是由于作家們長期生活就沒回家于閭巷村坊，對現(xiàn)實有著深切了解和感受的緣故。
元雜劇的劇本體制，絕大多數(shù)是由“四折一楔”構(gòu)成。四折，是四個情節(jié)的段落，像做文章講究起承傳合一樣。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，這有點類似于后來的“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、結(jié)合說白表演的形式。每一折由同一宮調(diào)的若干支曲子聯(lián)成一個套曲。全套只押一個韻，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。這種“一人主唱”可以極大地發(fā)揮歌唱藝術(shù)的特長，酣暢淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受參軍戲傳統(tǒng)的影響，常常插科打諢，富于幽默趣味。將音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來，達到體制上的規(guī)整，這表明元雜劇的藝術(shù)成熟和完善。
明清（繁榮期）。
戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終于變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間傳說，比較完整地表現(xiàn)了一個故事，并且有一定的戲劇性，曾被譽為“南戲中興之祖”。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上。16世紀明朝中葉，江南興起了昆腔，涌出了《十五貫》、《占花魁》等戲曲劇目。這一時期受農(nóng)民歡迎的戲是產(chǎn)生于安徽、江西的弋陽腔，昆腔受封建上層人士的歡迎。明后期的舞臺，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術(shù)強勁發(fā)展的結(jié)果，又是時間與舞臺淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之后，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了?！赌档ねぁ分械摹坝螆@”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
明末清初的作品多是寫人民群眾心中的英雄，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。這時的地方戲，主要有北方梆子和南方的皮黃。京劇是在清代地方戲高度繁榮的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在同治、光緒年間，出現(xiàn)了名列“同光十三絕”的第一代京劇表演藝術(shù)家及不同流派的宗師，標志著京劇藝術(shù)的成熟與興盛。不久京劇向全國發(fā)展，特別是在上海、天津，京劇成為具有廣泛影響的劇種，將中國的戲曲藝術(shù)推進到一個新的高度。
由于明代的傳奇這種戲劇樣式一直延續(xù)至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。
明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔經(jīng)過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創(chuàng)立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調(diào)”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規(guī)模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使昆山腔通過舞臺的光大流布，成為全國性劇種。產(chǎn)生在江西的弋陽腔則主要流行于民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結(jié)合當?shù)氐恼Z言和民間音樂，衍變?yōu)榈胤交穆暻?。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節(jié)奏，一唱眾和，采用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與昆山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內(nèi)部的兩種不同走向。明代戲曲經(jīng)過長期的舞臺實踐，角色分工更加細密。比如昆山腔就有12個角色，主角不限于正生、正旦，凈、丑也不止是調(diào)笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造詣的戲曲藝術(shù)家從事戲曲藝術(shù)改良活動，著名的有汪笑儂、潘月樵、夏月珊等，他們?yōu)橐院蟮膽蚯牧挤e累了寶資的經(jīng)驗。從1919年“五四運動”到中華人民共和國成立，在這段時期內(nèi)，一些志之士對戲曲進行了改革。梅蘭芳在“五四"前夕演出了《鄧粗姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，周信芳、程硯秋等也創(chuàng)作了不少的作品。袁雪芬則高居越劇改革之大旗，主演魯迅名著《祥林嫂》，在中國戲曲中率先形成了融合編、導、舞、音、美為一體的綜合藝術(shù)機制?！奥氏乳_始了中國戲曲藝術(shù)大寫意與大寫實相結(jié)合的機制。
現(xiàn)代（爭輝期）。
1、霸王別姬（折子戲）。
2、白蛇傳。
3、定軍山。
4、春秋配。
5、群借華。
6、金玉奴。
7、失空斬。
8、穆桂英大破天門陣（全?。?/p>
9、玉堂春。
10、讓徐州。
11、乾坤福壽鏡（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭關(guān)。
15、貴妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外傳。
18、白蛇傳。
19、文昭關(guān)20、擊鼓罵曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、釣金龜。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龍戲鳳。
27、白蛇傳。
28、打漁殺家。
29、四郎探母30、將相和。
31、鳳還巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬歸漢。
35、桑園會。
36、洛神。
37、鴻門宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法門寺。
41、柳蔭記。
42、打侄上墳。
43、鍘美案。
44、彩樓記。
45、御碑亭。
46、珠簾寨。
47、穆柯寨。
48、定軍山。
49、春閨夢50、雙陽公主。
51、文昭關(guān)。
52、紅鬃烈馬。
53、謝瑤環(huán)。
54、天女散花。
55、八仙過海。
56、鬧天宮。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越劇經(jīng)典。
1、《梁山伯與祝英臺》。
2、《紅樓夢》。
3、《西廂記》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追魚》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅傳書》。
11、《五女拜壽》。
12、《沙漠王子》。
13、《盤夫索夫》。
14、《盤妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河戀》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟麗君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荊釵記》。
23、《西園記》。
24、《春香傳》。
25、《白蛇傳》。
26、《李娃傳》。
27、《白兔記》。
28、《漢宮怨》。
29、《紅絲錯》30、《花中君子》。
31、《漢文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀東南飛》。
35、《王老虎搶親》。
36、《穆桂英掛帥》。
37、《陸游與唐琬》。
38、《貍貓換太子》。
39、《家》。
黃梅戲經(jīng)典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎織女》。
3、《槐蔭記》。
4、《女駙馬》。
5、《孟麗君》。
6、《夫妻觀燈柳樹井》。
7、《藍橋會》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辭店》。
11、《玉堂春》。
12、《西樓會》。
13、《紡棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鴛鴦譜》。
16、《鬧花燈》。
17、《買油郎獨占花魁》。
18、《杜鵑女》。
19、《天女散花》20、《打豬草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女與董永》。
23、《風塵女畫家》。
24、《黃梅調(diào)》。
25、《雙蓮記》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中國戲曲的論文篇二十
2分（）取次花叢懶回顧半緣修道半緣君2分人人都道江南好（）（）2分憶秦娥婁山關(guān)()。
（）3分等待戈多女仆椅子作者3分永樂大典戲文三種。
名詞解釋25：
十五貫八部樣板戲徽班進京呂天成王瑤卿。
論述50：臨川四夢沙家浜散文。
初，康居貧，嘗與向秀共鍛于大樹之下，以自贍給。潁川鐘會，貴公子也，精練有才辯，故往造焉?？挡粸橹Y，而鍛不輟。良久會去，康謂曰：“何所聞而來？何所見而去？”會曰：“聞所聞而來，見所見而去?！睍源撕吨?。及是，言于文帝曰：“嵇康，臥龍也，不可起。公無憂天下，顧以康為慮耳?！币蜃P“康欲助毋丘儉，賴山濤不聽。昔齊戮華士，魯誅少正卯，誠以害時亂教，故圣賢去之?？怠驳妊哉摲攀?，非毀典謨，帝王者所不宜容。宜因釁除之，以淳風俗”。帝既昵聽信會，遂并害之?？祵⑿號|市，太學生三千人請以為師，弗許?？殿櫼暼沼埃髑購椫?，曰：“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”時年四十。海內(nèi)之士，莫不痛之。帝尋悟而恨焉。
初，康嘗游于洛西，暮宿華陽亭，引琴而彈。夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致清辯，因索琴彈之，而為《廣陵散》，聲調(diào)絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。
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中國戲曲的論文篇二十一
閱讀下面的文字，完成10—12題。
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術(shù)；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎(chǔ)上，使其進入藝術(shù)的良性發(fā)展，合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術(shù)，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種“博物館藝術(shù)”而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術(shù)——盡管今天的時空環(huán)境已非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的'藝術(shù)創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于“博物館藝術(shù)”的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨特定位。
10．下列表述符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當下，中國戲曲要創(chuàng)造出屬于這個時代的精品，就必須擺脫傳統(tǒng)的束縛。
c．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路。
的重要途徑。
d．當下的中國戲曲在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，必須沿用流行文化發(fā)展的模式，
與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
11．中國戲曲具有“迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)”的特征，不屬于這一特征的一項是。
a．有著豐厚的文化內(nèi)涵，已經(jīng)成為識別民族個性的顯著標志，是民族文化最具代表性的藝術(shù)。
b．以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能穿越時空，千百年不衰，其生命由古代延續(xù)至今。
c．因社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向不同，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
d．中國戲曲仍然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術(shù)，在當代文藝舞臺上仍占有重要的席位。
12．結(jié)合上下文，解釋文中畫線的“博物館藝術(shù)”的內(nèi)涵。（3分）。
參考答案：
10.b。
11.c。
12.流行于某個特定的社會歷史時期，在當今已失去了廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有一定的歷史文化價值的藝術(shù)。
中國戲曲的論文篇二十二
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術(shù)；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎(chǔ)上，使其進入藝術(shù)的良性發(fā)展、合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術(shù)品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術(shù)，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術(shù)而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術(shù)盡管今天的時空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復(fù)雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術(shù)的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的藝術(shù)創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關(guān)的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應(yīng)在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術(shù)的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術(shù)在民族文化建設(shè)中具有的獨特定位。
1．下列對中國戲曲市場化的理解，正確的.一項是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，市場化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當代社會深受老百姓歡迎的藝術(shù)形式。
d．中國戲曲市場化的主要目的是適應(yīng)社會的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢。
2．下列表述完全符合原文意思的一項是（）。
a．中國戲曲目前已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當前，中國戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個時代的精品。
c．戲曲之所以要進行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因為我們進入了現(xiàn)代社會，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當下的中國戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項是（）。
a．中國戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國的歷史悠久。
b．中國戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國一代有一代之文學的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術(shù)存在，相對于中國戲曲，沒有其存在的價值。
d．戲曲要面向市場，那么，對于那些已失去市場、沒有觀眾的劇種，就要遵循物競天擇的進化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場化道路要使其進入良性的發(fā)展，要對其進行合理保護，不可理解為片面地將演員和劇團拋向市場，任其生滅；c徹底不對，原文說的是市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應(yīng)是社會的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢，不能說中國戲曲市場化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢。）。
2．d（d見原文倒數(shù)第二段；a實現(xiàn)了完成了不當，第三段是說中國戲曲實現(xiàn)著，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡是戲曲的目標；b充分條件不當，第四段說的是要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對，中國戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當代藝術(shù)。）。
3．b（a因果關(guān)系不當，原文第一段只是說它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見原文第三段；c博物館藝術(shù)并非沒有其存在的價值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
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